Особенности реализма в эмигрантском творчестве Бунина. Проблематика, жанры, стиль
Осмысление судьбы России в повести Бунина "Деревня". Жанрово-стилевое своеобразие повести
Проблема национального характера в "деревенских" рассказах Бунина 1910 годов
Бесспорно, проблема русского национального характера была наиболее актуальна для Бунина в 1900-1910-е гг. по сравнению с другими периодами его творчества. Всплеск национального самосознания, вызванный революционными событиями 1917 г., в полной мере отражен в бунинской публицистике и связан именно с активным осмыслением природы русского человека, его способностей, возможностей и дальнейшей судьбы. В 1920-е гг. Бунин продолжает писать рас сказы о русских людях, продолжая размышлять над «загадкой русской души». Размышление это вышло на новый уровень, хотя бы по той причине, что с Росси ей произошли существенные перемены, которые не могли не отразиться на национальном самосознании Бунина
Отдельные произведения Бунина, от повестей 1910-1911 гг. «Деревня» и «Суходол» до целого ряда рассказов 1920-х гг.. представляют собой культурно воплощенный акт национального самосознания. На протяжении всего творческого пути Бунин отражал свои воззрения и переживания по поводу русской души, русского народа и его исторической судьбы в публицистике. Лейтмотивом бунинского восприятия русского национального характера является принципиально объективный подход к изображению крестьянства и русской деревни, который на текстовом уровне реализуется в неоднозначности об раза национального характера, сочетающего в себе отрицательные проявления и черты национального идеала.
Типичной чертой авторского отношения к национальному характеру является также осознанное отсутствие однозначной позиции в отношении отдельных его аспектов, да и целостной картины тоже.
Возможно, именно в связи с этим писатель снимает негативную этическую оценку с некоторых отрицательных свойств русского чело века, не имея уверенности в их национальной природе и - даже в этом случае -подразумевая наличие неких оправданий тому, что таковые возникли. Так, на пример, жестокость в крестьянской среде может быть оправдана сильной, изматывающей человека любовью («Игнат», «При дороге») или безапелляционным стремлением к справедливости («Хороших кровей»). Кроме того, в прозе Бунина художественно воплощено ветхозаветное мироощущение русского человека, в соответствии с которым и Бог, и мир, существующий по Его законам, предстают жестокими по отношению к беззащитному человеку, вынужденному только подчиняться («Жертва»).
Любовь к ближнему («Сверчок», «Лапти», «Худая трава»), красота русского православия («Аглая», «Святитель», «Святые», «Сон пресвятыя богородицы»), милосердие, эмоциональная чуткость, особый (родственный) характер духовной близости к Богу («Святые», «Святитель»), близость к природе, в том числе и в отношении к жизни и смерти («Худая трава», «Веселый двор»), стремление к подвигу («Захар Воробьев»), сохранение древних родовых традиций, несущих пользу людям («Хороших кровей») - вот ряд положительных свойств русского человека, которые создают многогранный образ национального идеала в прозе И.А. Бунина и напрямую соотносятся с христианским идеалом.
Так, в ряде рассказов Бунина хранителями лучших свойств русского характера выступают доживающие
свой век или находящиеся на пороге небытия старики и старухи: Анисья («Весе лый двор»), Илья Капитонов («Сверчок»), Аверкий («Худая трава») и др. Муже ственное спокойствие, с которым русский крестьянин ожидает смерти, характери зует национальное отношение к жизни, вопрос о котором Бунин рассматривает, в частности, в рассказе «Мухи».
Сила самоотвержен ной родительской любви изображена Буниным в рассказе «Сверчок», герой кото рого, шорник Илья Капитонов, вступил в непримиримое противостояние со смер тью, пытаясь отвоевать у нее своего сына. Самоотверженность как черта нацио нального идеала проявляется и в рассказе «Лапти», но уже без детерминации род ственными чувствами. Смерть героя оценивается Буниным как подвиг, даровав ший спасение другим людям. В том, что по мертвому телу Нефеда смогли сориен тироваться и тем самым спастись заблудившиеся мужики, проявляется символич ность жертвы, принесенной героем, и ее высший смысл - состоявшаяся и в опре деленной степени выигранная битва со смертью. Таким образом, чертой нацио нального идеала в восприятии Бунина является не только органично-природное
Над противоречиями русского национального характера Ив. Бунин размышлял давно, но особенно отчетливо обозначил их в дневниковых записях 1919 года: "Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом - Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений... Народ сам сказал про себя: "Из нас, как из древа, - и дубина, и икона", - в зависимости от обстоятельств, от того, кто это деревоо брабатывает...".(1)
Если в определение "Русь" входят понятия смиренности,рассудочности, самоотречения, то "Чудь" следует рассматривать как стихийный, своевольный, неуравновешенный народный тип. Эти два типа характеров - "Русь" и "Чудь" - мы рассмотрим на примере рассказов Ив. Бунина "Веселый двор" и "Захар Воробьев".
В одном из шедевров бунинского таланта, рассказе "Веселый двор", даны два начала русского национального характера, олицетворенные в образах Анисьи и Егора. Анисья - тип женщины-матери, которым Бунин восхищался в своих произведениях. Все жизненные невзгоды она смиренно принимает и терпеливо переносит. В этом женском образе писатель олицетворяет многострадального, кроткого, выносливого русского человека. Полной противоположностью Анисье является ее сын Егор. "Он белес, широк, она - суха, узка, темна, как мумия; ветхая понева болтается на тонких и длинных ногах. Он никогда не разувается, она вечно боса. Он весь болен, она за всю жизнь не была больна ни разу. Он пустоболт, порой труслив, порой, с кем можно, смел, нахален, она молчалива, ровна, покорна. Он бродяга, любит народ, беседы, выпивки, - сем, лишь бы день перешел. А ее жизнь проходит в вечном одиночестве, в сидении на лавке, в непрестанном ощущении тянущей пустоты в желудке...". Она думала о том, что ее сын образумится, а "он не признавал ни семьи, ни собственности, ни родины". Егор Минаев своеволен, душевно опустошен, он лишен какой-либо привязанности, беспомощен перед жизнью, отсюда чувство безысходности и сознательный порыв к самоубийству.
Наиболее важным качеством русского характера, сформированным вековым укладом народной жизни, следует считать смирение. Но не только смиренные старики воплощают лучшие качества русской души. В рассказе "Захар Воробьев" перед нами крестьянин-богатырь, в котором воплотились патриархальные черты, исчезающие в столкновении с влияниями зарождающейся новой эпохи.
В облике Захара отражены черты старины: "Он был рыжевато-рус, бородат и настолько выше, крупнее обыкновенных людей, что его можно было показывать. Он сам чувствовал себя принадлежащим к какой-то иной породе, чем прочие люди в старину, сказывают, было много таких, как он, да переводится эта порода... Настроен он был неизменно превосходно. Здоров на редкость. Сложен отлично... Борода у него была мягкая, густая, чуть волнистая..."
Захар - сильный, волевой характер, полный жажды жизни и в то же время русский человек, не знающий ни в чем меры. В характере Захара Воробьева имеют место темные и светлые стороны души человека. Удаль его натуры сталкивается с бесшабашностью, он не находит применения своей богатырской силе, что и приводит Захара к гибели. Противостоят 3ахару Воробьеву мелкие люди - кучер, урядник и Алешка, которые завидуют силе и благополучию главного героя повести.
