Так каковы же главные темы книги? Они очень просты.

Улисс» — это описание одного дублинского дня, 16 июня 1904 года, четверга, — дня в отдельных и связанных жизнях персонажей, которые прогуливаются, едут, сидят, разговаривают, мечтают, пьют и решают второстепенные и важные физиологические и философские проблемы — и занимаются этим в течение всего этого дня и ранним утром следующего. Почему Джойс выбрал именно этот день, 16 июня 1904 года? В довольно слабой, хотя и старательно написанной книге «Сказочный путешественник: «Улисс» Джеймса Джойса» Ричард Кейн сообщает нам, что этот день — день первого свидания Джойса с его будущей женой Норой Барнакл. Вот и все о биографической стороне дела.

Заключение

Лирическое содержание русской элегии. Особенности композиции и образно-стилевой системы

Итак, в русской поэзии XVIII века жанр элегии складывался со своей тематикой, композиционными формами, интонационно-стилевой системой. Если торжественная од-а предметом изображения избрала лирическое состояние того человека, для которого государственные интересы совпадали с его личными, утверждала в качестве идеала личность, в которой общественное начало было доминирующим, то предметом элегии стала сфера внутренних, интимных переживаний частного человека.

В основе элегии XVIII века обычно лежала конкретная жизненная ситуация: разлука влюбленных, охлаждение или неверность одного из них, смерть близких. Лирический сюжет строился на движении переживаний лирического «я». В противоположность оде, содержание чувств элегического героя имело интимный характер, передавались они в форме его личной исповеди. Поэтому в основе композиционной организации лирической темы в элегии лежал монолог лирического «я». Он имел обычно, как и в оде, характер обращенной речи. Но если в высоком лирическом жанре, создававшемся преимущественно по случаю знаменательных событий государственной или придворной жизни, поэт обращался соответственно к монарху или крупному вельможе, и лирическое содержание оды основывалось на похвалах «лицу» и восхищении подвигами храброго «Росса», то обращенность элегии имела иной характер. К себе, возлюбленной, жене, сестре, другу адресовывалась элегия поэтом классицизма. Из монолога-исповеди вырисовывалась конкретная лирическая ситуация.

Если посмотреть на русскую элегию в ее развитии, она позволит заметить известную эволюцию в структуре ее лирического содержания, ее образной и интонационно-стилевой системы.

Элегии, созданные на раннем этапе становления этого жанра в русском классицизме, характеризовались единством выраженного в них чувства. Авторы их, особенно элегий «на случай», отталкивались от конкретного факта, имевшего место в их жизни. Это нашло выражение уже в самих названиях стихотворений: «На смерть сестры ав-торовой Е. П. Бутурлиной» А. П. Сумарокова или «На смерть сына» В. В. Капниста. Эмоциональное восприятие единичного факта и составило лирическое содержание такой элегии. Переживание героя раскрывалось в конкретных биографических моментах. Такой характер имеют элегии Сумарокова, написанные им на смерть сестры или болезнь жены.

Образную структуру лирического повествования в элегии, посвященной Е. П. Бутурлиной, составляет любовь поэта к сестре, их душевная близость, неожиданность ее смерти, безутешность его горя, сознание необратимости случившегося. Схожая ситуация намечена и в элегии, написанной на болезнь жены, поскольку эти два события совпали по времени. Поэт вновь проникается теми же чувствами, которыми был охвачен при известии о смерти сестры: в его «нет сердце мочи».

— Я всем терзаюся, что в мысли ни беру. Стерплю ли я удар должайшия разлуки, Когда зла смерть... И я, и я тогда умру, Такою же сражусь, такою же судьбою, В несносной жалости страдая и стсня. Умру, любезная, умру и я с тобою, Когда сокроешься ты вечно от меня¹.

Поэтические средства, использованные Сумароковым в одной и другой, элегиях (эпитеты, фигуры умолчания, повторы), передают напряженность эмоционально-психологических переживаний «я» поэта. Но переданы они в прямой, неопосредованной форме и отличаются единой эмоциональной окраской. Обе элегии по своему содержанию могут быть отнесены к тому виду, который известен в мировой литературной традиции как элегия-оплакивание. Они в наибольшей степени сохраняли связь с изначальной традицией, идущей от фольклора.

