Дух и анакр ода как лирич жанры
Лит тв-во Екатерины
Заметным рубежом в политической и культурной жизни России XVIII в. стал 1762 год — год вступления на престол Екатерины II. Умная и проницательная Екатерина стремилась привлечь на свою сторону русское и западноевропейское общественное мнение. Она разыгрывает роль «просвещенной» монархини, объявляя себя поклонницей французских просветителей, переписывается с Вольтером, приглашает в Россию Дидро и других энциклопедистов. Дидро она дает ряд поручений, в частности, по реорганизации системы образования в стране. В 1766 г. Екатерина устраивает конкурс в Вольном экономическом обществе на лучшее сочинение об «устройстве» помещичьих крестьян, а в 1767 г. созывает законодательную Комиссию для составления Нового уложения. Императрица сама сочиняет «Наказ» депутатам этой комиссии, положив в его основу идеи Монтескье и Ч. Беккариа. На деле как эти, так и другие мнимо либеральные жесты Екатерины не имели реальных социально-политических преобразовательных последствий, в годы ее правления придворный фаворитизм и тяжесть крепостнического гнета достигли в России своего предела. Растущее притеснение народных масс привело в 1774 г. к широкому разливу народного возмущения — восстанию казачества и крестьянства под руководством Пугачева, переросшему в крестьянскую войну. Она поставила под угрозу власть императрицы. Пугачевщина, а затем Великая французская революция конца XVIII в. заставили императрицу сменить вехи. Поклонница просветителей на деле оказалась жестокой охранительницей устоев крепостнической монархии, гонительницей передовой мысли.
Желая привлечь на свою сторону симпатии общества и учитывая при этом общественную роль литературы, Екатерина в первую половину своего царствования не только пытается создать себе славу русской «Минервы» — официальной покровительницы наук и искусств. Она и сама берется за перо, выступая в качестве переводчика, плодовитого драматурга, историка, издательницы журналов. С помощью всех этих литературных начинаний Екатерина стремится захватить идеологическое лидерство в литературе, превратить ее в орган не общества, а правительства, поставив на службу своим политическим задачам и целям. В 1769 г. Екатерина II выступает в качестве негласной издательницы сатирического журнала «Всякая всячина». В программу его входило «человеколюбивое», «снисходительное» высмеивание «вечных» общечеловеческих недостатков, не затрагивающее «особ» — реальных, живых носителей общественных пороков. Призывая следовать ее примеру, «Всякая всячина» писала: «Я вижу бесконечное племя Всякия всячины. Я вижу, что за нею последуют законные и незаконные дети...» Екатерина II оставила ряд драматургических сочинений: комедии «О, время!», «Именины госпожи Ворчалкиной», «Обманщик» и др., ряд комических опер, сказки для детей: «Сказка о царевиче Хлоре», «Сказка о царевиче Февсе», а также исторические сочинения: «Записки касательно российской истории», «Антидот». Черновики произведений Екатерина II литературно обрабатывались её секретарями. Екатерина II оставила обширную переписку, частично служившую целям пропаганды (письма Вольтеру и энциклопедистам, её агенту за границей барону Гримму и др.), являющуюся важным источником для истории её деятельности. «Записки» Екатерина II и дополнительные наброски к ним представляют интерес для истории ранних лет её жизни и частично начального периода царствования. С помощью всех этих литературных начинаний Екатерина стремится захватить идеологическое лидерство в литературе, превратить ее в орган не общества, а правительства, поставив на службу своим политическим задачам и целям.
Для ранней русской поэзии XVIII в. сам термин «ода» (в переводе с греческого — «песнь») был родовым понятием, обозначавшим лирическое произведение вообще. Жанровая принадлежность произведения определялась эпитетом к понятию «ода». .Поэтому, хотя «торжественная» («похвальная»), духовная, анакреонтическая оды одинаково назывались «одами», их жанровые признаки весьма различны. В отличие от ораторской природы торжественной оды, духовная и анакреонтическая оды являются чисто лирическими жанрами, природа которых определяется прежде всего авторской позицией и формами проявления авторского личностного начала. духовная и анакреонтическая ода, которая занимает в поэтическом наследии Ломоносова не столь значительное, как торжественная ода, но все же очень важное место. Духовная и анакреонтическая оды сближены у Ломоносова тем, что в отличие от ораторского жанра торжественной оды являются чисто лирическими жанрами, выражающими личную авторскую эмоцию, что и сказывается в продуктивности личного авторского местоимения. В этих текстах ломоносовское «я» становится полновесным лирическим воплощением индивидуальной авторской эмоции. Только сами лирические эмоции, определяющие жанровое наполнение духовной и анакреонтической оды — разные.