Итак, в рассказах 1910-х годов автор изображает типы народных характеров, неоднородность которых объясняется противоречивостью психологии русского крестьянина, обусловленной социальными факторами.
Повесть “Деревня” обозначает на пути бунинского писательства совершенно особую межу. Это не просто итоговое произведение, вобравшее в себя двадцатилетний творческий опыт писателя, но и книга, знаменовавшая совершенно новый период в творчестве Бунина.
В изображении деревни Бунин продолжал традиции Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Чехов одним из первых в новевшей русской литературе связал удручающую убогость деревенской жизни с реальным положением дел в России, каким оно оставалось к концу ХIХ века. Содержанием своих деревенских рассказов Чехов свидетельствует о всеобщей ненормальности отношения, установленной им во всех сословиях. Отказавшись от идеализации деревни и мужика, Чехов обратил свой реализм против общего порядка вещей, бесчеловечных отношений, обстоятельств. Быт крестьянской массы (“Мужики”) и жизнь деревенской верхушки (“В овраге”) рассмотрены им раздельно с точки зрения их несомненной социальной ненормальности.
Бунин установил связь между явлениями, порознь описанными Чеховым, и выявил их общую социально-историческую и бытовую основу.
История возвышения Тихона Красова может служить своеобразным итогом полувекового развития буржуазных отношений в русской деревне. Итог этот не оправдал ничьих надежд. Положение крестьянской бедноты стало еще хуже, и дурновские мужики, как и по всей России, готовы начать голодный земельный бунт, а “потолок” жизни самого богатого человека в Дурновки остался удручающе низким. Тихон Ильич – разрушитель старой, патриархальной деревни, изображен в повести Бунина со всей доступной ему силой художественного критицизма. В. Воровский отметил это в своей работе, говоря, что “повесть Бунина, «Деревня» своего рода исследование о причинах памятных неудач. Ни вспышки крестьянских восстаний, ни проблески народного разума, ни смена хозяев Дурновки – вчерашних бар ни сегодняшних мироедов и кулаков – не изменили, с точки зрения Бунина, коренных основ национальной жизни. Собственным предметом исследования Бунина оказались вековые залежи старого в сознании и в быту, тяготевшие, как проклятие, над всем земледельческим строем России. Это и определило художественно - историческую концепцию бунинской “деревни”.
Бунин открыто восстал против толстовских представлений о покорном, беззлобном и христолюбивом мужике как идеальном и высшем типе народного характера. В споре с Кузьмой старик Балашкин явно побивает своего ученика, когда тот заикнулся, что Платон Каратаев – “вот признанный тип этого народа”, доказательством истины, в конечном счете, служит не литературная эрудиция Балашкина. а общая картина жизни, развернутая в повести, вся совокупность “народных типов”, резко очерченных строгим бунинским пером.
Противоположность кроткому и справедливому Акиму из “Власти тьмы” Толстого (поздний и наиболее яркий характер каратаевского типа) в “Деревне” Бунина описан другой Аким, насмешливо-едкий, охальный мужик, потрясший Кузьму своим злым бесстыдством. Аким у Толстого строгий хранитель патриархальной нравственности. У Бунина он – язычник, имевший о нравственности самое смутное и непочтительное представление, он не то чтобы нарушает нравственность. Он – вне её.
Он пишет о судьбе России. Бунин начинает говорить об окончательной гибели старой патриархальной Руси. В его рассказах покорные и безропотные крестьяне доживают последние дни.
В “Деревне” отразились наблюдения Бунина над Россией периода революции и последовавшей реакции. “Кровавый отсвет” революции был страшен Бунину: по его представлению в невежественной, темной деревне революция способна превратиться лишь в бессмысленный бунт, вызвавший инстинкты всеобщего озверения и все разрушения. По логике Бунина, жизнь нищего мужика страшна, но мужик богатый - зверь пострашнее, вместе с деревенским смиренномудрием он теряет и последние признаки человеческой духовности. Следовательно, выхода нет.
Кузьма – образ широкого обобщения. Это – тип русского талантливого самоучки, тип русского правдоискателя, трагически печальная жизнь которого олицетворяет горестную судьбу сотен и тысяч талантливых русских людей, не нашедших своего пути, применения своим силам.
История Кузьмы, подчеркивал сам писатель в "Деревне", "история всех русских самоучек".
Дурновка Бунина – есть вся Россия, как сказано в повести. Название выразительное, обобщение обязывающее и многозначительное. Бунин считает, что деревня составляет национальную основу страны и предопределяет её развитие. Повесть " Деревня " потрясла беспощадной правдой о катастрофичной доле русской деревни, представленной " в ее пестрой и текущей повседневности". В. Боровский ощутил бунинскую способность оставаться как бы духовно отрешенным от описываемого им "болящего мира наших дней».10
В соответствии с исторической концепцией повести, Бунин с самого начала делает бесспорной вину народа за мартиролог русской литературы: "Пушкина убили. Лермонтова убили. Писарева утопили. Рылеева удавили... А Шевченко? А Полежаев? Скажешь, – правительство виновато? Да ведь по холопу и барин, по Сеньке и шапка" (т.3. с. 56). Этим контраргументом Бунин подтверждает виновность русского народа и в смерти Пушкина, и в кази Рылеева. Эта пословица и дальше используется как приговор народу России, связывая его прошлое и настоящее. И как предначертанный итог истории России – символическая картина её окончательной гибели (свадьба Молодой и Дениски). Так Бунин от ностальгии по идеализированному патриархальному прошлому ("Антоновские яблоки") приходит в "Деревне" к крайнему историческому пессимизму, символизируя гибель России в образе ледяной пустыни, прозябающей в сумеречном тумане царства голода и смерти.
Признание имущественного, как и нравственного банкротства мелкопоместного дворянства, нищетой приравненного к бедствующему крестьянству, представление, что обе эти группы деревенского населения обездолены общим для них врагом – воинствующим хищничеством буржуазного мещанства – всё это и побудило Бунина в двух социальных планах "Деревни" и "Суходола" представить смежный процесс одичания людей, связанных с землей, ставшей для них злой мачехой и терпящих на горькой и прекрасной земле этой зловещее крушение.
Историю Дурновки Бунин связывает с родословною Красовых. Мужицкая и барская родословная для писателя цепь случайностей, разомкнутая в звеньях жестоким и трагическим своеволием " русской души ". В повести это едва ли не единственная историческая реальность отношений господина и крепостного. Судьба Красовых замкнута в самой себе. Их жизнь не имеет внешних связей, кроме семейных и преступных. Распавшиеся общественные связи патриархально-крестьянских отношений, идеализированных писателем в произведениях начала 90-х годов, в "Деревне" лишены значения исторического идеала.
В "Деревне" глумление над чистотой женского сердца стало не только сквозным мотивом, не только показателем всеобщего, по разному проявляемого одичания деревни, но и свидетельством однотипности, родственности во зле обоих пластов деревни: мужицкой и захудало –барской.
В подробной " обоюдности " исторической судьбы помещиков и мужиков кроется и родственность их натур, их предрасположенность к страданиям, злодейству, дикости и мучительному отсутствию радости жизни.
