Венеция в творчестве А. С. Пушкина
| Оглавление | 28.01.2004 |
Особенности русской венецианы начала XIX века. - Три перевода "венецианской" элегии А.Шенье. - Роль Пушкина в формировании художественного языка русской литературной венецианы. - Литературная судьба отрывка "Ночь тиха, в небесном поле..."
Русская литературная венециана XIX века рождалась вне эмпирического соприкосновения с водным городом. Венеция первых десятилетий - это чистая идея, чистый образ, выраженная в поэтическом слове мечта, для одних - нереализуемая, для других - с надеждой на осуществление. И. Козлов и А. Пушкин, стоящие у начала формирования венецианского текстарусской литературы, по-разному и вместе с тем сходно отражают в своем творчестве эту специфическую ситуацию.
И. Козлов ко времени создания в 1825 году стихотворения "Венецианская ночь" был уже тяжело болен, слеп, и возможность реальной встречи с Венецией была для него практически исключена. Но чем более погружался поэт в стесненный мир тьмы, тем сильнее было в нем стремление мысленно раздвинуть пространственные границы, вообразить удаленные края, увидеть свет глазами своих друзей. Слепота развила в нем энергию пространственного мышления, и в поэзии он легко перемещается из одной географической точки в другую. В большом и малом ему важно отметить пространственные ориентиры и пластически обрисовать объект изображения. Поэтому те пейзажные детали, которые у других поэтов - лишь образные клише, для И. Козлова полны выразительности:
Но я любить не разучился,
Друзей моих не забывал,
От них нигде не отставал
И часто мысленно носился
С тобою выше облаков,
В стране, где посреди снегов
Весна роскошно зеленеет,
Где виноград душистый рдеет,
Дубровы мирные шумят,
Луга красуются цветами
И вековые льды горят
Небесной радуги огнями.
И часто, часто я с тобой
Альпийских ветров слушал вой
И мрачных сосн суровый ропот...
("К другу В<асилию> А<ндреевичу> Ж<уковскому> по возвращении его из путешествия", 1822)
Свой и чужой поэтический образ - и это можно сказать с уверенностью - был для И. Козлова знаком, за которым стояли обширные и разнообразные картины, и потому его тяга к мечтам, снам, виденьям здесь не просто дань поэтическим традициям, но действительная и необходимая компенсация ограниченного контакта с миром. По этой же причине описание воображаемых далеких земель и городов, где он никогда не был, у него усиленно семиотизируется, благодаря чему речевые единицы текста немедленно преобразуются в элементы поэтического языка, продолжающие жить уже вне творчества поэта. В этом отношении абсолютно прав Л. Лосев, когда он говорит, что в стихотворении "Венецианская ночь" мы находим лишь "условные приметы Италии, известные со времен гетевской Миньоны..."21. (Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 227.) Но, во-первых, в данном случае это была неизбежная условность, во-вторых, плотность условных поэтических формул в тексте стихотворения такова, что оно само, став формулой, надолго сделалось отправной точкой в развитии русской венецианы.
Не имеют эмпирической привязки и венецианские пейзажи Пушкина. Он так же мечтает увидеть Италию и Венецию, так же пытается осязать все это на расстоянии, поэтически выразив свои устремления двумя годами раньше И. Козлова в первой главе романа "Евгений Онегин":
Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!
Адриатические волны,
О Брента! Нет, увижу вас,
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свой для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой,
То говорливой, то немой,
Плывя в таинственной гондоле;
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви
22. (В романе "Евгений Онегин" есть еще одно косвенное упоминание Венеции. В XXXVIII строфе восьмой главы Пушкин пишет об Онегине:
Как походил он на поэта,
Когда в углу сидел один,
И перед ним пылал камин,
И он мурлыкал: Benedetta
Иль Idol mio и ронял
В камин то туфлю, то журнал.
"Benedetta" - популярная венецианская баркарола, на мелодию которой в пушкинское время исполнялась "Венецианская ночь" И.Козлова. См. об этом: Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М., 1937. С. 87 - 90.)
Отсылка к Байрону в этой строфе ориентирует читателя скорее всего не на "Оду Венеции", а на четвертую песнь "Паломничества Чайльд-Гарольда", точнее, на строфы 27 - 29, где нарисована венецианская ночь и упомянут шум Бренты. В целом тональность венецианских строф "Паломничества Чайльд-Гарольда" иная, чем у Пушкина. То, что Байрон полагает утраченным, Пушкин утверждает как существующее, и проблемы увядания и порабощения Венеции совершенно обойдены им в этом коротком лирическом фрагменте романа. Отдав должное английскому певцу Венеции, поэт создает свою систему знаков водного города, закладывая тем самым фундамент художественного пласта венецианского текста русской литературы. Исходный перечень языковых элементов включает отныне образы венецианской ночи, Адриатики, Бренты (факультативно), возлюбленной, плывущей гондолы и поющего Торкватовы октавы певца.
Не знавшие реальной Венеции И. Козлов и Пушкин не могли грустить по поводу обветшалости и грядущей гибели города, поэтому оба рисуют идеальный абрис не столько даже Венеции, сколько ее природных и культурных примет.
В 1826 году к разработке венецианской тематики подключается также не видевший Венеции В. Туманский23. (Поскольку перевод В. Туманского малоизвестен, мы приводим его по изданию: Туманский В. И. Стихотворения и поэмы. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1912.
Гондольер и поэт
(перевод неизданных стихов А. Шенье)
У стен Венеции, владычицы зыбей,
Беспечный гондольер в мерцании ночей
Скользит вдоль берегов без шума и без следа,
Поет Эрминию, Ринальда и Танкреда.
Он любит свой напев, без платы он поет,
Без гордых умыслов, без страха, без забот;
Поет - и сладостно объятый вдохновеньем,
Свой путь на бездне вод увеселяет пеньем.