По характеру развития лирической темы к этим элегиям примыкают любовные элегии Сумарокова. В композиционном отношении они представляют собой также монологи лирического «я», раскрывающие непосредственную эмоционально-психологическую реакцию героя на конкретную ситуацию. Этой ситуацией могла быть измена возлюбленной, ее охлаждение, разлука с нею, ее смерть. Переживание человека, поставленного в определенные обстоятельства, освобождалось от всего «случайного» и «постороннего». Наиболее характерна для любовной элегии Сумарокова ситуация разлуки влюбленных. На ней строится и одна из наиболее значительных в художественном отношении его элегий —«Уже ушли от нас играние и смехи». Ее лирический сюжет укладывается в простейшую схему: он любит, а она увлеклась другим. Но герой верит, что ее увлечение пройдет, и любовь ее вернется к нему. Ему, однако, горько сознавать, что это случится лишь в будущем. И хотя его сердце наполняется горечью, в нем нет недоброго, мстительного чувства: «вечные печали» он готов оставить себе, а ей желает спокойствия и радости.

Переживания лирического героя переданы психологически правдиво. Но чувство статично, и формы его выражения гиперболизированы. Это в значительной степени определило условность образа переживания, хотя мы и готовы признать, что в элегии Сумарокова изображены не чувства человека вообще, а человека определенного темперамента, культуры и нравственных качеств.

В элегии «Другим печальный стих рождает стихотворство...» при сохранении мотива любви разработан один из его вариантов: он любит, а она кокетничает, «сулит увидеться, сулит, не держит слова». Элегия передает переживания, порождаемые неуверенностью в ответном чувстве и вызывающие душевные страдания. Противоборство разных мотивов в душе героя приводит его к сознанию своего бессилия победить страсть в собственном сердце: «Мой дух воспламенен, и вся пылает кровь: Несчастлив человек, кто чувствует любовь». Движение чувств, их переходы из одного состояния в другое — от «лютейшия досады» «в нежнейшую любовь»—определяется мучительной ревностью, овладевшей героем. Но и пребывая в таком состоянии, он, как и лирический персонаж в предыдущей элегии, не желает любимой зла («Я не буду твой злодей»).

В элегиях Сумарокова лирическую тему ведет человек благородный в своих чувствах, великодушный, гуманный, но горячий, нервный, вполне соотносимый с личностью их автора.

Изображение переживаний человека в связи с конкретным фактом или событием его частной жизни, единство чувства и его эмоциональной окраски составит особенность элегии классицизма в раннюю пору ее развития.

Творчество Сумарокова, в сравнении с Ломоносовым, отличало большее разнообразие жанров, в том числе и лирических. Переживания лирического персонажа как «частного» лица вливались в общий поток творчества писателя, однако жанровые границы чувств «одического» или «элегического» «я» еще сохранялись. Эпоха 60—70 гг. отмечена в поэзии взаимопроникновением лирических мотивов.

Изменение общей ситуации в литературе второй половины века способствовало расширению и обогащению лирического содержания жанров интимной лирики. Элегия выходит за пределы отведенной ей сферы переживаний, - вызываемых событиями частной жизни. Это проявилось I в первую очередь в т. н. тренической элегии. Эта элегия начинает оплакивать смерть не только родственников, но смерть именитых современников поэта, т. е. обращается к фактам и событиям, имеющим общественное значение. Наряду с мотивом оплакивания умершего, в ней разрабатывается другой мотив — и он становится главным — прославление умершего.

В элегиях Сумарокова «На смерть Ф. Г. Волкова», «На смерть Татьяны Михайловны Троепольской», «На преставление графа Алексея Григорьевича Разумовского» переданы скорбные чувства, вызванные известиями о смерти этих лиц, с судьбами которых пересеклись жизненные пути поэта. Т. М. Троепольская—«прекрасна женщина и Мельпомены дщерь». С нею, «первою актрисой императорского придворного театра», были связаны успехи его трагедий и первые шаги русского театра: «Ей память вечная!». С Федором Григорьевичем Волковым, талантливым актером, признанным режиссером, у Сумарокова сложились и деловые и личные отношения: создатель русского драматического репертуара, он закладывал с Волковым основания русского национального театра. Неожиданность его смерти в молодом возрасте потрясает Сумарокова и вызывает опасения за судьбу их общего дела, за судьбу русского театра: «В небытие сей храм перенесется, И основание его уже трясется». В графе Разумовском он «оплакивал» «просвещенного» вельможу, идеал государственного деятеля, который «добродетелью единой отличался» и «весь свой прожил век, Как должен проживать честнейший человек».