В "Деревне" братья Тихон и Кузьма Красовы выражают разные стороны "русской души". Тихон Красов - энергичный и оборотистый приобретатель, жестокий, неразборчивый в средствах русский мужик, перекупивший у разоренных бар Дурновку и занявший их место в современной деревне. Его темпераментный, необузданный нрав наиболее открывается в эпизоде изнасилования Молодой. Преуспевший мужик Тихон Красов, изнасиловавший Молодую, свою батрачку, а затем замывший грех выдачей ее за беспутного Дениску – генетический штамп вековой барской потехи: своих дворовых полюбовниц пристраивать к облагодетельствованным по сему случаю мужичкам – бедолагам. Здесь можно провести параллель с герценовской "Сорокой – воровкой". Как некогда крепостник – самодур, ныне "крепкий мужик" с такой же безжалостностью крушит судьбу прекрасной, доброй женщины своих же кровей.1
У Тихона нет наследников. Судьба братьев Красовых предопределена историческим круговоротом вырождения Дурновки и дурновцев. Незаконнорожденные, мертвые младенцы – это напоминание о приближающейся смерти, конечности жизни. И жизнь с ее постоянным страхом смерти становится для Тихона Красова постепенным умиранием: "С детства, не решаясь даже самому себе признаться, не любил Тихон Ильич лампадок, их неверного церковного света; на всю жизнь осталась в памяти та ноябрьская ночь, когда в крохотной, кособокой хибарке в черной Слободе тоже горела лампадка, – так смирно и ласково –грустно, темнели тени от цепей ее, было мертвенно тихо, на лавке, под святыми, неподвижно лежал отец, закрыв глаза, подняв острый нос и сложив на груди восковые руки... Теперь лампадка горела постоянно..." (т. 3, с. 9).
Кузьма Красов в повести Бунина выполняет особую роль наблюдателя и "бытописателя" Дурновки. Используя стилистический опыт чеховских "Мужиков", Бунин оценивает деревенскую среду сначала с точки зрения одного, затем другого брата. Итоги их жизненных наблюдений оказываются равно печальными, они сходятся, как и их многоразличные судьбы. Тихон Красов хотел бы еще отмолить свои грехи, чтобы господь помнил ему за его "лепту". Кузьма Красов сознает тщету и этой затеи брата: "Запомни, брат... запомни: наша с тобой песня спета. И никакие свечи нас с тобой не спасут... Мы – дурновцы!" (т.3, с.105)
Следуя своей идее о трагически–гибельных началах русской души, Бунин показывает, что у гибнущего дурновца–россиянина нет ни чувства Родины, ни веры, ни какого бы то ни было сознания значения собственной жизни. Безверие дурновца у Бунина – синоним полной бездуховности его жизни.
Бунин говорит о вырождении, окрашивая свое повествование то в жесткий тон (с болью и гневом), то в сентиментальный, почти со слезной жалостью.
Последнее – образ тройки в грязи, где идет разговор о барине–погорельце. Эта смена символична. Исторический смысл бунинского образа "тройки" ясен, из его полемического противопоставления гоголевской птице - тройке: "...на крутой размытой дороге, бьется в грязи, вытягивается вверх тройка худых рабочих лошадей, запряженных в тарантас." (т.3, с.63) Бьется под крик мужиков. Равнодушная ненависть дурновцев к барину – одно из проявлений жестокого своеволия темных и светлых основ русской жизни. В повести проводится композиционное сопоставление вышеописанной сцены со сценой народного гулянья, во время которой Кузьма размышляет о том, верит ли гуляющий народ в свой праздник и на что он надеется, переживая что-то новое и. необычное. Далее – еще одна символическая сцена: - мать, которая для сына "последние холсты продала" и сын, "мордующий" каждый день свою мать. Эта сцена заканчивается теми же словами, что и предыдущая: "Видно, стоит того". Смысл этого композиционного сопоставления: потакали мужику, его безудержно – гибельному своеволию, и допотакались – до пепелищ на усадьбах и до мордования матерей. Бунин "уравновешивает" ненависть к барину и презрение к матери.
Бунин полемически заостряет тему народа и русского национального характера, дописывая в 1915 году новый монолог Кузьмы о русском народе и его истории. Бунин говорит об исконной звериной жестокости и бессердечии мужика: "Есть ли кто лютее нашего народа?.. На пожар, на драку весь город бежит, да ведь как жалеет-то, что пожар али драка скоро кончилась!.. А как наслаждаются, когда кто-нибудь жену бьет смертным боем, али мальчишку дерет как Сидорову козу, али потешается над ним» (т.3, с.30), – говорит о закостенелости мужика (не может воспринимать движение в мире порыв к свободе и возрождению, то есть, изменилось время, а мужик все тот же).
Главенствующая мысль Бунина: для людей, связанных с землёй, барина или мужика, все пути перекрыты. И всё это – в силу свойств русской души, одновременно прекрасной и непутевой. «Русскай" путь точит души обоих Красовых – бесприютного правдоискателя Кузьмы и лихого, ладного, удачливого в делах приобретательства Тихона. Сюжет "Деревни" – выражение концепции писателя: дело не только в нищете русского крестьянина, перед нами богатей Тихон, а ведь и его гнетет тоска русской жизни. Достаточно вспомнить его рассказ о платке, который немая стряпуха «истаскала наизнанку». Этот платок – символ неудавшейся жизни: «Так вот и я... с жизнью-то своей ...» (т.3, с. 107). Излохмаченная, впустую прожитая жизнь, прозябание.
В душе у Бунина гнездились подозрения, что человек «русской души», мужик, сам виноват, что несчастен, ибо лоботрясничает и тешит «себя мечтой, как бы побольше урвать землишки у такого же лоботряса – мелкопоместного дворянина – банкрота». Отсюда и логика оцепления характеров в повести «Деревня»: юродивый бунтарь Дениска – сын наипропащего мужичонки Серого, который дожидается, что с неба все свалится к его ногам. Формы юродства
Весь быт русской жизни – от символической свадьбы Молодой и Серого до мельчайших деталей – все соотнесено в бунинской повести о деревне с идеей катастрофичности русской жизни, неумолимо стремящейся, по его убеждению, навстречу своей гибели. Это, в конечном счете, и обусловило односторонность бунинского изображения жизни.
10. Социальное и философское в рассказах Бунина "Господин из Сан - Франциско", "Братья", "Сна Чанга"
Рассказ Бунина Господин из Сан-Франциско имеет остросоциальную направленность, но смысл этих рассказов не исчерпывается критикой капитализма и колониализма. Социальные проблемы капиталистического общества являются лишь фоном, который позволяет Бунину показать обострение вечных проблем человечества в развитии цивилизации.
В 1900-х годах Бунин путешествует по Европе и Востоку, наблюдая жизнь и порядки капиталистического общества в Европе, колониальных странах Азии. Бунин осознает всю безнравственность порядков, царящих в империалистическом обществе, где все работают только на обогащение монополий. Богатые капиталисты не стыдятся никаких средств в целях умножения своего капитала.
В этом рассказе отражаются все особенности поэтики Бунина, и вместе с тем он необычен для него, его смысл слишком прозаичен.