Как он - без отзыва пою в стране чужой!
И звуки тайные, придуманные мной,
На море жизненном мой жребий услаждают,
Где столько бурных волн ладью мою вращают.
В. Туманский был в Италии в 1833 - 1834 годах. Он посетил Флоренцию, а далее, видимо, проехал по западному побережью Апеннинского полуострова. Данных о посещении им Венеции нет.) Творческое взаимодействие трех разновеликих поэтов порождает увлекательный для исследователей сюжет, связанный с тремя переводами "венецианской" элегии А. Шенье "PrПs des bords ou Э Venise est reine de la mer...".
Пушкин перевел элегию в 1827 году. Текст ее не был включен в сборник А. Шенье издания 1819 года, но на форзаце экземпляра, имевшегося в библиотеке поэта, он записан рукою самого Пушкина - правда, не вполне точно. В. Б. Сандомирская, отмечая это обстоятельство, высказывает вслед за С.Н.Браиловским предположение, что Пушкин получил список элегии от В. И. Туманского при встрече с ним в 1826 году24. (Точности ради заметим, что С. Н. Браиловский не говорил о передаче списка. Вот соответствующее место из его примечаний к переводу элегии А. Шенье В. Туманским: "В августе 1826 Туманский в Москве виделся с Пушкиным. Нет ничего невероятного в том, что наш поэт читал Пушкину свой перевод и дал толчок к переводу того же стихотворения последним" (Туманский В. И. Стихотворения и поэмы. С. 366).) "...Туманский, приехав в Москву на праздники по случаю коронации, - пишет В. Б. Сандомирская, - пробыл там до 19 сентября и виделся с Пушкиным, прибывшим в Москву 8 сентября. Судя по коротенькому письму Пушкина к Туманскому в феврале 1827 года, последнему были известны замыслы издания "Московского вестника", и, по-видимому, им обещано Пушкину участие в этом журнале. Все это свидетельствует о дружеских встречах запросто, об обсуждении литературных вопросов и дел. Среди них должен был иметь место и разговор о литературной новинке - неизданных стихах Шенье, привезенных Туманским из Одессы, и о сделанном им переводе этих стихов"25. (Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье // Пушкин: Исследования и материалы. Л.,1978. Т.VIII. С. 103 - 104.) Убедительность данного предположения еще более укрепляется, если учесть, что имя Шенье приобрело в 1826 году особую значимость для Пушкина. 7марта 1826 года поэт пишет П. А. Плетневу: "Ты говоришь, мой милый, что некоторых пиес уже цензор не пропустит; каких же? "А.Шенье"? итак, погодим с новым изданием; время не уйдет, все перемелется - будет мука - тогда напечатаем второе, добавленное, исправленное издание..."26. (Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1966. Т. 10. С. 204.) Как видим, ради сохранения дорогого ему стихотворения, связанного с именем А. Шенье, Пушкин отказывается от переиздания сборника, откладывая его на неопределенное время. Событие это также могло подтолкнуть Пушкина к разговору об А. Шенье при встрече с В. Туманским.
Однако в 1827 году все ту же элегию А. Шенье переводит и И. Козлов. Судя по некоторым деталям, перевод его, несколько более свободный, по сравнению с пушкинским, сделан с того же списка. В отличие от стиха десятого опубликованного текста элегии - "Les rustiques chansons que jуaime И rОpОter" ("Простые песни, которые я люблю повторять") - все три русских переводчика ориентируются на десятый стих списка, где речь идет о неких скрытых от внешнего взгляда и слуха стихах, над которыми любит поразмышлять поэт ("Et les vers inconnus que jуaime И mОditer"). У Пушкина этот стих звучит как "И тайные стихи обдумывать люблю", у И. Козлова - "Безвестные песни мечтаю", у В. Туманского - "И звуки тайные, придуманные мной".
Есть у всех трех поэтов и по-своему переданный образ Аквилона, который имеется в списке, но отсутствует в каноническом тексте элегии А. Шенье. У Пушкина он предстает в виде бури - "... где бури так жестоко // Преследуют во мгле мой парус одинокой", у И. Козлова, ближе всего к образу списка, в виде ветра - "Как ветер ни гонит мой бедный челнок // Пучиною жизни мятежной", у В. Туманского в виде бурных волн - "Где столько бурных волн // Ладью мою вращают".
Перевод И. Козловым того же неточного списка элегии подталкивает к мысли, что он, в свою очередь, мог получить список от Пушкина. Логика отношений Пушкина и И. Козлова делает трудно вообразимой возможность того, что Пушкин, так тепло отозвавшийся о "Венецианской ночи" И. Козлова и его поэме "Чернец", присланной ему автором в Михайловское в 1825 году,27(См. письмо Л.С.Пушкину от первой половины мая 1825 года (Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 142) и письмо П.А.Плетневу от 19 июля 1825 года // Там же. С. 154.) до 1827 года посвятивший И. Козлову два стихотворения - "Бейрон" (1824) и "Козлову" (1825), вернувшись из ссылки, не посетил больного поэта. Логично предположить и то, что он мог познакомить автора самого известного к тому времени произведения русской литературной венецианы с "венецианской" элегией А. Шенье, а может быть, уже и со своим переводом ее.
Элегия А. Шенье, как и все три ее перевода, включает в себя две части. В первой, большей, нарисован образ поющего тассовы октавы гондольера, во второй, в качестве параллели к нему, - образ самого поэта. Для И. Козлова в элегии А. Шенье, вероятно, важны были обе составных поэтической параллели, позволяющей ему и расширить горизонты воображаемых миров, и выразить себя. Не случайно последний стих его перевода - "Скитаюсь во тме безнадежной" - звучит так субъективно значимо.
