Работа оператора над передачей пространственной композиции кадра
Кинооператор, используя законы стереографии, решает вопросы передачи пространства в зависимости от творческих задач, поставленных драматургией фильма. Работа над кадром начинается с выбора объектива нужного угла зрения. Это может быть объектив, с углом зрения и пространственной передачей, близкими нашему зрению. Широкоугольный (короткофокусный) объектив, позволяет усилить перспективные сокращения снимаемого объекта за счет включения переднего плана, создать переднеплановую композицию с активным задним фоном. Длиннофокусная оптика, наоборот, позволит нам "спрессовать" передаваемое пространство при съемке общих планов, а портретная оптика - "выделить" персонаж из окружающей среды, "отключив" внимание зрителя от фона.
Выбор оптики определяется не столько крупностью плана (общий, средний и крупный), сколько требуемой характеристикой перспективной передачи изображения (Ѳ - степень сжатия или растяжения пространства) и глубиной комфортно наблюдаемого пространства (Lбл - Lдл).
Как и в случае с глубиной резкости, эта глубина тем больше, чем меньше фокусное расстояние объектива. Подбирая более короткофокусную оптику, оператор может ближе подойти к объекту съемки и иметь большую стереоскопическую выраженность изображения. Но в стереоскопическом изображении, снятом широкоугольной оптикой, на участках композиции, расположенных за переднеплановыми объектами, эффект бинокулярного восприятия ослабевает по причине падения плотности приращения горизонтальных параллаксов в протяженных композициях.
Увеличение фокусного расстояния ведет к «уплощению» изображения. Длиннофокусная оптика привносит эффект аппликации - объемно выраженный объект на плоском фоне. Этот эффект более резко проявляется при ограничениях глубины резкости изображения.
Передача пространственного (трехмерного) изображения зависит не только от фокусного расстояния объектива, но и от съемочного базиса Bc. Следующим этапом после выбора оптики по углу зрения, является определение съемочного базиса. Чтобы не "утонуть" в вопросе выбора съемочного базиса, особенно когда в распоряжении оператора имеется зеркальный риг с возможностью изменять эту величину от нуля до десятков миллиметров, в данной книге вводится понятие средне статистический базис съемки.
Ранее упоминалось, что вести съемку людей со съемочным базисом, равным базису зрения, возможно только в случае, когда изображение на экране будет не более реального масштаба снимаемого объекта (М=1). Как правило с базисом 60 мм и более, следует вести съемку общих планов пейзажей, архитектуры, без включения людей по переднему плану, в противном случае будет наблюдаться эффект миниатюризации, а люди будут переданы субтильными фигурами.
В кинематографе мы чаще имеем дело с проекционным увеличением людей на экране, поэтому величина базиса съемки должна быть обратно пропорциональна масштабу изображения объекта на экране (Bc=Bзр/M). Если за средне статический размер экрана соотношением 16:9 взять ширину 6,5 метров с высотой 3,65 м, а средне статическую высоту актера определить как 1,8 м, то получается, что снимая актера в полный рост, минимальный масштаб проекционного увеличения будет равен 2. Следовательно максимально допустимый базис съемки сцен с людьми должен быть не более 65/2=32 мм. Если же учесть более распространенный случай поясной крупности съемки актера, когда масштаб увеличения достигает 2,5, то оптимальным съемочным базисом можно считать величину 25-26 мм. Он и рекомендуется в качестве средне статического съемочного базиса при съемке людей.
Съемочный базис есть мощный фактор, влияющий на характера передачи пространственного изображения именять его величину на протяжении съемки единого плана не рекомендуется.
После подбора оптики по фокусному расстоянию и съемочному базису, оператор выстраивает пространственную композицию, идентифицируя ее со зрительным залом. Объекты, которые композиционно должны располагаться в экранной зоне, выставляются (или камера выставляется относительно этих объектов) на определенную дистанцию рампы Lр. Объекты, расположенные на дистанции рампы, будут восприниматься в экранной зоне, а одноименные точки объектов, находящиеся за рампой в заэкранном пространстве.
Выбрав оптику по углу зрения, определившись с величиной съемочного базиса, оператор определяет для себя в каком режиме вести съемку - в пропорционально-пространственных соотношениях, или с гипертрофией. Если пространственная композиция кадра простирается до бесконечности, то он обязан вести съемку с индексом Н=1 в пропорционально пространственных соотношениях, позволяющий иметь максимально возможную глубину комфортно наблюдаемого пространства. В этом случае нельзя приближаться к переднеплановому объекту ближе дистанции рампы, которая рассчитывается по формуле 6.
Если композиция кадра заключена в ограниченном пространстве, то оператор может сократить дистанцию рампы и вести съемку с таким индексом гипертрофии, при котором, во-первых, не возникало бы визуальное искажение пространства и, во-вторых, дистанция дальней границы не выходила за пределы композиционного пространства.
Если оператор сконвергировал оптику на дистанцию Lc меньше расчетной дистанции рампы, то он будет вести съемку в условиях гипертрофии c индекcом Н:
Так, например, если величина расчетной дистанции рампы составляет 5 метров, а оптика сконвергирована на переднеплановый объект, расположенный на расстоянии 2,5 метров от камеры, то индекс гипертрофии Н=2. Искажение пространства визуально заметно, начиная с индекса 3, поэтому съемка с гипертрофией частый случай в практике, когда требуется увеличить крупность переднего плана в 2-3 раза. Только важно помнить, что в этом случае сокращается глубина комфортно наблюдаемого пространства, и пространственная композиция кадра должна быть ограничена дальней границей, за пределами которой объекты будут воспроизводиться с параллаксами, превышающими базис зрения, что вызовет дивергенцию зрительных осей и двоение изображения. Так, например, при сокращении дистанции рампы два раза от расчетной с 5 метров до 2,5 метров (съемка с индексом Н=2), при неизменном съемочном базисе дальняя граница пространственной композиции сократиться с бесконечности до дистанции, равной предыдущей дистанции рампы - 5 метров.