В рассказе почти отсутствует сюжет. Люди путешествуют, влюбляются, зарабатывают деньги, то есть создают видимость деятельности, но сюжет можно рассказать в двух словах Умер человек. Бунин до такой степени обобщает образ господина из Сан-Франциско, что даже не дает ему никакого конкретного имени. Мы знаем не так уж много о его духовной жизни. Собственно, этой жизни и не было, она терялась за тысячами бытовых подробностей, которые Бунин перечисляет до мельчайших деталей. Уже в самом начале мы видим контраст между веселой и легкой жизнью в каютах корабля и тем ужасом, который царит в его недрах Поминутно взывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обитающих слышали сирену ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра...
Описание жизни на пароходе дается в контрастном изображении верхней палубы и трюма корабля Глухо грохотали исполинские топки, пожиравшие груды раскаленного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, курили,
цедили коньяк и ликеры... Этим резким переходом Бунин подчеркивает, что роскошь верхних палуб, то есть высшего капиталистического общества, достигнута только за счет эксплуатации, порабощения людей, беспрерывно работающих в адских условиях в трюме корабля. И наслаждение их пусто и фальшиво, символическое значение играет в рассказе пара, нанятая Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги.
На примере судьбы самого господина из Сан-Франциско Бунин пишет о бесцельности, пустоте, никчемности жизни типичного представителя капиталистического общества. Мысль о смерти, покаянии, о грехах, о Боге никогда не приходила господину из Сан-Франциско. Всю жизнь он стремился сравниваться с теми, кого некогда взял себе за образец. К старости в нем не осталось ничего человеческого. Он стал похож на дорогую вещь, сделанную из золота и слоновой кости, одну из тех, которые всегда окружали его золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью крепкая лысина.
Мысль Бунина ясна. Он говорит о вечных проблемах человечества. О смысле жизни, о духовности жизни, об отношении человека к Богу.
1914 г. Бунин пишет рассказ «Братья», общий смысл и тональ¬ность которого раскрываются эпиграфом: «Взгляни на братьев, изби¬вающих друг друга. Я хочу говорить о печали. Сутта Нипата». Рассказ построен на характерных для Бунина отвлеченных представлениях о братстве людей, но «каким бы абстрактным ни казался его гуманизм, наглядный показ бесчеловечия и жестокости колонизаторов сообщает произведению конкретную историческую содержательность...».
Бунин рассказывает о прекрасном юноше-рикше и «брате» его — богатом английском путешественнике. Жизнь юноши-раба — униже¬ние естественности и красоты. Богатые «братья» лишили юношу надежды на счастье и любовь, без которой жизнь для него теряет смысл. Единственное спасение от жестокости мира он видит только в смерти. Жизнь богатого «брата» без высокой внутренней цели предстает у Бунина бессмысленной и призрачной и поэтому так же фатально обреченной, как и жизнь цейлонского рикши.
Гибель мира, преступившего нравственные законы человеческого «братства», мира, в котором личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о «смысле бытия», «божест¬венном величии вселенной», предрекает буддийская легенда в финале рассказа: ворон бросился, ослепленный жадностью, натушу погибшего на побережье слона и, не заметив, как отнесло ее далеко в море, погиб.
Эта философская концепция лежит и в основе рассказа «Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» раскрывается основной смысл и этого рассказа, и «Братьев». «Эти страшные слова Апокалипсиса,— вспоминал позже Бунин, неотступно звучали в моей душе, когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско». Пророчество о божьем суде над равилоном, этой «великой блудницей», погрязшем в богатстве и грехе, придавало рассказу огромный обобщающий смысл.
Прозрение онтологического единства всего сущего отчетливо звучит и в философском зачине бунинского рассказа: «Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле»[5]. В экспозиции, гораздо более редуцированной, по сравнению с повестью Толстого, задан сновидческий ракурс изображения действительности – в призме сложно соотносящихся с реальностью снов дремлющей старой собаки Чанга: «Вот опять наступает ночь – сон или действительность? – и опять наступает утро – действительность или сон?». У Холстомера восприятие мира было в значительной степени эксплицировано в его внутренних монологах, а затем в обращенной к «слушателям» исповеди. У Чанга эта исповедь о себе и хозяине-капитане осуществляется на надсловесном уровне и искусным образом интегрируется в ткань авторского повествования. Толстовский пегий мерин – преимущественно аналитик, потому столь весомыми для мотивировки его характера были детали предыстории, конкретизация обстоятельств его земного бытия. Чанг же – прежде всего интуитивист. В нем, как и в Холстомере, развита способность к мыслительной работе («строго и умно водил черными глазами»). Через монтаж картин, где явь переплетена со сферой «сна томительного, скучного», передается его потаенное, минующее фазу прямой вербализации движение от внешнего созерцания («снится ему…», «не то снится, не то думается Чангу…», «не успел додумать…»), с присущей ему остротой чувственных восприятий, – к интуитивному постижению нераздельных и неслиянных «двух правд», между которыми от века балансирует существование всего живого: «жизнь несказанно прекрасна» – «жизнь мыслима лишь для сумасшедших». Его сознание, в отличие от Холстомера, не стремится запечатлеть всю причинно-следственную цепочку переживаний и раздумий о мире, но, фокусируясь подчас на внешне случайных впечатлениях, открывает в них ресурс символических обобщений, где социальное начало, на котором был сосредоточен толстовский мерин, уступает место вселенскому и космическому: «И от всего пути до Красного моря остались в памяти Чанга только тяжкие скрипы переборок, дурнота и замирание сердца, то летевшего вместе с дрожащей кормой куда-то в пропасть, то возносившегося в небо».
Глазами Чанга в рассказе высвечены кульминационные моменты судьбы капитана – нестарого, но прожившегося человека, личности стихийного склада, родственной отчасти гусарскому офицеру Никите Серпуховскому. Как и в повести Толстого, где через восприятие Холстомера был выведен антиномичный образ старости – «гадкой и величественной вместе», у Бунина сновидения Чанга становятся той призмой, в которой рельефнее выделяются исповедальные признания капитана, упивающегося стихиями морской природы, молодости, любви, женственности, ощущающего себя «ужасно счастливым человеком», а на «пути Возврата» с горечью прозревающего тщету и относительность земных пристрастий на фоне тайн мировой бесконечности: «Жутко жить на свете, Чанг… очень хорошо, а жутко, и особенно таким, как я! Уж очень я жаден до счастья и уж очень часто сбиваюсь: темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?».
Чанг выходит за пределы рационального познания бытия. Умом он «не знает, не понимает, прав ли капитан», однако сердечное проникновение в тайну чужой судьбы достигается благодаря его причастности миру искусства. Артистизм Чанга приоткрывается в ощущениях «непонятного восторга», «какой-то сладкой муки», которые приходят к нему с музыкой скрипок: он «всем существом своим отдается музыке», видит себя «на пороге этого прекрасного мира». Откровения капитана, воспоминания переплетаются в душе Чанга с обостренно чувственным, творческим восприятием океанской стихии, несущей в себе таинственные предзнаменования («качался, возбужденно созерцая», «видел», «обонял Чанг запах как бы холодной серы, дышал взрытой утробой морских глубин»). Дискретный композиционный рисунок повествования, подчиненного прихотливо-ассоциативному течению снов Чанга («тут опять прерывается сон Чанга…»), позволяет соотнести далекие смысловые планы. Так, на сокрушения капитана об измене любимой женщины накладываются усиленные этими признаниями зловещие впечатления Чанга от «шума черных волн за открытым окном», от «страшной живой волны», подобной «некоему сказочному змею», от «чуждого и враждебного естества, называемого океаном».