Стертость расхожих образов не позволяет судить о том, как расставлены смысловые акценты у В. Туманского. Но совершенно права В. Б. Сандомирская, говорящая об особой близости Пушкину заключительной части стихотворения А. Шенье. "Мысль стихотворения, одушевлявшая его поэтическое чувство во всех его оттенках, наконец, самые образы, в которых это чувство и мысль воплотились, были необыкновенно близки и созвучны собственным чувствам и ощущениям русского поэта, в своей жизни многократно испытывавшего ощущение "бездны мрачной на краю"",28 (Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье. С. 105.) - пишет В. Б. Сандомирская. Из этого следует, что первая часть элегии, при всем интересе Пушкина к Венеции, была для него своего рода аллегорией к образу поэта. Недаром в тексте ее, записанном Пушкиным на форзаце томика А. Шенье, поэт допускает тут же замеченную и исправленную им ошибку: спеша выйти к особенно интересному для него образу поэта, Пушкин помещает в начало пятого стиха, где речь еще идет о гондольере, начало стиха девятого, который вводит тему поэта. Так элегия слышалась Пушкину. Но для последующей литературы более важным оказался начальный ее образ:
...Меж тем вдали то грустный, то веселый
Раздался звук обычной баркаролы:
Как в дальнем море ветерок,
Свободен вечно мой челнок;
Как речки быстрое русло,
Не устает мое весло.
Гондола по воде скользит,
А время по любви летит;
Опять сравняется вода,
Страсть не воскреснет никогда.
(М. Ю. Лермонтов. "Венеция", 1830 - 1831)
Искрились волны лагуны...
Где-то в дали голубой
Плакали нежные струны, -
Пел гондольер молодой
(К. Романов. "Помнишь, порою ночною...", 1882)
"Не заснул, Энрико?" - Он беззвучно,
Медленно на лунный свет выводит
Длинный черный катафалк гондолы,
Чуть склоняет стан - и вырастает,
Стоя на корме ее... Мы долго
Плыли в узких коридорах улиц,
Между стен высоких и тяжелых...
... "Ho amato, amo, Desdemona," -
Говорит Энрико, напевая,
И, быть может, слышит эту песню
Кто-нибудь вот в этом темном доме...
(И. А. Бунин. "Венеция", 1913)
Вероятно, тяга поэтов к этому образу определяла порой и выбор стихотворений для перевода, примером чему может служить перевод Ф. А. Кони стихотворения К. Делавиня "Гондольер" (1835).
Параллельно с точным воспроизведением образа поющего гондольера в русской поэзии возникают различные его ответвления и трансформации, в которых есть гондольер, есть и упоминание о песне, но они не сливаются, а существуют рядом друг с другом, как в "Баркароле" (1850) Л. Мея или "Венеции" А. Апухтина.
Вопрос о том, кем из трех переводчиков элегии А. Шенье была дарована образу гондольера действенная творческая энергия, звучит почти риторически. И. Козлов и В. Туманский уже в 30-х годах перестали быть фигурами сколько-нибудь значимыми для русской поэзии. Их переводы, выдержанные в условной романтической манере, не оставляют по себе сильного впечатления. Другое дело пушкинский перевод, который имеет свое лицо не только по причине блестящего дара поэта, но и в силу духовной адекватности подлинника переводчику, о чем мы говорили выше. И дело не в том, вспоминали или нет о Пушкине последующие авторы русской литературной венецианы, рисуя своих гондольеров, но в том, что воссозданный Пушкиным образ продолжал жить независимо от чьего-либо субъективного осознания уже в метаобразной сфере. Разумеется, в плане интертекстовых связей можно искать корни данного образа у К. Гольдони или И. В. Гёте, наконец, у того же А. Шенье, но внутри венецианского текста русскойлитературы у его поэтической колыбели стоит прежде всего Пушкин.
Иная и вместе с тем сходная волна пушкинского поэтического эха в русской поэзии была порождена незавершенным стихотворным фрагментом:
Ночь тиха, в небесном поле
Светит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Воздух полн дыханьем лавра.
Дремлют флаги бучентавра.
Море темное молчит.
Как и в предыдущем случае, исследователи усматривают здесь ориентацию на уже существовавшие литературные источники, однако речь теперь идет не о переводе, а об оригинальном произведении поэта. Стихотворение это также продолжает активно жить в русской литературной венециане, но уже в совершенно сознательных попытках его продолжения. Л. А. Шейман, говоря о черновике данного отрывка, замечает: "Черновик Пушкина обладает могучей магнетической силой в обоих смыслах определяющего слова - и силой приближения, и силой внушения, суггестирующей. Текст этот дважды был утерян и дважды воскресал. И он неизменно влек к себе не только пушкинистов, но и поэтов, и критиков, и дилетантов-мистификаторов, и, конечно же, читателей-пушкинолюбов"29. Шейман Л. А. Строфы Пушкина о доже и догарессе в "малых" и "больших" контекстах // Русский язык и литература в школах Кыргызстана. 1998. № 3. С. 94.)
Точный год написания отрывка о доже и догарессе неизвестен, но некоторые соотношения с переводом элегии А. Шенье "PrПs des bords oЭ Venise est reine de la mer..." позволяют высказать робкие предположение относительно 1827 года.
В венецианскую часть перевода элегии Пушкин вносит существенные в данном случае для нас собственные штрихи. Образ Венеции - царицы моря, нарисованный А. Шенье, он, отступая от подлинника, преобразует в "царствует Венеция златая"30. (Пушкин сохраняет применительно к Венеции эпитет, который закрепился у него за венецианским и, в целом, за итальянским локусом со времен создания XLIX строфы первой главы "Евгения Онегина":
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле,
С венецианкою младой...