Если воспользоваться классицистической терминологией, то духовная ода является формой выражения высокой лирической страсти. Что же касается оды анакреонтической, то это форма выражения лирической страсти частной, бытовой. И если стилистика и образность духовной оды очевидно тяготеют к понятийно-абстрактной, нематериально-символической образности высокого идеологического мирообраза русской литературной традиции, то образность анакреонтической лирики явно ориентирована на пластическую изобразительность и бытовую яркость мирообраза вещного. Духовными одами в XVIII в. назывались стихотворные переложения псалмов — лирических текстов молитвенного характера, составляющих одну из книг Библии — Псалтирь. Для русского читателя XVIII в. Псалтирь была особенной книгой: любой грамотный человек знал Псалтирь наизусть, потому что по текстам этой книги учили читать. Поэтому переложения псалмов (собственно, стихотворный русский перевод старославянских текстов) как лирический жанр были весьма популярны. В XVIII в. кроме Ломоносова духовные оды писали Тредиаковский, Сумароков, Херасков, Державин, а в XIX — поэты-декабристы, Шевченко и ряд других авторов. В духовных одах Ломоносова отчетливо прослеживаются две темы: восхищение гармонией, красотой мироздания и гневное обличение гонителей, недоброжелателей поэта. Обе темы имели свою биографическую основу. Авторы библейских псалмов, прославляя бога, восторженно воспевали созданный им яркий, бесконечно разнообразный в своих проявлениях вещественный мир. Горы и равнины, реки и моря, пустыни и леса, диковинные птицы и животные — все это должно было доказать мощь и величие творца. Следует заметить, что литература XVIII в. почти не затрагивает образ Христа. Она больше обращается к библейскому богу — творящему и карающему. Ломоносову, ученому-естествоиспытателю, уроженцу Севера, хорошо знакомому с грозными стихиями природы, была близка эта поэзия, и он охотно занимался переложением псалмов. В «Переложении псалма 103» он писал(своими словами постарайтесь эту мутотень сказать):
Да хвалит дух мой и язык
Всесильного творца державу,
Великолепие и славу,
О боже мой, коль ты велик!
Одеян чудной красотой,
Зарей божественного света,
Ты звезды распростер без счета
Шатру подобно пред собой.
Та же тема находит продолжение и в широко известной в свое время «Оде, выбранной из Иова» «О ты, что в горести напрасно на бога ропщешь, человек...». «Книга Иова» — одна из наиболее драматичных в Библии. Однако Ломоносов в своем переложении почти полностью исключил ее религиозно-этическую проблематику и сосредоточил внимание на представленных в ней величественных картинах природы. И снова перед читателем возникает звездное небо, бушующее море, буря с громом и молнией, орел, парящий в небе, огромный бегемот, бесстрашно топчущий острые тернии, и даже фантастический Левиафан, обитающий в пучине океана. Биографична вторая тема, представленная в переложении 26-го и 143-го псалмов. В первом из них поэт жалуется на свое раннее сиротство и одиночество: «Меня оставил мой отец // И мать еще в младенстве». Затем он обращается к богу с просьбой защитить его от наглых и коварных врагов: Те же мотивы — в переложении 143го псалма. В Библии слова этого песнопения принадлежат израильскому юноше Давиду, готовящемуся к бою с кичливым филистимлянином Голиафом. Содержание псалма было близко Ломоносову, подвергавшемуся в то время яростным нападкам со стороны немцев-академиков во главе с И. Д. Шумахером. Подтекст переложения особенно ясно проступал в таких стихах, как «Меня объял чужой народ», «Вещает ложь язык врагов», «Избавь меня от хищных рук // И от чужих народов власти».В сравнении с похвальными, духовные оды Ломоносова отличаются краткостью и простотой изложения. Десятистишная строфа заменена в них, как правило, четверостишием с перекрестной или кольцевой рифмовкой. Язык духовных од лаконичен и лишен всякого рода «украшений».