В переживаниях лирического субъекта в этих стихотворениях чувство скорби утрачивает свой узко личный, интимный характер, обретает общественную форму. Сумароков печалится в них не как частный человек, а как гражданин и сын своей эпохи, живущий большими общественными интересами и обеспокоенный в связи с уходом этих людей из жизни судьбами русской культуры и просвещения.

В ином лирическом ключе написана Сумароковым злегия «Все меры превзошла теперь моя досада...». В ней выражены переживания автора, вызванные постановкой на московской сцене, вопреки его воле, трагедии «Синав и Трувор». В действиях московского главнокомандующего Сумароков увидел направленный против себя злой умысел. Лирический строй этой элегии сближает ее с сатирой Сумарокова. В ней выражено в острой эмоциональной форме чувство досады, переходящее в отчаяние от сознания своей беспомощности перед властью сильных, оскорбленного достоинства русского писателя, но и гнев против «гонителей художеств и наук», против «непросвещенных вельмож», носителей «невежества и грубости».

Лирический субъект во всех этих элегиях не является открытием жанра. Он может быть соотнесен в одном случае с лирическим героем оды Сумарокова, в другом — его сатиры. Нравственные качества этого героя — гражданственность позиции, острое неприятие несправедливости, душевная чуткость — несомненно идут от .личности самого автора. Психологическое, эмоциональное содержание определяется в данном случае своеобразием личной судьбы поэта, его взаимоотношениями с окружающим миром, его общественной позицией. Но Сумароков ограничен еще в средствах поэтического воплощения этих переживаний. Поэтические приемы и украшения, использованные в них, имеют традиционный для поэзии классицизма характер и отличаются, хотя речь идет о «среднем» жанре, сравнительной «высокостью». Она достигается благодаря использованию славянизмов («Восплачь и возрыдай и растрепли власы...») и набору имен мифологических и литературных персонажей, вызывающих определенные ассоциации и сообщающих элегии рационалистичность. Этому способствует также гиперболизация чувств лирического героя, обилие вводимых с этой целью вопрошений, восклицаний, уподоблений.

Жанр элегии получит развитие у учеников Сумарокова. Они разрабатывали по преимуществу любовную тематику. Расширение жанрового диапазона пойдет в их элегии другим путем. В элегиях А. А. Ржевского, одного из наиболее талантливых представителей сумароковской линии в развитии жанра, исходная ситуация — измена, разлука, охлаждение — сохраняется. Но движение переживаний утрачивает исключительно лирический характер, свойственный элегии Сумарокова. В лирический сюжет вводится «третье» лицо. Усложняются поэтому композиционные связи. Если у Сумарокова лирическое содержание элегии составляли страдания героя, разлученного с возлюбленной, в их «чистом» виде, то у Ржевского, с введением третьего персонажа — а он «соперник» или «соперница»—параллельно с мотивом разлуки разрабатывается мотив ревности. Переживания покинутого приобретают качественно иной характер. Так, в элегии «Свер-шилося теперь сердечно предсказанье...» или «Доколе мучиться, горя в любви, стеня?..» третьим персонажем является «она». И герой оказывается во власти двух противоречивых «страстей»: новая любовь, овладевшая его сердцем, не взаимна, а перед той, что продолжает его любить, он испытывает чувство вины.

В ряде элегий, таких, как «Мучительная страсть! Престань меня терзать!..» или «Размучен мыслями... О вид очам прелестный...», «Не знаю, отчего весь дух мой унывает...», Ржевский, раскрывая любовные переживания, пытается показать момент зарождения чувства любви в лирическом герое, его развитие. Усложняя разработку мотива любви, он выходит за рамки изображения переживаний покинутого человека или радостей любви. В элегии «Чего еще теперь, судьба, ты не наслала!..» душевные страдания лирического героя имеют вторичный характер. Они не связаны прямо с конкретной ситуацией — разлюбила, изменила, покинула — хотя один из названных мотивов угадывается как причина нарушения душевного равновесия героя. Элегия, построенная традиционно

как монолог, содержит «стенания», жалобы, но они не обращены к «несклонной», как в других элегиях, а имеют более общий характер, направлены на «время лютое», выражают неудовлетворенность лирического субъекта жизнью в целом, утрату интереса к ней.