) Деталь эта явно говорит о большем интересе Пушкина к пластическому облику Венеции, чем к ее яркой истории. Его привлекает сама Венеция, но не Венецианская республика, что, возможно, и послужило причиной незавершенности произведения о доже и догарессе, замысел которого Л. А. Шейман, вслед за Г. Шенгели, связывает с исторической трагедией Байрона "Марино Фальеро, дож венецианский"31. (Шейман Л. А. Строфы Пушкина о доже и догарессе в "малых" и "больших" контекстах. С. 103 - 105.) Следовательно, оба рассматриваемых нами стихотворения имеют одну отправную точку в поэтической географии Пушкина, но разнонаправленны по творческой интенции. На поэтическую перекличку двух текстов указывает и обращение в обоих к достаточно редкому для русской поэзии образу Веспера, ставшему у Пушкина вслед за А. Шенье, то есть не ранее 1826 года, звездным знаком Венеции.
Путь в литературе отрывка "Ночь тиха, в небесном поле..." не тернист, но прихотлив. Его начальная творческая энергетика столь высока, что соблазн поэтически моделировать продолжение сюжета оказался почти непреодолимым. При этом существование возможных сюжетных разверток - повести Э.Т. А. Гофмана "Дож и догаресса" и упомянутой выше трагедии Байрона "Марино Фальеро, дож венецианский" - не только не снимает творческого напряжения, порождаемого пушкинским отрывком, но даже усиливает его. Стихотворение Пушкина функционирует в этом смысле как беспроигрышная провокация, подталкивающая к дописыванию текста. Не случайно один из вариантов продолжения его В.А.Мануйлов включает в книгу "Литературные игры"32. (Мануйлов В. А. Литературные игры. Л.; М., 1938.)
В пушкинском отрывке, состоящем всего из семи стихов плюс строка многоточий, заложено очень много информации за счет разного рода потенциальных проекций: здесь точно обозначен сюжет о доже и догарессе, здесь в потенции и сюжет о догарессе и ее молодом возлюбленном, о старом муже, молодой жене и гондольере и т.д. Таким образом, отрывок сочетает в себе в равной мере и четкость направленности, и широту возможностей. Он не замкнут в самом себе не только в силу его незавершенности, но и по причине заложенного в нем сильного сюжетного посыла, который не раз подхватывался поэтами в течение XIX - XX веков.
Первым попытался дописать стихотворение Пушкина А.Майков (1888), использовавший лишь начальное четверостишие отрывка и сделавший при этом приписку: "Эти четыре строчки найдены в бумагах Пушкина, как начало чего-то. Да простит мне тень великого поэта попытку угадать: что же было дальше?" А. Майков находит очень точное слово - "угадать", указывающее на момент игры, присутствующий в исходном тексте, где, с одной стороны, задан словарь повествования, с другой стороны, скрыт его сюжетный финал. А. Майков выбирает свою доминанту в пушкинском образном алфавите и называет стихотворение "Старый дож". Включив его в цикл "Века и народы", он тем самым указывает на значимость для него не только, а может быть, и не столько, намеченного в стихотворении любовного треугольника, сколько на историческую ориентированность сюжета. Значительная часть стихотворения представляет собой монолог дожа, повествующего дремлющей догарессе о славе Венецианской республики, то есть о том, что Пушкина, видимо, занимало меньше всего:
Тешит он ее картиной,
Как Венеция тишком
Весь, как тонкой паутиной,
Мир опутала кругом:
"Кто сказал бы в дни Аттилы,
Чтоб из хижин рыбарей
Всплыл на отмели унылой
Этот чудный перл морей!
Чтоб укрывшийся в лагуне
Лев святого Марка стал
Выше всех владык, и втуне
Рев его не пропадал!
Чтоб его тяжелой лапы
Мощь почувствовать могли
Императоры и папы,
И султан, и короли?.."
Но историческая часть сюжета композиционно уравновешивается у А. Майкова любовной, в которой появляется также связанный с Пушкиным образ поющего гондольера. Этот сюжетный ход введен А. Майковым как виртуальный: поэт разгадывает пушкинскую загадку и одновременно загадывает свою. Песня гондольера о старом доже и молодой догарессе как внутреннее зеркало текста отражает основную сюжетную ситуацию, но неизвестна степень случайности этого совпадения. В результате стихотворение "Старый дож" заканчивается вопросом, равно актуальным и для героя его (дожа), и для читателя:
А она так ровно дышит,
На плече его лежит...
"Что же?.. Слышит иль не слышит?
Спит она или не спит?!"
Позже попытку дописывания пушкинского отрывка предприняли М. Славинский, С. Головачевский, В. Ходасевич, Г.Шенгели, Д. Иванов, Л. Токмаков33. (Помимо В. Ходасевича одну из наиболее интересных версий завершения пушкинского отрывка предложил Л. Токмаков. Его стихотворение было включено в текст рассказа "Миссия", в сюжете которого автобиографические элементы соединяются с очевидной мистификацией, и в рамках оной стихотворение приписывается Пушкину. Публикация рассказа в "Учительской газете" (1995, № 4) ограничила круг его читателей, поэтому приведем текст стихотворения:
Ночь светла. В небесном поле
Ходит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Догаресса молодая
На подушки прилегла,
Безучастно наблюдая
Танец легкого весла.
Что красавице светила?
Что ей ход небесных сфер?
Молчалив супруг постылый,
Безутешен гондольер.
Не о том ли в знак разлуки
Над Венецией ночной
Льются горестные звуки
Баркароллы заказной?
) Наиболее интересен из них, на наш взгляд, вариант В. Ходасевича ("Романс", 1924). Если А. Майков использует в зачине несколько измененный - "Ночь светла" вместо "Ночь тиха" - традиционно публикуемый вариант, то В. Ходасевич обращается сразу к двум версиям:
В голубом эфира поле
Ходит Веспер золотой,
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
... Охлаждаясь поневоле,
Дож поникнул головой.
Ночь тиха. В небесном поле
Ходит Веспер золотой.
Первый стих воспроизводит здесь начало чернового наброска отрывка о доже и догарессе, но с некоторой неточностью. В черновике первая строка записана так: "[В голубом] небесном поле" (курсив наш. - Н. М.).