Пушкин считал духовные оды Ломоносова лучшими его произведениями. «Они, — писал Пушкин, — останутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему» .Некоторые из духовных од Ломоносова стали «кантами», т. е. народными песнями, и пользовались популярностью не только в XVIII, но и в XIX в. Особенно был известен 145-й псалом, начинавшийся словами «Никто не уповай вовеки // На тщетну власть князей земных». Под «анакреонтической одой» в поэзии XVIII в. понимались двоякого рода произведения: во-первых, переводы стихотворений самого Анакреона (или приписываемых ему традицией); во-вторых — оригинальная поэзия в духе Анакреона — так называемая «анакреонтика», нарицательное обозначение легкой поэзии, воспевающей радости жизни. Таких стихотворений у Ломоносова не так много — собственно, кроме четырех од Анакреона, переведенных им для «Разговора с Анакреоном», к ним можно отнести только стихотворение «Ночною темнотою...» (1747). Но уже в переводах из Анакреона, вошедших в «Разговор...», выявилось своеобразие критериев отбора текстов, которыми Ломоносов руководствовался в своих переводах анакреонтических стихотворений: вся его так называемая анакреонтика обязательно имеет дополнительный — эстетический или автобиографический — смысл. Пожалуй, это особенно заметно в стихотворении 1761 г., которое в поэтическом наследии Ломоносова уникально. В подлиннике это анакреонтическое стихотворение называется «К цикаде». Ломоносов переводит его близко к тексту оригинала за двумя исключениями: это название и последний добавленный русским поэтом стих. Ломоносовская лирическая миниатюра имеет уникально-конкретное автобиографическое название: «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф, когда я в 1761 году ехал просить о подписании привилегий для Академии, быв много раз прежде за тем же». И далее, заменяя античную «цикаду» среднерусским «кузнечиком», поэт создает щемящий лирический образ. Два изменения — в заглавии и последнем стихе — решительно меняют всю образную структуру стихотворения. Пластическая античная миниатюра перестает быть самоценной картинкой; она приобретает символический смысл и становится метафорическим выражением скрытого за ней автобиографического подтекста. Ломоносов в данном случае имел полное право называть переведенные стихи «сочиненными» — то есть, оригинальными: как ни одно другое ломоносовское произведение, это десятистишие наполнено авторской лирической конкретно-индивидуальной эмоцией. Перевод знаменитейшей 30-й оды Горация («Exegi monumentum...»), строго говоря, не может быть назван анакреонтической одой в общепринятом смысле этого термина. Но в том индивидуальном значении, которое анакреонтике придавал Ломоносов — значении эстетического и жизнестроительного манифеста — безусловно, перевод Горация сближается именно с этой линией ломоносовского поэтического наследия. «Памятник» Ломоносова — это одновременно и очень близкий перевод, и оригинальное стихотворение, подводящее итог именно ломоносовской поэтической деятельности. Используя моменты совпадения в биографии и роде творческой деятельности Горация со своими жизненными и поэтическими обстоятельствами, Ломоносов сумел очень конкретно оценить свой собственный вклад в русскую литературу. И Гораций, и Ломоносов были низкого сословного происхождения; и Гораций, и Ломоносов были реформаторами национальных систем стихосложения: Гораций впервые начал использовать в латинской поэзии эолийскую мелику (Алкееву строфу); Ломоносов же реформировал русское стихосложение, утвердив силлабо-тонический принцип и дав образцы многих ритмических структур. Подводя итог разговору о творчестве Ломоносова, необходимо отметить, что во всей совокупности его поэтического наследия реализовалось то, без чего русская литература не смогла бы двигаться дальше. И здесь необходимо заметить, что это не столько отдельные завоевания Ломоносова — реформа стихосложения, которая гармонизировала русскую поэзию и дала ей соответствующие характеру языка метрику и ритмику; жанр торжественной оды, навсегда оставшийся для русской литературы эталоном и арсеналом высокого стиля и высокого мирообраза; формы выражения индивидуальной эмоции, намечающиеся в духовных и анакреонтических одах. Главное завоевание Ломоносова для русской литературы — шире. Он дал ей язык, в буквальном смысле этого слова. Достаточно сравнить с ломоносовскими стихами поэзию Кантемира, Тредиаковского, даже Сумарокова, чтобы убедиться в том, что именно в поэзии Ломоносова был преодолен роковой разрыв Петровской эпохи — разрыв между строем мышления и формами его речевого выражения. Разумеется, этот язык не оставался далее неизменным. Он развивался, дополнялся, даже опровергался наследниками Ломоносова и его литературными оппонентами. Одним из таких оппонентов стал старший современник Ломоносова В. К. Тредиаковский, поэт-экспериментатор, обладавший резко индивидуальным поэтическим стилем и столь же индивидуальной системой эстетических взглядов.