В этом русле пойдет развитие элегии Хераскова. Элегические настроения «я» поэта утратят у него конкретно-биографическую мотивировку и в своей основе будут предвосхищать мотивы и интонационно-стилевую систему будущей медитативной элегии конца XVIII — начала XIX века, создававшейся уже за пределами классицизма (Г. П. Каменев, Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский).

Таким образом, в элегии Сумарокова и его ближайших преемников при сохранении связи с жанровым каноном намечается отход от строгой нормативности. Это проявилось и в расширении диапазона лирического содержания элегии, и в осложнении лирического сюжета эпическими мотивами, и в изменении художественной природы лирического «я».

Дальнейшее движение жанра по этому пути будет обозначено элегией 70-х гг. Ф. Я- Козельский, М. И. Попов, А. А. Аблесимов разрабатывают, вслед за Сумароковым, те же элегические мотивы: несчастной любви, измены, разлуки, охлаждения. Вместе с тем в некоторых элегиях авторы, хотя и робко, идут к социально-бытовой мотивировке лирического переживания, что отсутствовало в любовной элегии Сумарокова. «Он» и «она» в элегии Ко-зельского «Свершилось то со мной... О лютых бед начало!..» разлучены, но причиной их разлуки выступает не переменчивость чувств, не их непостоянство, а внешние обстоятельства — воля родителей. У Попова социальные мотивы разлуки влюбленных обозначены более отчетливо. Герои его элегии «Прешли ласкания, напасть моя открылась...» разлучены, потому что «она» предпочла его любви «злато» его соперника: не любовь уже, а «корысть» ее «к другому привлекла».

Вызванный развитием сентиментализма поворот литературы к сфере внутренней жизни отдельной личности активизирует процесс взаимопроникновения лирических мотивов, приведет к существенной перестройке и жанровых структур классицизма. Элегия последних десятилетий века включает в себя новый материал, расширяет общие формы его воплощения в образе переживания. Происходят изменения во внутренней структуре образа и в его стилевом выражении.

Особенно усложнится лирическая тема в тренической элегии, элегии-«плаче». С этой жанровой разновидностью элегии мы встретимся в творчестве ряда поэтов последних десятилетий XVIII века. На смерть сыновей написаны элегии Петровым и Капнистом, на смерть жены — Державиным. Его «Плениру» оплакивает в нескольких элегиях связанный с нею родственными узами Капнист. Подобно Сумарокову, все эти поэты отталкиваются от конкретных, биографических фактов, передают непосредственные переживания определенного лица, его печаль и страдания и отличаются повышенной эмоциональностью в выражении чувств.

Элегия Державина «На смерть Катерины Яковлевны» представляет собой оплакивание поэтом своей умершей жены. Но мотив скорби, в отличие от Сумарокова, не является уже единственным в элегии, посвященной смерти близкого человека. Он сочетается с мотивом прославления умершей. Переплетаясь, эти мотивы образуют лирический сюжет, в котором и печаль и похвалы не выступают уже в прямой, неопосредованной форме. Державин создает образное, зрительно-ощутимое представление о Катерине Яковлевне и ее нравственном облике. Элегия представляет собой монолог, строится на приеме психологического параллелизма. Образ милой супруги создается путем уподобления ее «ласточке сладкогласной домовитой». Своеобразно используя традиционный образ ласточки, вызывающий определенные ассоциации, Державин добивается особой эмоциональной выразительности. Кульминационной точкой в развитии лирической темы является противопоставление образа сравнения основному образу, что подчеркивает остроту психологического восприятия факта смерти близкого человека, невосполнимость понесенной утраты:

О ты, ласточка сизокрылая!

Ты возвратишься в дом мой весной;

Но ты, моя супруга милая,

Не увидишься век уж со мной.

Все опустело! Как жизнь мне снести?¹

Образ оплакиваемой впервые в элегии обретает некую художественную самостоятельность и одновременно с этим используется как композиционный прием Для раскрытия переживаний лирического субъекта. Развивая тему утраты, Державин идет от переживания.

Субъективно-лирическое начало в элегии при внесении сюжетных мотивов остается главным. Именно оно определяет эмоционально-психологическое развертывание мотива утраты и печально-скорбную интонацию, соответствующую содержанию стихотворения.