И в «Холстомере», и в «Снах Чанга» мир, явленный глазами животного, образно постигается «под знаком смерти». В рассказе Бунина смерть капитана запечатлена, как смерть Холстомера, посредством остранения: в интуитивных прозрениях Чанга, где единичные морские ассоциации («вдруг, однажды утром, мир, точно пароход, с разбегу налетает на скрытый от невнимательных глаз подводный риф») выводят к масштабному постижению тайны и величия свершившегося перехода: «И вдруг распахивается дверь костела – и ударяет в глаза и в сердце Чанга дивная, вся звучащая и поющая картина… И дыбом становится вся шерсть на Чанге от боли и восторга перед этим звучащим видением». Это близкое толстовским описаниям остранение смерти возникнет и в финале бунинского рассказа («Кто-то тоже лежит теперь… за оградой кладбища, в том, что называется склепом, могилой»). Подобно тому, как Холстомер, умерев, вливается в органичный поток круговращения жизни, приобщаясь тем самым к ее неизбывно мудрому ходу, Чанг после смерти самого близкого человека благодаря участию художника, когда встречаются «глаза их, полные слез… в такой любви друг к другу», открывает для себя «третью правду» – о памяти, о глубинном родстве душ «в том безначальном и бесконечном мире, что не доступен Смерти».
Таким образом, через необычный ракурс художественного познания действительности во взгляде не наделенного возможностью прямого словесного самовыражения представителя товарного мира в произведениях Толстого и Бунина высветились извечные антиномии бытия: в большей степени социально-психологического плана в «Холстомере» и преимущественно онтологического, религиозно-мистического порядка в «Снах Чанга». В подобных композиционных решениях рельефно проступило сопряжение плоти бытия, его явленной, телесной ипостаси – и сокровенного, неизреченного, причастного к вечности измерения.
С 1920 г. начинается эмигрантский период жизни и творчества Бунина, связанный с его жизнью во Франции. Писатель обоснованно завоевывает репутацию лидера литературного поколения "первой волны" эмиграции: его произведения публикуются в самом известном "толстом" литературном журнале – "Современных записках", а смерть Бунина в 1953 г. будет воспринята современниками как символичное завершение этой страницы литературной истории.
В эмигрантском творчестве стиль Бунина достигает особой утонченности, происходит расширение жанрового диапазона – с отчетливой тенденцией к исканиям в сфере крупных художественных форм (роман, эссе, цикл рассказов). В бунинской прозе этих десятилетий важно и углубление бытийной проблематики – в раздумьях о гранях любовного переживания, судьбах России, метафизике и психологии творчества.
В 20-е гг. Буниным создан ряд вершинных рассказов и повестей о любви: "Митина любовь" (1924), "Солнечный удар" (1925),"Дело корнета Елагина" (1925) ,"Ида" (1925) и др. Здесь в полную силу выражена намеченная ранее трагедийная концепция любви, рассматриваемой как взлет души, прорыв из "будней" к ощущению надвременного единства всего сущего, – и вместе с тем прочувствована катастрофическая краткость подобного наивысшего напряжения человеческого существа. В бунинском мире, в отличие от символистов, осмысление любовного переживания основано на художественном проникновении в зримо-осязаемую реальность: это и рука героини, "пахнувшая загаром" ("Солнечный удар"), и Катя, наполнившая своим живым присутствием природный космос ("Митина любовь")… Понимание Эроса как устремления личности к обретению целостности, "абсолютной индивидуальности" (Н.Бердяев) и одновременно как томления земного по бесконечности обнаруживает глубокую сопричастность Бунина тем философским истокам (работы В.Соловьева, Н.Бердяева и др.), которые питали художественную культуру рубежа веков. Разноплановая галерея "ликов любви" и женских образов будет явлена и в итоговом сборнике рассказов "Темные аллеи", над которым писатель работал в Грассе с 1937 по 1944 гг. Рождение этой книги явилось для Бунина подтверждением той великой, Божественной силы искусства, которая способна противостоять самым тяжким потрясениям современности: " "Декамерон" написан был во время чумы. "Темные аллеи" в годы Гитлера и Сталина, когда они старались пожирать один другого" , – такова надпись, сделанная автором на издании сборника в 1950 г.
С 20-х гг. в творчестве Бунина заметно эволюционирует жанр лирико-философского рассказа. Более зримым становится сплав образного и философско-рефлективного путей постижения бытия ("Ночь", "Несрочная весна", "Музыка", "Поздний час" и др.). И в этом Бунин по-своему разделил общие закономерности эстетического развития эпохи. Чрезвычайно значимым в модернизме стало взаимопроникновение литературы и философии: философская мысль получала дальнейшую динамику в континууме художественного текста – будь то эссеистика В.Розанова или культурологические идеи, воплотившиеся в образную форму в прозе А.Белого, А.Блока. Хотя Бунина отличало от модернистов стремление сохранить непосредственность художественного восприятия, не "отягощенного" привнесенными извне "теориями".
Значимым явлением в поздней малой прозе писателя стал и цикл "Кратких рассказов" 1930 г. Эволюция лирико-философских рассказов и миниатюр в бунинском творчестве закономерно вела ко все более экспрессивному лаконизму, отточенности жанровых форм. Структурообразующими факторами становятся в "кратких рассказах" ритмический рисунок и речевые детали: как точно подметил в своей рецензии В.Ходасевич, "на сей раз путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию – и только через нее…" . Опыты в жанре миниатюры возникали и в более поздней бунинской прозе ("В одной знакомой улице", "Качели", "Часовня", "Мистраль", "В Альпах", "Легенда" и др.). Жанрообразующими признаками многих из них стали вкрапления стихотворных цитат, лирически "преображающих" повествование, сближение с принципами организации поэтического текста, повышенная роль символики.
Крупнейшим явлением стал в позднем творчестве Бунина роман "Жизнь Арсеньева" (1927-1933), явившийся итогом многолетних исканий автора в сфере лиризованной прозы и оригинально выразивший процессы обновления романного мышления в ХХ в.
В произведении взаимодействуют различные жанровые тенденции. Здесь присутствуют черты и "биографии", и "антибиографии", признаки художественной исповеди, а также "романа о художнике": в уста Арсеньева часто вкладываются заветные раздумья Бунина о сущности искусства, русской литературе. Истоком "модерности" произведения стал отход Бунина от традиционного для реализма ХIХ в. романа идеи, в основе которого лежало представление о последовательном становлении личности, поступательном развитии истории (классические романы И.Гончарова, И.Тургенева, Л.Толстого). "Стартовым" в "Жизни Арсеньева" становится переосмысление антропоцентристской модели мира, вызвавшее серьезные трансформации во всей романной структуре.