Исток странной первой строфы стихотворения В. Ходасевича, синтезирующей и варьирующей одновременно и черновой и беловой тексты пушкинского отрывка, обнаружил В. Перельмутер. Он указывает на то, что В. Ходасевич при работе над "Романсом" мог ориентироваться на восьмитомное собрание сочинений Пушкина под редакцией П. О. Морозова, увидевшее свет в 1903 - 1906 гг., где первый стих отрывка приведен в использованном В. Ходасевичем варианте. Второй стих - и это также отмечает В. Перельмутер - воспроизводит вариант, предложенный П. В. Анненковым34 (Пушкин А. С. Соч.: В 7 т. СПб., 1855 - 1857.) . Следовательно, пишет автор статьи "Потаенная полемика", "начало "Романса" оказывается контаминацией двух давних прочтений пушкинского черновика"35. (Перельмутер В. Потаенная полемика // Октябрь. 1996. № 6. С. 169.)
В. Ходасевич полностью снимает в своем стихотворении исторические аллюзии, которые были бы неуместны в нем и из-за жанровой ориентации текста. Исключает он и ту не вполне реализованную, но явно отсылающую к "Отелло" сюжетную линию, которая намечена у А. Майкова. В "Романсе" В. Ходасевича сохранен заданный Пушкиным романтический колорит, в который вписан пушкинский же образ поющего тассовы октавы гондольера, но при этом представлена вполне бытовая ситуация неравного брака без какого бы то ни было намека на реальную или возможную измену. В этом плане жанровое определение В. Ходасевича более соответствует стихотворению Г. Шенгели (1925), также пытающегося завершить пушкинский отрывок и вновь воскрешающего шекспировскую коллизию. Тема кары за измену, ставшая у него едва ли не центральной, роднит данное стихотворение (по сюжету, а не по стилистике) с жестоким романсом:
Глянул дож и поникает,
Думой сумрачной томим:
Ах, опять красой сверкает
Тот патриций перед ним.
Тот прелестник и повеса...
Вдруг донесся дальний крик,
И пугливо догаресса
Обратила бледный лик.
Молвил дож, помедлив мало,
Указуя на волну:
"То спустили в глубь канала
Долг забывшую жену".
Есть некая нарочитость в этой "жестокости", по каковой причине стихотворение Г. Шенгели оставляет впечатление полупродолжения пушкинского отрывка, полупародии на предшествующие продолжения его. Особенно заметно это в последней строфе:
Догаресса поневоле
Прикрывает взор живой.
В голубом эфира поле
Никнет Веспер золотой.
Действительно, длинный ряд попыток дописывания пушкинского текста выглядит явно затянутым, и у поэтов возникает законное желание поставить в нем точку, доведя очередную вариацию до абсурда. Именно такое, почти скандальное, перепевание пушкинского сюжета предложила в 1996 году Т.Щербина, герои стихотворения которой - дог и догаресса (догиня), и написано оно в стиле постсоветского авангарда, утвердившегося в "Митино журнале", где стихотворение опубликовано36. (См.: "Митин журнал". 1996. Вып. 54. С. 26.)
Возможно, на этом пресечется череда сюжетных вариаций, порожденных маленьким "венецианским" отрывком Пушкина, точнее, четырьмя из семи стихов его, но, как знать, может быть, его продуцирующая сила так велика, что способна преодолеть влияние любых разрушительных пародий и подтолкнуть поэтов к созданию новых текстовых версий.
Разрывы и сопряжения (поэма А. Григорьева "Venezia la bella")
| Оглавление | 28.01.2004 |
Романтические тенденции в поэме. - Контрасты города и контрасты чувства. - Разгадка тайны бытия. - Венецианская канцона и "квартет германских мастеров". - Интертекстовые связи поэмы
Вынесенные в заголовок слова являются ключевыми в характеристике композиции поэмы "Venezia la bella", основанной на сложных несовпадениях и перекличках, множественных временных и пространственных перемещениях героя. На литературные истоки таковой формы указывает сам автор, давая поэме подзаголовок "Дневник странствующего романтика".
Отношение А. Григорьева к романтизму и романтикам весьма самобытно. Он был одним из немногих в русской критике, прочно связавших романтическое в жизни и в искусстве и являвших собой цельное представление о романтическом. Результатом таких устремлений стало у А. Григорьева убеждение во временной безграничности романтического начала. Романтическое, по его мнению, "было и в древнем мире - и Шатобриан, один из самых наивных романтиков, чутьем романтика отыскивает романтические веяния в древних поэтах; романтическое - и в средневековом мире, и в новом мире, и в стремлениях гётевского Фауста, и в лихорадке Байрона, и в судорогах французской словесности тридцатых годов. Романтическое является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо морального переворота, в переходные моменты сознания - и только в таком определении его воздушная и сладостно-тревожная мечтательность Жуковского мирится с мрачною тревожностью Байрона - и нервная лихорадка Гяура с пьяною лихорадкою русского романтика Любима Торцова"37. (Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 114 - 115.)
А. Григорьева, которого А. Блок, соглашаясь с самоопределением поэта, называет "последним романтиком", субъективно более всего интересует духовная сущность романтического. "Романтическое в искусстве и в жизни, - пишет он, - на первый раз представляется отношением души к жизни, несвободным, подчиненным, несознательным, - а с другой стороны, оно же - это подчиненное чему-то отношение - есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди и чему недовольно целого мира..."38. (Там же. С. 114.) Как видим, романтизм у А. Григорьева оказывается последовательно связан с тревожно-лихорадочным мироощущением и таковой же формой его выражения. Естественным следствием этого и одновременно его внутренней причиной был тот дух универсального противоборства - с собой, с судьбой, с ближними и дальними, - который многое определил в жизни поэта. Не случайно слово борьба становится ключевым в статье А. Блока "Судьба Аполлона Григорьева". "Борьба, борьба - твердит Григорьев во всех своих стихах, употребляя слово как символическое, придавая ему множество смыслов; в этой борьбе и надо искать ключа ко всем суждениям и построениям Григорьева-мыслителя", 39 (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 5. С. 499.) - пишет А. Блок. И далее: "...именно теперь - время услышать их, понять, что это предсмертный крик все той же борьбы. Борются не на жизнь, а на смерть интеллигентская скудость и темнота с блестками какого-то высшего, не могущего родиться просветления..."40; (Там же. С. 510.) "...чувствуется борьба неравная: борьба человеческих сил с темными силами, которых человеку одному не одолеть"41. (Там же. С. 516.)