Элегия Капниста «На смерть сына», названная им, как многие другие его элегии, одой, соединяет в себе, как и державинское стихотворение, в трансформированном виде мотивы оплакивания и прославления умершего, но включает в свою структуру и третий, отсутствовавший у Державина— мотив утешения. Эти элегии, при всем различии таланта, мастерства, жизненных судеб их авторов, изменениями в структуре поэтического воспроизведения чувства скорби, подтверждают факт развития жанра. Элегия утрачивает в последнюю треть века форму прямого выражения душевных переживаний. Создаваемый в ней образ переживания начинает строиться по законам лирических композиций — на основе ассоциативно-метафорической образности.

Более заметные изменения в структуре лирического переживания, в сравнении с Сумароковым, происходят в последние десятилетия XVIII века в элегии, писавшейся на смерть известных современников. Исходная ситуация в ней сохраняется. Смерть князя Мещерского, графини Румянцевой или генерала Бибикова послужила Державину основанием для написания стихотворений. Однако сама по себе смерть этих лиц не вызывала и не могла вызвать в его душе той боли, которая определила лирическое содержание и эмоциональную атмосферу его элегии, посвященной смерти, например, его жены. Социально и психологически они были отдалены от поэта. Смерть князя Мещерского — жизнелюба и хлебосола, известного всей столице, потрясает Державина другим — своей неожиданностью. Смятение души, вызванное ею, побуждает поэта к размышлениям о вечных вопросах человеческого бытия и психологически мотивирует настроение и душевное состояние элегического «я»,

Композиционно стихотворение выдержано в монологической форме, но имеет характер обращения. Лирическая мысль движется от общего размышления о смерти через восприятие смерти конкретного человека — князя Мещерского — к переоценке поэтом жизненных ценностей.

Размышление вначале имеет достаточно отвлеченный характер: это мысли о неизбежности смерти всего живого на земле («без жалости все смерть разит»), о неумолимом беге времени («в вечность льются дни и годы»), о скоротечности человеческого пребывания на земле («Едва увидел я сей свет, Уже зубами смерть скрежещет»), о вечном законе жизни («приемлем с жизнью смерть свою»).

Лирическую тему жизни и смерти Державин развивает, прибегая к традиционной для классицизма образности. Она основана в одном случае на устойчивых ассоциациях, относящихся к сфере «высокого» («Как в море льются быстры воды, Так в вечность льются дни и годы;' Глотает царства алчна смерть»), в другом — на устной народной традиции («Уже зубами смерть скрежещет, Как молнией, косою блещет, И дни мои, как злак, сечет»). Особой эмоциональной силы чувства «я» поэта достигают во второй части стихотворения, где общие рассуждения о смертности человека сменяются описанием восприятия лирическим героем смерти отдельного, конкретного человека, хорошо знакомого ему лица.

Переход в рассуждениях от общего к конкретному побуждает поэта соотнести исходную ситуацию с собственной жизнью и с грустью признать, что и он переменился:

Как сон, как сладкая мечта, Исчезла и моя уж младость; Не сильно нежит красота, Не столько восхищает радость, Не столько легкомыслен ум, Не столько я благополучен...¹

И хотя «страстей волненье» еще будет посещать его сердце («желание честен», «славы», «богатства») и все «прейдет, прейдет в чреду свою», но он сознает, что стоит уже «в дверях вечности».

«Вопль подавленной ужасом души, крик нестерпимого отчаяния» услышал Белинский² в этой элегии Державина.

Традиционный для элегии этого типа мотив утешения, трансформируясь в условиях конкретной эпохи, наполняется неожиданным для жанра содержанием. Мысли о неотвратимости смерти, бесплодности попыток человека противостоять судьбе не приводят поэта к пессимизму и отчаянию, к отрицанию смысла человеческого бытия вообще. Элегия завершается призывом примириться с неизбежностью смерти, принять жизнь как «небес мгновенный дар» и насладиться ее радостями, хотя они так «пременны», так непрочны. Стихотворение дает почувствовать в Державине поэта-мыслителя, поэта-философа. Жизнь и смерть предстают у него в некоем диалектическом единстве. Этому отвечают эмоциональные контрасты в композиционной организации лирического содержания стихотворения. И хотя само развитие лирической темы основано преимущественно на ассоциативной образности, характерной для поэзии классицизма, стихотворение Державина достигает огромной художественной выразительности благодаря звучанию в его структуре разных голосов, разных эмоционально-психологических настроений.