Нелинейность композиционного движения в романе объясняется тем, что все художественное целое сфокусировано вокруг не сюжетной динамики, но ассоциативного развертывания ключевых лирических тем. Этот принцип применялся Буниным еще в "Суходоле", однако в "Жизни Арсеньева" "радиус" таких концентрических "кругов" заметно расширяется: от индивидуальных переживаний героя к раздумьям о философии творчества, судьбах России и русской культуры. Конфигурация этих тем подчинена ассоциативно-ритмическим ходам, а их осмысление сопряжено с "двойной" субъективностью – автора и героя.
Малоисследованной гранью лиризма бунинского романа остается пока богатый реминисцентный пласт произведения, доминирующими в котором становятся стихотворные цитаты из классической поэзии. Автор на практике осуществил давние мечты – и собственные, и многих символистов – о соединении стиха и прозы в единое художественное целое. Стихотворные фрагменты создают лейтмотивный ритм повествования; поэтическое "прочтение" получают в "Жизни Арсеньева" все явления бытия: и первые детские восприятия мира, и творческие поиски, и чувство России. Лирические вкрапления воздействуют на их прозаическое окружение, способствуя метризации последнего, его приближению к законам стихотворного языка.
Эти новации, во многом сближавшие автора "Жизни Арсеньева" с рядом явлений как русского, так и европейского модернизма (М.Пруст, Б.Пастернак и др.), обусловлены переосмыслением классической антропоцентристской модели мира, движением к синтезу форм пространства и времени, лиризацией всего арсенала художественных средств – от общей композиции до особенностей языка.
12. Анализ проблемы отчуждения в событийно-реалистический рассказах Андреева ("Баргамот и Гараська", "Петька на даче", "Ангелочек", "У окна")
«Баргамот и Гараська» внешне похож на все «пасхальные» и «рождественские» рассказы. Городовой по прозвищу Баргамот с бляхой № 20, человек громогласный, обладавший «непомерной силищей» — все пьяные ватаги местных ремесленников разбивались о него, «как о каменный оплот»! — пережил в пасхальное утро на дежурстве неожиданное потрясение. Беспощадный ругатель Баргамота Гараська, местный нищий, воришка — Баргамот то и дело мощной дланью не раз таскал его в участок! — вдруг протянул ему дарственное пасхальное яичко… Но из-за жестокого, обычного толчка Баргамота, у которого «чесались руки», Гараська уронил его и заплакал, завыл, испугав и Баргамота.
«— Я… по-благородному… похристосоваться, а ты… — бессвязно бурлил Гараська, но Баргамот понял…
— Экая оказия, — мотал головой Баргамот, глядя на валявшегося пьянчужку и чувствуя, что жалок ему этот человек, как брат родной, кровно своим же братом обиженный…»
Как точен этот глагол действия — «мотал головой»! Баргамот силится поймать неожиданную мысль, что-то понять, что-то исправить… И так неожиданно приходит ясное решение: не в участок свести Гараську, а пригласить его к себе, разговляться!
Подлинное потрясение и для Баргамота, и для Гараськи случилось уже в доме городового, перед лицом жены, сына Ванятки. Угощая нежданного гостя, жена Баргамота обратилась к Гараське по имени-отчеству: «Кушайте, Герасим Андреич».
В рассказе нет лабиринта переживаний, неестественных взлетов действия, но каждая подробность, деталь полна чудесного самораскрытия героев. Гараська вновь растерялся, бросил ложку, из груди его вырвалась застарелая обида на жизнь: «По отчеству… Как родился, никто по отчеству… не называл».
При чтении этого рассказа можно обратить внимание на крайне искусно, талантливо заявленную тему «стены»: и душа Баргамота словно «сдавлена толстыми стенами», и глазки его заплыли, и сам он «каменный оплот». Впоследствии Леонид Андреев напишет особый рассказ «Стена» о неприступности, мрачности символических стен, сковавших человека. И чем пробита была эта «стена»? Пасхальным яичком, вестью о родстве людей.
Но Андреев не был бы Андреевым, если бы написал обычный “пасхальный” рассказ. Л.Н.Андреев — писатель неожиданный, опрокидывающий привычные представления о мире И вот в доме Баргамота случился конфуз. Супруга городового назвала Гараську по имени-отчеству, а тот даже забыл, когда его так называли. Для жителей всего города он просто “Гарась-ка”. Супруга Баргамота хотела выразить уважение к личности нищего, а вышло наоборот: Гараська вспомнил, что он — никто.
Но именно эта ситуация конфуза напоминает нам о том, что нельзя быть христианином на час. Нельзя относиться к людям по-христиански только потому, что нынче праздник. Такое отношение может еще сильнее ранить обиженного жизнью человека. Ему было бы легче, если бы ему не напоминали о том, что есть светлая, чистая жизнь, в которой ему нет места. Нельзя быть добрым на час.
13. Жанр "рассказа философского настроения" в творчестве Андреева ("Большой шлем", "Молчание", "ЖИзнь Василия Фивейского")
Творчество Андреева носило ярко выраженный антибуржуазный, антимещанский характер. Духовная бедность «малого» человека связывалась им с разобщенностью людей, с их равнодушием к большой жизни страны. Человек все более превращался в безликую единицу столь же безликих множеств. Вот начало одного из рассказов: «Это был огромный город, в котором жили они: чиновник коммерческого банка Петров, и тот, другой, без имени и фамилии» («Город», 1902). Оба много лет встречались во время пасхального визита в доме господ Василевских и даже начали считать себя приятелями. Но оба так и не узнали до своего исчезновения из жизни имен друг друга; не могли ничего сказать об этих обезличенных людей и «господа Василевские».
Андреев ищет причины этого ужасающего безличия и приходит
к выводу, что отчуждение и духовная бедность человека порождены не только социальным неравенством и материальной нуждой. Это следствие ненормальности современного общества в целом.
Рассказ «Большой шлем» (1899) свидетельствует о разобщенности и бездушии вполне «благополучных» людей, наивысшим наслаждением которых была игра в винт, происходившая во все времена года. Игроки чужды всему, что свершается вне их дома, равнодушны они и друг к другу. У них есть имена, но сами герои так безлики, что автор начинает именовать их столь же безликим «они» («Они играли в винт три раза в неделю»; «И они начинали»; «И они сели играть»). Лейтмотивом рассказа служит фраза «Так играли они лето и зиму, весну и осень». Только это увлечение и сближало их. А когда во время игры в карты умер один из партнеров, у которого впервые в жизни оказался «большой шлем в бескозырях», бывший для него «самым сильным желанием и даже мечтой» (1, 26), других взволновала не сама смерть, а то, что умерший никогда не узнает — в прикупе был туз, и что сами они лишились четвертого игрока. Рассказ был посвящен давней теме русской литературы — разоблачению мещанского строя души, но Андреев нашел новый аспект в художественном раскрытии ее омертвения. Критика сочла рассказ превосходным. Пленяла «точность» его отделки (Н. К. Михайловский), его ирония.
Тема отчуждения связана с постоянною для андреевского творчества темой одиночества. При этом одиночество порою возводилось как бы в ранг самостоятельного персонажа. Мы не только узнаем об этом одиночестве, но и чувствуем его непосредственное присутствие. Так, в рассказе «Молчание» (1900) воссоздана тягостная атмосфера дома, в котором живут духовно замкнувшиеся люди. Гнетущая тоска вызвана тем, что родители не знают, что случилось с вернувшейся из большого города молчащей дочерью. Автора интересует определенная ситуация — взаимоотчуждение, которое превращает молчание в непреодолимую преграду.