Все это вместе взятое делает неслучайной ту "лихорадочность тона" поэмы "Venezia la bella", о которой А. Григорьев с удовлетворением говорил в письме А. Майкову из Флоренции от 24 октября 1857 года. В том же письме он сообщал о замысле большого романа, куда должна была войти и поэма. Предполагалось, что роман этот будет включать в себя поэтические и прозаические фрагменты. В примечании к первой публикации поэмы "Вверх по Волге" Григорьев, выражая сомнение в возможности когда-либо реализовать весь замысел, писал о трех опубликованных частях романа - "Борьба", "Великий трагик" и "Venezia la bella". При этом выбранное автором имя героя романа - Иван Иванович - фактически говорит об именной стертости, маске, за которой стоит сам Григорьев. Все произведение, будь его замысел осуществлен, представляло бы собой нечто вроде книги судьбы - не столько во внешнем, сколько во внутреннем ее проявлении. В этом контексте Венеция, как она ощущается Григорьевым, есть в значительной степени воплощение той борьбы и единства противоречий, которые определяли судьбу героя задуманного романа, равно как и судьбу его автора. Соседство праздничности города с ужасами тюрьмы было для Григорьева пластическим выражением конкретного человеческого сознания:
... Передо мной в тот день везде вставала,
Как море, вероломная в своем
Величии La bella. Надевала
Вновь черный плащ, обшитый серебром,
Навязывала маску, опахало
Брала, шутя в наряде гробовом,
Та жизнь, под страхом пытки и кинжала
Летевшая каким-то пестрым сном,
Та лихорадка жизни с шумно-праздной
И пестрой лицевою стороной,
Та греза сладострастья и соблазна,
С подземною работою глухой
Каких-то сил, в каком-то темном мире
То карнавал, то ponte dei sospiri.
Для Григорьева важна именно антиномичная Венеция, описание которой выполняет роль своего рода психологического зеркала, и в этом смысле город видится ему вечным, непреходящим:
Тот мир не опочил, не отошел...
Он в настоящем дышит старой славой
И старым мраком; память благ и зол
Везде лежит полузастывшей лавой:
Тревожный дух какой-то здесь живет,
Как вихрь кружит, как вихрь с собой уносит;
И сладкую отраву в сердце льет,
И сердце, ноя, неотступно просит
Тревожных чувств и сладострастных грез,
Лобзаний лихорадочных и слез.
Конкретно-историческая Венеция мало интересна Григорьеву. Века у него уплотняются в синхронии переживания, благодаря чему город предстает в поэме как воплощенная тайна бытия, разгадка которой проясняет, но и обессмысливает жизнь. Движение героя в венецианском мире осуществляется не по горизонтали, а по вертикали, причем, устремленной вниз. Внешняя Венеция у Григорьева подобна тютчевскому блистательному покрову, накинутому над безымянной бездной, чем обусловлено в этом случае определенное сходство лексики, используемой двумя поэтами:
Царица моря предо мной сияла
Красой своей зловещей старины;
Она, как море, бездны прикрывала
Обманчивым покровом тишины...
Эта бездна неудержимо влечет к себе героя, ибо лишь там, в глубинах "веницейской жизни", возможно для него познанье смысла бытия:
Но сих-то бездн душа моя алкала!
Пришлец из дальней северной страны,
Хотел сорвать я жадно покрывало
С закутанной в плащ бархатный жены...
У траурных гондол дознаться смысла
Их тайны сладострастно гробовой...
И допроситься, отчего нависло
С ирониею сумрачной и злой
Лицо палаццо старых над водою,
И мрак темниц изведать под землею.
Оксюморонные образы так же, если не еще более актуальны в поэме "Venezia la Bella", чем во многих других составляющих венецианского текста. Здесь crescendo звучит универсальная для русской литературной венецианы мысль о неразрывности любви и смерти, которая вплотную подводит героя к разгадке тайны жизни. В поисках этой разгадки Григорьев в гораздо большей степени, чем кто бы то ни было, являет в своем герое тонкого, внимательного и крайне заинтересованного читателя книги, именуемой "Венеция". Он стремится за внешними начертаниями обнаружить в ней подлинный текст и вычитать его до последней смысловой глубины:
В сей мрак подземный, хладный и немой,
Сошел я... Стоном многих поколений
Звучал он - их проклятьем и мольбой...
И мнилось мне: там шелестели тени!
И мне гондолы траур гробовой
Понятен стал. День страстных упоений
В той, как могила, мрачной и немой
Обители плавучей наслаждений
Безумно-лихорадочных - прием
Волшебного восточного напитка...
Нажиться жизнью в день один... Потом
Холодный мрак тюрьмы, допрос и пытка,
Нежданная, негаданная казнь...
О! тут исчезнет всякая боязнь.
Тут смолкнут все пугливые расчеты.
Пока живется - жизни дар лови!
О том, что завтра, - лишние заботы:
Кто знает? Chi lo sa?.. В твоей крови
Кипит огонь? Лишь стало бы охоты,
А то себе безумству и живи!
Какой тут долг и с жизнью что за счеты!
Пришла любовь?.. Давай ее, любви!