При определении местоположения рампы следует обратить внимание на объекты, расположенные в предрамповом участке композиции, которые впоследствии должны восприниматься как переднеплановые в предэкранной зоне. Как правило, такие объекты не должны обрезаться границами кадра. В случае отсутствия таких объектов, объект, расположенный на дистанции рампы, является переднеплановым объектом пространственной композиции.
Дистанция рампы не является ближней дистанцией (Lбл) передаваемого пространства, если в композиции кадра присутствуют объекты, «проникающие» в зрительный зал, и на них не распространяется отжимающее действие границ экрана. Так, например, при съёмке поясного плана актера с вытянутой рукой, или окружённого ветками деревьев, «проникающих» в зал, объект "обрезаемый" границами кадра (в данном случае актер) должен располагаться на дистанции основной рампы, но ближней дистанцией будет расстояние до вытянутой руки или веток. В таком случае за величину ближней дистанции рекомендуется брать половину основной дистанции рампы. (более точные значения рассчитываются по формуле 9). Величина горизонтальных параллаксов объектов, «проникающих» в зал, будет равна величине параллаксов бесконечности (1% от ширины изображения), но с обратным знаком. Такой диапазон величин параллаксов позволит избежать болезненного ощущения от эффекта разрыва между конвергенцией и аккомодацией глаз.
В специальных устройствах - ригах для стереосъемки двумя моно камерами или одним фотоаппаратом, можно плавно менять величину базиса от нуля до несколько десятков миллиметров. Но этим не следует злоупотреблять, исходя из положения, что базис съемки определяется не заданными границами воспроизводимого пространства, а средне статистической величиной масштаба изображения на экране. Значение постоянства величины съемочного базиса аналогично постоянству гаммы изображения.
15. Рекомендации по композиционному построению кадра:
· Выстраивая композицию кадра, необходимо активно использовать все творческие приемы, которые оператор применяет в традиционном кинематографе для передачи пространства на картинной плоскости экрана. Используя принципы линейной, воздушной и тональной перспектив, световую раскладку в декорации или интерьере, мы создаем стереоэффект в плоском изображении, который чаще называют пластическим эффектом. Стереосъемка создает дополнительные условия бинокулярного наблюдения, в результате чего наши представления о трехмерности композиции переходят в область физического ощущения. Чем больше уделяется внимание пластике изображения, тем выразительнее будет восприниматься композиция трехмерного изображения.
· Трехмерное изображение, воспринимаемое зрителем в кинозале, располагается в заэкранной, экранной и предэкранной зонах (зальное пространство). Для лучшей ориентации зрителя рекомендуется при съемке обозначать пространственное расположение изображения, помещая в плоскость нулевых параллаксов отдельные объекты композиции. В практике это называется – «отбить рампу».
· Работая над пространственными композициями, не следует забывать о тех ограничениях, когда съемка ведется с дистанции меньшей основной дистанции рампы. В этом случае максимально удаленный фон должен находиться на конечной дистанции, нарушение которой вызовет у зрителя дискомфорт восприятия.
· В случае невозможности сохранить допустимую дистанцию до фона, следует гасить его активность, переводить активное внимание зрителя от него на игру персонажа первого плана. Размытие фонов не всегда является действенным инструментом, особенно в случае наличия на фоне огней уличных фонарей, четких графических объектов, к тому же это приводит к эффекту аппликации.
· При наблюдении стереоскопического изображения бинокулярный фактор восприятия действует через приращение величин горизонтальных параллаксов изображения. Поэтому композиция по глубине кадра должна быть максимально дробной. В случае отсутствия между передним планом и фоном дополнительных элементов композиции, будет наблюдаться эффект аппликации – объемный предмет на плоском фоне. В этом значении большую роль играет нижний ракурс. Через горизонтальные плоскости выразительно передается непрерывное динамическое изменение горизонтальных параллаксов, тем самым сглаживая эффект кулисности в изображении вертикальных элементов композиции.
· При построении композиции кадра следует учитывать фактор отжимающего действия границ экрана, которые находится в зоне внимания зрителя. Кадр следует воспринимать как картинную раму, или окно в наблюдаемое пространство. Предметы композиции, которые не проходят через эту "раму", не могут восприниматься зрителем в зальном пространстве.
· При движении камеры, независимо от траектории движения, возникает динамическое взаимное перекрытие объектов, усиливающее пластический эффект и бинокулярный фактор временной диспаратности. Поэтому проезды камеры предпочтительнее панорамированию.
· Четкость передачи горизонтальных параллаксов непосредственно влияет на передачу стереоскопической глубины пространственного изображения, поэтому ухудшение четкости оптического изображения ведет к обратному эффекту. По этой причине необходимо осторожно использовать диффузионные фильтры, пиротехнические дымы и другие средства по смягчению изображения.
· Камера чаще должна быть субъективной, чем в традиционном кинематографе. При съемке мизансцены «восьмеркой», выставляя камеру на позицию одного из персонажей, композиция становится интерактивной для зрителя, усиливая эффект присутствия.
· Просмотр стереофильма проходит при полной темноте зрительного зала, поэтому объекты, проникающие из экрана в зальное пространство, должны быть приглушены по яркости. В таком случае Вы добиваетесь максимальной интерактивности со зрителем.