Жизнь Василия Фивейского» (1904) — вершина «набатных» вещей писателя — посвящена трагизму утери веры в разумное мироустройство.
Судьба сельского священника воскрешает в памяти судьбу библейского Иова. Сколько бед обрушилось на него: один сын тонет, другой родится идиотом, пьет с горя жена, а затем гибнет от пожара. Личные несчастья, к которым присоединяются несчастья прихожан («...у каждого страданий и горя было столько, что хватило бы на десяток человеческих жизней» — 3, 50), лишь укрепляют дрогнувшую было веру в высшую справедливость и в высший смысл человеческого существования. Андреев выступает как психолог, искусно сочетающий крушение веры героя с настигающим его безумием. Василий начинает чувствовать себя испытуемым богом избранником: он призван облегчить страдания людей. Но возвышенность мыслей и чувств героя сталкивается с жизненной правдой: нет справедливости ни на земле, ни на небе. Чудо, в возможность которого верил священник, не свершилось, ему не удалось воскресить умершего бедняка. И новый Иов возмутился: если он не может облегчить участь людей и страдает сам, то зачем же он верил? И если нет высшего Промысла, то нет и оправдания тому, что свершается на земле. «В самых основах своих разрушается и падает мир».
Богоборческая тема становится ведущей в творчестве Андреева. «Жизнь Василия Фивейского» невольно приводила к выводу — решать свои судьбы должны сами люди.
Мировосприятие Андреева было пессимистично, но это был пессимизм с героическим настроем.
В повести ярко проявилась андреевская концепция личности: человек ничтожен перед лицом Вселенной, не существует предопределенного «высшего» смысла его жизни, мрачна окружающая его действительность, но, постигая все это, человек не становится смиренным. Герой Андреева обычно гибнет, он не в силах разрушить стоящую на его пути «стену», но это герой возмутившийся. Василий Фивейский терпит поражение, но вместе с тем он не побежден. Безумный священник умер «в трех верстах от села», сохранив в своей позе «стремительность бега».
«Жизнь Василия Фивейского» была признана выдающимся литературным явлением. Вокруг повести возникли горячие споры. Одни восстали против ее богоборческой направленности, другие отметили глубину затронутых Андреевым «вечных» проблем и своеобразие их освещения. Так, В. Короленко писал: «В этом произведении обычная <...> манера этого писателя достигает наибольшего напряжения и силы, быть может, потому что и мотив, взятый темой для данного рассказа, значительно общее и глубже предыдущих. Это вечный вопрос человеческого духа и его исканий своей связи с бесконечностью вообще и с бесконечной справедливостью в частности».10 Большевик Леонид Красин утверждал, что революционное значение повести «вне спора» (ЛН, 462). Сильное потрясение при чтении «Жизни Василия Фивейского», повествующей о том, что «везде неблагополучно, что катастрофа близка», испытал А. Блок.11
Говоря о художественных особенностях повести, критика обратила внимание на чрезмерную гиперболизацию и сгущенность красок. Такая чрезмерность была характерной чертой дарования писателя. Андреева интересовало не конкретное воспроизведение жизни священника — ее освещали другие литераторы (С. Гусев-Оренбургский, С. Елеонский), — а выявление в этой жизни ее общей философской значимости. В связи с этим на первое место было выдвинуто изображение душевного состояния героя.
Выступая как художник-психолог, Андреев обычно сосредоточивал свое внимание лишь на сугубо избранных чертах характера человека или же на одной из сторон его духовной эволюции. Ему важно показать своеобразную одержимость своих персонажей. Вера поглощает все существо Василия Фивейского, определяя его отношение к миру.
В повести о священнике, как бы подводившей итог раннему творчеству писателя, нашла выражение и еще одна характерная черта. Жизнь андреевских героев часто сопряжена с проявлением чего-то таинственного и зловещего («Большой шлем» и др.), но отношение самого автора к этому зловещему не раскрыто. Он постоянно дает понять, что «роковое» реалистично в своей основе и вместе с тем независимо от каких-либо причинных связей. Двойственное изображение «Судьбы», «Рока», данное в «Жизни Василия Фивейского», пройдет затем через все творчество писателя, нередко вызывая обвинения в мистицизме, хотя падкие до мистицизма символисты не без основания утверждали, что отсутствие религиозного сознания выводит Андреева за пределы мистического.
Андреев много работал над повестью, справедливо считая, что она наиболее ярко раскрывает его миропонимание и его творческий метод.
14. Исследование Андреевым проблемы отчуждения в формах аллегории и гротеска ("Стена", "Красный смех"). Тема смерти в творчестве писателя ("Губернатор", "Рассказ о семи повешанных")
К кошмарной манере всецело примыкает и состоящий из одних иносказаний известный рассказ «Стена». Художественное значение его очень спорно, потому что это сплошной ряд туманнейших не то символизаций, не то аллегорий; но для характеристики безнадежно-мрачного настроения автора рассказ имеет значение. Условия, при которых развивается жизнь человечества, символизированы здесь в виде «стены», «мрачной и гордо спокойной», столь высокой, что даже не видно гребня, и от чего-то отделяющей землю. А кругом все облегает «злая, черная ночь», которая постоянно «выплевывает из недр своих острый и жгучий песок, от которого мучительно горят язвы» собравшихся около стены прокаженных и голодных.
Ниже своей темы и впечатление от символического изображения нынешней войны в «Красном смехе». Тяжелый кошмар текущих газетных известий уже так велик, что не нуждается в усилениях, в символизации, к которой прибегает А. «Красный смех» — это злорадный смех проливаемой красной крови. «Безумие и ужас» — этою формулою начинается рассказ, и она проходит красною нитью чрез все собрание намеренно бессвязных «отрывков» из каких-то рассказов и дневников. В самых символичных произведениях своих А. особенно силен тем, что рядом с абстрактным обобщением вырисовывает жизненные подробности. Этот реализм, как белое рядом с черным, помогает общей яркости впечатления; между тем, в «Красном смехе» автор, сам не видавший войны, все время говорит символами — и это страшно утомляет. Пред нами ряд бесформенных ощущений, красочных пятен, неопределенных звуков, смутных душевных движений, а самое главное — галлюцинаций, галлюцинаций, галлюцинаций без конца и бред помешавшихся от «ужаса и безумия» страшной бойни.
Смерть в произведениях Л.Андреева – это «мрак пустоты и ужас Бесконечного», это небытие, абсолютное ничто, великая тайна. Л. Андреев показал невыносимый страх смерти как выражение бессмысленности жизни. Почти все герои Л. Андреева умирают, так и не сумев преодолеть стену отчуждения, одиночества.