Открывшийся герою смысл есть не просто одна из интерпретаций Венеции как явления и текста, но то инвариантное звено, которое в эмпирическом венецианском мире породило Казанову, а в литературном - Леоне Леони Жорж Санд. Минувшее и грядущее в Венеции Григорьева стягиваются в сиюминутном и сосуществуют в нем, поэтому полнота жизни в момент настоящего оборачивается для венецианца ярким мигом любви, а для северянина-славянина - столь же сильным мигом тоски и отчаяния. В первом случае это высота гармонии, воплощенная в канцоне, которую слышит герой, во втором - сила диссонансов квартета "германских мастеров", который герой и героиня слушали когда-то вместе. В первом случае - полная самоотдача мгновенью счастья, несмотря на видимую за ним смерть, во втором - невозможность остаться в зовущем к любви настоящем и погруженность в отвергнувшее любовь прошлое. Напряжение отношений между настоящим и прошлым, возникающее в душе героя, составляет тот внутренний нерв поэмы, который и порождает в ней "лихорадочность тона". Мотив необратимого разделения, разрушения, воплотившийся на сюжетном уровне в описании безответной любви героя, а в плане пространственном - в размежевании и даже противопоставленности севера и юга, России и Венеции, пронизывает словесную ткань поэмы. Определяя миро- и самоощущение героя, Григорьев постоянно использует выражения типа "звук раздора", "с разрушительною властью", "разъедал основы строя их", "пусть жизнь моя разбита", "в разбитом сердце", "разбитой // Душой" и даже "разбил бы полнотой блаженства нас".
С этим мотивом сплетается и поддерживает его ставший родным для поэта мотив борьбы: "пугливою борьбою", "борьбой утомлена", "Борьбу твою с моею мыслью каждой", "следов борьбы не стихшей, но прожитой" и так далее. При этом насколько мотив разрушения тесно связан с героем, настолько же мотив борьбы соотносится с героиней, фактически инициирующей это разрушение, поскольку исходно оно живет и в ней самой. Так разделяющее начало, преобразуясь в сюжете, становится началом сопрягающим. Герой и героиня, за которой, по общему признанию, автобиографически стояла Л.Я. Визард, в действительности не столько противоположны друг другу, сколько противонаправлены в своем движении: герой, не боясь глубин, разгадывает в венецианском мире тайну бытия, а героиня, пугаясь низа, стремится во что бы то ни стало утвердить себя в высокой чистоте, пусть ценой жертв, заглушающих в человеке звучание живых струн. Однако противонаправленность движения, во многом определяющая внешнюю жизнь героев, не устраняет духовной близости, и в 17-й строфе поэмы звучит утверждение об их неизменном внутреннем сходстве. Фоном для этого утверждения является своеобразная ротация, наметившаяся в развитии музыкальных тем. "Божественной Италии канцона", звучавшая для героя "гармонией нежданной", все яснее обнаруживает спрятанную в ней глубокую страсть. Бурные порывы нарушают гармонию, и в этом смысле канцона все более сближается с квартетом "германских мастеров". В описании двух, первоначально противоположных, мелодий по мере проявления общих черт возникают словесные повторы. О канцоне:
К нам свежий женский голос долетал,
Был весь грудной, как звуки вьолончели;
Он страстною вибрацией дрожал,
Восторг любви и слезы в нем кипели...
О квартете:
...Дышал непобедимой он,
Хотя глухой и сдавленною страстью,
И слышалось, что в мир аккордов стон
Врывался с разрушительною властью,
И разъедал основы строя их,
И в судорожном tremolo затих.
Наконец, о канцоне, фактически синтезированной с квартетом: Стон не затих под страстный звук канцоны,
Былые звуки tremolo дрожат,
Вот слезы, вот и редкий луч улыбки -
Квартет и страшный вопль знакомой скрипки!
Правда, при всей тесноте сближений у канцоны и квартета все-таки остается одно различие, но оно в очередной раз тут же оборачивается сходством на другом уровне: канцона, как песня цыганки Маши, широка и свободна, квартет же дышит глухой и сдавленной страстью, равно характерной и для героя и для героини. Вся поэма в сущности есть открытое выражение этой страсти, ставшее возможным под влиянием услышанной героем канцоны, а ее движение в сюжете аналогично движению героя, открывающего для себя Венецию, то есть направлено оно от внешнего к глубинному, внутреннему с надеждой на разгадку тайны, связывающей и разделяющей двоих.
Та же система расхождений и сближений представлена и в интертекстовой сфере поэмы "Venezia la bella". Григорьев отнюдь не стремится повторить путь Байрона, но четвертая песнь "Паломничества Чайльд-Гарольда" настолько значима для любого автора русской литературной венецианы, что как фон она неизбежно присутствует в тексте. Отношение Григорьева к Байрону в данном случае можно описать как последовательное и осознанное отстранение при глубинном неосознаваемом сближении. Байрон начинает четвертую песнь с упоминания о Ponte dei sospiri, но бегущая вниз вертикаль венецианского мира для него психологически не значима. Он не делает попытки - и это было бы невозможно в начале XIX века - создать некую экзистенциальную философию венецианской жизни. Венеция существует у него не в сжатом мгновении, культ которого выстраивается у Григорьева, а во времени и в истории. И вместе с тем ряд моментов неявно роднит поэму "Venezia la bella" с четвертой песнью "Паломничества Чайльд-Гарольда". В качестве предположения можно высказать мысль о том, что байроновское девятистишие, в котором есть начальный катрен и последний терцет, при усеченном, но с выдержанной сквозной рифмовкой втором катрене и опущенном первом терцете, могло подтолкнуть Григорьева к выбору сонетной формы. Кроме того, хотя герой Григорьева далеко не Чайльд-Гарольд, в "Venezia la bella" и четвертой песни байроновской поэмы порой обнаруживаются сходные мотивы, как, к примеру, cвязанный с Венецией мотив памяти:
Но память прошлых горестей и бед
Болезненна, как скорпиона жало.
