Музыка на воде
Большой дворец в Петергофе
Большой дворец в Петергофе– Большой каскад
Большой дворец в Петергофе– Тронный зал
Прямые аналоги «большого стиля» нетрудно обнаружить и в музыке, где он был связан с воссозданием атмосферы придворных празднеств, шествий, церемоний. Самое явственное представление
о такой атмосфере может дать оркестровая сюита Георга Фридриха
Гнделя([Гендэль] 1685–1759) «Музыка на воде»(1717), написанная для прогулки английского короля по Темзе.
Продолжительность этого произведения – около трёх часов: нескончаемая череда образов, картин, настроений, рассчитанных на восприятие в обстановке грандиозного великосветского раута на воздухе (отсюда большая роль духовых инструментов, которые способны обеспечить необходимую громкость звучания и вне концертного помещения). Кульминационные моменты «Музыки на воде» – само воплощение импозантности «большого стиля» с его бравурой (подчёркнуто мажорно и шумно), парадностью, декоративным блеском и духом pomposo ([помпзо] ит. величественно, торжественно, пышно).
Георг Фридрих Гендель
(0.53)
Итак, предыдущее изложение было посвящено рассмотрению основных стилевых компонентов того многосоставного конгломерата, каким является искусство Барокко: барокко, классицизм, реализм, а также «большой стиль». Теперь определим общие стороны художественного мира этой эпохи.
Важнейшую из них следует обозначить термином концептуализм. Слово это в своей латинской основе имеет несколько смысловых оттенков: мысль, понимание, система. Все они так или иначе входят в состав концептуализма, столь характерного для искусства Барокко.
В качестве исходного условия он требует для себя серьёзности и возвышенности образного строя. Этим рассматриваемая эпоха была наделена с избытком, распространяя подобные качества даже на то, что относится к чисто лирической сфере.
Вслушаемся, для примера, в вокальную миниатюру Джлио Кач-чни (около 1550–1618) «Ave Maria»[Авэ Мариа]. Этот итальянский композитор был одним из родоначальников оперы. Её принципы складывались в конце XVI века в среде учёных, поэтов и музыкантов, объединившихся в сообщество, вошедшее в историю под названием Флорентийская камерата. Они стремились возродить античную драму, в которой, насколько можно было догадываться по дошедшим до них описаниям, слово представало неотрывным от музыки. В результате поисков аналогичного стиля произошло открытие совершенно нового жанра (обычно датой рождения оперы называют 1600 год).
Тогда же начиналось формирование белькнто (ит. bel canto [бэль канто], букв. прекрасное пение). Так именуют высокий стиль академического вокала большого дыхания, лёгкости и красоты звучания, изящества и виртуозного владения колоратурой (колоратура – быстрые, технически трудные пассажи в пении). Своё наиболее содержательное выражение бельканто нашло в широкой и пластичной кантилене (кантилена – напевная, плавная мелодия).
Именно такую кантилену, звучную, красивую, чрезвычайно выразительную, мы и слышим в «Ave Maria» Каччини. По тексту она опирается на фразу всего из двух слов, заявленных в заголовке (Ave Maria). Больше для этого великолепного распева ничего и не надо – в остальном он «самодостаточен». Так, в чём-то уподобляясь инструментальной музыке, утверждавшей в это время свою самостоятельность, и искусство пения тяготело к определённой независимости от словесной канвы. Голос звучит в сопровождении органа, что подчёркивает серьёзность и возвышенную красоту лирического излияния.
Джулио Каччини
Г.Ковалёва (1.43)
Опираясь на серьёзность и возвышенность, как исходное условие, концептуализм устремлялся к глубинно-философскому осмыслению бытия. В литературе он естественнее всего связывается с жанром фундаментальной художественной эпопеи. Один из замечательных её образцов – поэма английского поэта Джона Мльтона (1608–1674) «Потерянный рай»(1667).
В этом гигантском литературном создании делается смелая попытка ответить на вопрос: как и почему возникли Зло, Тьма, Неверие. Первопричина видится автору в том, что Господь даровал всем свободу выбора, а также вследствие Его попущения– Он, Всевидящий и Всезнающий, между прочим, предрекал совращение рода человеческого Сатаной и не воспрепятствовал тому.
Мильтон был свидетелем и участником Английской буржуазной революции XVII века, которая стала первой революцией европейского масштаба и начиналась гражданскими войнами 1642–1646 и 1648 годов, казнью короля и провозглашением республики в 1649 году. Грандиозные социальные движения своего времени, его противоречия и порывы он передаёт через титанические битвы космических сил, через картину бунта, поднятого Сатаной против Бога. Поэт настойчиво доискивается причин этого бунта. Одна из них – в гордыне Сатаны и ему подобных, в нежелании постоянно благодарить Господа за его благодеяния. Сатана восстаёт против унизительного подобострастия и призывает ангелов:
«Вот благородный помысел – совлечь
Покорности позорное ярмо.
Иль вам сгибать хребты и преклонять
Колена раболепные милей?»
Конечно же, дух непокорства и богоборчества, воплощённый в образе гордого Люцифера, без труда проецируется на человека, на его этику и психологию. Мильтон ставит вопрос о праве и даже необходимости на определённых этапах истории отвергать традиционную мораль ради движения вперёд. Вот почему В.Белинский находил в его поэме «апофеоз восстания против авторитетов».
Но мысль поэта идёт ещё дальше. Центральной проблемой «Потерянного рая» становится констатация неизбежности зла на земле. Признаётся допустимость существования «альтернативных» натур, которые во главу угла ставят «антиценности». Один из «князей тьмы», царь Хаоса Анарх говорит: «Разруха и разор, // Бесчинство и крушенье – любы мне!». Сатана, сброшенный с небес вместе с ангелами-отступниками (демонами), формулирует свою программу, угрожая Господу.
«… к Добру
Стремиться мы не станем с этих пор.
Мы будем счастливы, творя лишь Зло,
Его державной воле вопреки.
Успехом нашим будет не однажды
Он опечален; верю, что не раз
Мы волю сокровенную Его
Собьём с пути, от цели отведя».
И, наконец, Мильтон подозревает, что попущение Господне не было случайным. В извечной, нескончаемой битве Добра и Зла заключено главное движущее противоречие Бытия, пружина и механизм его развития. Такова неотвратимая диалектика существования мира, один из его законов.
В музыкальном искусстве концептуализм эпохи Барокко во всей полноте выразился в произведениях Баха и Генделя, этих наиболее значительных представителей немецкой композиторской школы, а она в их время (первая половина XVIII века) стала лидирующей.
У Георга Фридриха Генделя самые фундаментальные создания связаны с жанром оратории, которая приобрела свой классический облик именно в его творчестве. Оратории Генделя – многочастные произведения для солистов, хора и оркестра, написанные на определённый сюжет. Они представляют собой огромные музыкальные полотна, где показ всевозможных ситуаций и состояний складывается в обширнейшие панорамы.
В центре этих грандиозных повествований обычно находится народная масса, что обусловило ведущую роль хора. Хоровые эпизоды у Генделя чрезвычайно масштабны, рельефны и выразительны. Он нередко применяет в них способы полифонического развёртывания, что позволяет воссоздать зримую картину: большие людские потоки, как бы нагоняющие друг друга и сливающиеся в едином объёмном и множественном русле, а в целом создающие впечатление волнующегося моря общенародного бытия. Прекрасные образцы подобной трактовки полифонии находим, например, в оратории «Месся» (1742).
Георг Фридрих Гендель