Рассказы Ж.П.Сартра «Стена» и Л.Андреева «Рассказ о семи повешенных» посвящены одной теме: ожиданию смертной казни. Этих писателей многое объединяет, но есть и различия. У обоих писателей присутствует образы ночи, тишины, неба, времени («…ночь охватила нас темной, бесформенной массой» у Ж.П.Сартра; у Л.Андреева герои чувствуют «таинственную и грозную сущность ночи»). Эти образы у них – знаки инобытия, космической гармонии, недостижимой на земле. Оба писателя изображают животный страх своих героев перед смертью. У обоих писателей серый цвет передает ощущение удручающего однообразия, неподлинного бытия. У героев – серое, землистое лицо, учащенное сердцебиение. У человека трудно определить возраст, как «у трупа, который уже начинал разлагаться»/Л.Андреев/. Оба писателя помещают своих героев в камеры смертников. Герои обоих писателей кричат, рвут на себе волосы, мечутся по камере, они чувствуют, что она /Смерть/ уже вошла в камеру и ищет свою жертву, «шаря кругом руками»/Л.Андреев/. Вот как описывает страх смерти у своего героя Л.Андреев: «…стало как-то страшно. Точно его оголили всего, как-то необыкновенно оголили – не только одежды с него сняли, но отодрали от него солнце, воздух, шум и свет, поступки и речь. Смерти еще нет, но нет и жизни, а есть что-то новое, поразительно непонятное»[xviii]. Герои воспринимают смерть как нечто такое, что невозможно понять. Герои обоих писателей погружаются в состояние гипноза, когда «давила страшная безумная тяжесть», «все перестало интересовать, но это было ужасное спокойствие»/Ж.П.Сартр/, «всякая мысль – было безумие, всякое движение – было безумие» /Л.Андреев/. Дикий ужас человека, сходившего с ума, испытывает Василий Каширин перед смертью /у Л.Андреева/. «Погасало сознание… Наступило ничего». Человек превратился в «животное, ожидающее бойни, в глухую и безгласную вещь»[xix]. Перед лицом смерти жизнь для него утратила привлекательность. От неприятия смерти герой переходит к неприятию жизни. В «Последнем дне приговоренного к смерти» В.Гюго также представляет в воображении перевернутый мир: небо светится, а звезды превращаются в черные точки на золотом фоне. Смерть для героев Л.Андреева – это отчаяние, раздавление, падение. Бесконечное падение с бесконечной горы видит в своих последних снах герой Л.Андреева Цыганок.
Главный герой Ж.П.Сартра свое положение воспринимает откуда-то со стороны, будто это был не он, а кто-то другой. И его допрос офицерами перед казнью кажется ему потешным, их мелкие заботы кажутся смехотворными. Один из героев Л.Андреева также смеется перед казнью: «Он засмеялся: скрипучим, нелепым, но страшно веселым и радостным смехом. Как будто гусь закричал: Га-га-га!» Эта веселость, – пишет автор, – оскорбляла и тюрьму, и казнь. И делала их чем-то очень страшным, превращала и эту тюрьму, и этот мир в сумасшедший дом. Человек окончательно утрачивает свободу в мире-тюрьме, мире-сумасшедшем доме, перестает быть человеком. Замена имени на кличку – знак обезличивания человека в мире неподлинного бытия.
Главная мысль Ж.П.Сартра: смерть обрывает все связи человека с миром. Перед лицом смерти обесценивается все, чем раньше дорожил человек: жизнь, любовь, свобода. Рассказ Ж.П.Сартра имеет название «Стена». Это слово у Ж.П.Сартра имеет несколько значений: 1) стена, у которой должны расстрелять героя; 2) стена непонимания, которая вырастает между живыми и теми, кто приговорен к смертной казне. Стена – это Другое, стена устанавливает необходимую дистанцию между субъектом и Другим; 3) стена отделяет смертных от свободы, от всего мира, от их прошлого, будущего; 4) стена символизирует непроницаемость границ «неподлинного» бытия, за пределы которого человек не может вырваться. Это символ абсурдности мира.
Тема Смерти имеет у Л.Андреева еще несколько трактовок, отличных от Ж.П.Сартра. Не все герои Л.Андреева воспринимают смерть как ужас, иногда она ассоциируется у героев с безграничной готовностью к подвигу, как жертвенность, как стремление пополнить ряды тех, кто «из века через костер, пытки и казни идут к высокому небу». Герой Вернер перед лицом смерти испытывает чувство свободы, испытывает чувство «нежной и страстной жалости» и любви к людям, хотя раньше он их презирал. Новой перед ним предстала жизнь, новыми перед ним предстали люди, он нашел свое подлинное бытие и мужественно смотрит в лицо собственного Ничто, небытия.
Генрих Тиле обретает свободу, отвергнув мир внешний и отстояв мир внутренний, мир абсолютного одиночества. Л.Андреев писал о своей пьесе: «Собачий вальс» не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. Оттого он кажется висящим в странной и страшной пустоте. Но разве эта мнимая пустота не есть основание и основание всего мира?»[xxi].
Таким образом, Л.Андреев в своих произведениях изображает смерть как отрицание бытия, смысла, конец мира и истории.
В начале 1906 года в социал-демократическом журнале «Правда» был напечатан рассказ Андреева «Губернатор». Действие рассказа происходит в провинции, но легко угадывается намек на события 9 января в Петербурге. Центральный персонаж произведения повинен в расстреле рабочей демонстрации. Однако автора интересуют не события, а душевное состояние губернатора, казнящего себя внутренним судом. Мучительный самоанализ доводит его до того, что он сам отправляется навстречу смерти, на пули террористов.
Прогрессивная критика (Горький, Луначарский), высоко в общем оценивая рассказ, отмечала в нем нарочитость некоторых ситуаций (сон губернатора наяву), абстрактно-гуманистическое сострадание к виновнику гибели рабочих, слащавость (образ гимназистки). Трудно, однако, согласиться с теми критиками, которые в слащавом письме гимназистки усматривают «авторское сочувствие к раскаявшемуся грешнику».
Есть в рассказе и мотив осознания губернатором неотвратимости возмездия, не случайно произведение заканчивается символическим образом «грозного Закона-Мстителя». Это, пожалуй, основное в рассказе, хотя и выражено расплывчато и смутно. Тема возмездия царским жандармам нашла отражение во многих произведениях как русской, так и украинской литературы, и рассказ «Губернатор» занимает в этом отношении одно из заметных мест. Некоторые исследователи считают, что он в какой-то степени явился толчком к созданию этюда М. Коцюбинского «Неизвестный». Бросается в глаза общность не только темы, но и художественных приемов: раскрытие психологии человека перед казнью. Однако эти произведения и очень существенно отличаются одно от другого: у Андреева показаны переживания губернатора, приговоренного террористами к расстрелу, у Коцюбинского — исповедь террориста накануне убийства царского сановника.
Вряд ли стоит, однако, так резко противопоставлять рассказ Андреева и этюд Коцюбинского, как это делает, к примеру, П. Колесник. Ведь если Неизвестный, убивая губернатора, выполнил волю народа, то и персонаж рассказа Андреева осужден на смерть народом. Самыми беспощадными судьями губернатора были люди наиболее трудной жизни — женщины, жены и матери рабочих с самой нищей улицы Канатной: «Быть может, именно в женской голове зародилась мысль о том, что губернатор должен быть убит».
Так и андреевский губернатор вдруг признал, что стрелять в голодных не является государственной необходимостью. И все же, при некотором сходстве творческой манеры, рассказы Коцюбинского полемичны по отношению к андреевским, ибо в них прежде всего подчеркнута идея справедливой мести народа, тогда как для Андреева в первую очередь важен психологический момент, переживания человека вообще, вне его социальных связей.