Он мал, он еле видим, жгучий след,
Но он горит - и надобно так мало,
Чтоб вспомнить то, что душу истерзало.
Шум ветра - запах - звук - случайный взгляд
Мелькнули - и душа затрепетала,
Как будто электрический разряд
Ее включает в цепь крушений, слез, утрат.
(Перевод В. Левика)
У Григорьева, как и у Байрона, к воспоминаниям подталкивает героя Венеция, но утверждает в них звучащая в ночи канцона:
Я плыл к Риальто. Всюду тишь стояла:
В волнах канала, в воздухе ночном!
Лишь изредка с весла струя плескала,
Пронизанная месяца лучом,
И долго позади еще мелькала,
Переливаясь ярким серебром.
Но эта тишь гармонией звучала,
Баюкала каким-то страстным сном,
Прозрачно-чутким, жаждущим чего-то.
И сердце, отозвавшись, стало ныть,
И в нем давно не троганная нота
Непрошенная вздумала ожить
И быстро понеслась к далекой дали
Призывным стоном, ропотом печали.
Есть в четвертой песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" упоминание о Данте в связи с первой частью "Божественной комедии", присутствующее и у Григорьева. Он не только предпосылает поэме эпиграф из "Ада", но и далее голос Данте продолжает звучать в тексте "Venezia la bella". Так, последний стих 27-го сонета - "Nell mezzo del cammino di mia vita"- есть первый стих "Божественной комедии" и, соответственно, первый стих "Ада".
Эпиграф из Данте, соотнесенный с контекстом "Venezia la bella", приобретает у Григорьева иной, не дантовский, но очень важный смысл. В тексте "Божественной комедии" слова
О Беатриче, помоги усилью
Того, который из любви к тебе
Возвысился над повседневной былью.
Или не внемлешь ты его мольбе?
Не видишь, как поток, грознее моря,
Уносит изнемогшего в борьбе?
(Перевод М. Лозинского)
принадлежат Лючии, а взятые в качестве эпиграфа к поэме А.Григорьева в цельном контексте "Venezia la bella" они звучат как обращение героя к своей возлюбленной, сливаясь с адресованными ей призывами и укорами. Такое смещение ракурса было, думается, принципиально важным для А. Григорьева, ибо только в этом случае Беатриче, с которой в европейской культуре метатипически связано представление и чистоте и кротости, может образовать обрамляющую текст поэмы пару с гофмановской Аннунциатой, прекрасной и чистой догарессой, также ассоциативно связанной в грезах поэта с героиней "Venezia la bella":
Заглохло все... Но для чего же ты
По-прежнему, о призрак мой крылатый,
Слетаешь из воздушных стран мечты
В печальный, запустением объятый,
Заглохший мир, где желтые мосты
Хрустя, шумят, стопой тяжелой смяты;
Сияя вся как вешние цветы
И девственна, как лик Аннунциаты,
Прозрачно светлой догарессы лик,
Что из паров и чада опьяненья,
Из кнастерского дыма и круженья
Пред Гофманом, как светлый сон, возник -
Шипок расцвесть готовящейся розы,
Предчувствие любви, томленье грезы!
Аннунциата!.. Но на голос мой,
На страстный зов я тщетно ждал отзыва.
Перекличка Беатриче и Аннунциаты дается в поэме на фоне еще одной отсылочной линии, на сей раз пушкинской. Пушкин дважды представлен в тексте "Venezia la bella": один раз цитатой из романа "Евгений Онегин" - "Я не пою "увядший жизни цвет"", второй - именем ("Стих Пушкина иль звуки песни новой"). Однако помимо этого в начале поэмы возникает соотнесенная с героиней формула, синтаксис и звучание которой, а также тематика контекста невольно воскрешают в памяти другую хорошо известную пушкинскую формулу: "жрица гордой чистоты" у Григорьева и "гений чистой красоты" у Пушкина. Вряд ли А. Григорьев не слышал этого созвучия, поэтому остается предположить, что литературный фон здесь сознательно противопоставлен образу героини и вовлечен в борьбу с ним. В этом образном противостоянии уже заключена будущая противопоставленность в героине внешнего и внутреннего, а главное - противопоставление двух ликов героини: реального и живущего в мечтах поэта. В последних пушкинская формула реализуется вполне, заслоняя собой начальное определение героини и органично включаясь в ряд Беатриче - Дездемона - Аннунциата.
В результате то, что утверждается в поэме на одном уровне, снимается на другом, и текст "Venezia la bella" в целом являет собой систему сложно преломляющихся отражений, где ассонансы и диссонансы переливаются друг в друга, но нет катарсиса, нет разрешения этой борьбы страстей и взаимосвязанных полярностей:
Уже заря сменялася зарей
И волны бирюзовые залива
Вдали седели... Вопль безумный мой
Одни палаццо вняли молчаливо,
Да гондольер, встряхнувши головой,
Взглянул на чужеземца боязливо,
Потом гондолу тихо повернул,
И скоро вновь Сан-Марко предо мною
Своей красой узорчатой блеснул.
Спи, ангел мой... да будет бог с тобою.
А я?.. Давно пора мне привыкать
Senza amore по морю блуждать.
Итак, Венеция в тексте поэмы Григорьева воздействует на героя психологически универсально: она и тревожит его, пробуждая страстные порывы, и смиряет, даруя мудрость осознания абсолютной ценности пусть прошедшего и единственного, но прекрасного мгновения. Герой и Венеция смотрятся в поэме друг в друга, как обращенные одно к другому зеркала, и вследствие этого Венеция, с которой явно связано лишь 10 строф из 48, латентно присутствует во всей поэме. Голос ее звучит в голосе героя, и в этом смысле "Venezia la bella" Григорьева является одним из наиболее венецианских произведений русской литературы.