В более спокойной интонации написана Державиным элегия «На смерть графини Румянцевой».

Исходная ситуация в ней также традиционная: смерть современницы, «почтенный прах» которой «сокрыт» «недавно в гробе новом». Графиня Румянцева, мать знаменитого полководца, прожила долгую жизнь («почти сто лет»). Испытала в жизни своей все—«и доброе и злое», но сохранила до конца дней своих высокие нравственные и душевные качества, снискавшие ей всеобщую любовь. Ее жизнь и смерть побудили поэта к размышлениям о временном и вечном, о добре и зле, о памяти, которую оставляет по себе человек на земле, о смысле человеческого бытия. Эти размышления поэта и составили лирическое содержание стихотворения. В нарушение традиционной схемы в элегии нет мотива оплакивания умершей. Развиваются лишь мотивы восхваления и утешения. Поэтическое развитие темы строится на приеме тематического параллелизма: элегия обращена к княгине Дашковой и включает в свою структуру эпизоды из ее жизни и жизни Румянцевой, всплывающие в памяти Державина и соотносимые им по контрасту.

Традиционные элегические мотивы, определяющие структуру жанра, наполняясь, как и в элегии «На смерть князя Мещерского» конкретным содержанием, раскрывают державинское понимание смысла человеческой жизни: «Одно лишь в нас добро прямое, А прочее все в свете тлен!»

Итоговая мысль поэта, сближающая данное стихотворение с другими его произведениями, в том числе с высокой одой, преломляется им к собственной жизни. Его добрые дела — в его поэзии, а назначение ее, ее смысл — в общественном служении: «Я злобу твердостью сотру», Она «обессмертит» его имя: «...Я пиит — и не умру»,

Таким образом, в элегии Державина, ё сравнений с Сумароковым, главным в связи с фактом смерти становится осмысление общих проблем человеческой жизни в их нравственном, социальном, философском содержании, что расширило как тематический диапазон жанра, так и границы элегической скорби. Однако общефилософский план увязан с психологическим. Вечный закон жизни преломляется поэтом к собственной судьбе. Элегическая скорбь утрачивает свою отвлеченность. Пафосность уступает место грусти. От изображения переживаний, вызванных конкретной жизненной ситуацией, к превращению этой ситуации в повод для выражения собственных взглядов по общим вопросам человеческого бытия и от них — к думам о своем будущем, осмыслению своего собственного жизненного пути — таков путь, проделанный на протяжении нескольких десятилетий элегией классицизма, писавшейся «на случай». Образ лирического героя в этой элегии становится разностороннее, обогащается новыми чертами.

Элегия, противостоящая оде в XVIII веке, в связи с развитием романтизма в литературе и поворотом ее к изображению внутреннего мира отдельного человека, становится ведущим жанром в поэзии первых десятилетий нового века. Элегические традиции, заложенные поэтами классицизма, найдут преломление в первую очередь у В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова, крупнейших представителей романтизма в лирике.

В русле сумароковско-державинской элегической традиции, преображая ее под влиянием поэтики романтизма с его тяготением к поэзии индивидуального начала, будет развиваться «поэзия мысли». Одним из значительных произведений ее явилась элегия Жуковского «На кончину ее величества королевы Виртембергской». Лирическая тема, положенная Жуковским в основание этой элегии, не была новой в русской поэзии, но в ее поэтическом осмыслении и художественной интерпретации поэт-романтик, опираясь на опыт предшественников, поднимается на качественно новую ступень в развитии жанра. Хотя переживания даны Жуковским через систему образов, в том числе образов отвлеченных («Беда», «Надежда», «Судьба», «Молва» и др.), сохраняющих налет «высокости», идущей от классицизма, они переосмысляются поэтом применительно к судьбе и страданиям отдельного человека, даются в сочетании с бытовыми и психологическими деталями.

Возникающий в воображении Жуковского в связи с темой смерти мир отвлеченных символов не заслоняет поэтического образа молодой женщины. «Скорбным гимном житейского страдания и таинства утрат» назовет эту элегию Белинский, оценивший глубину, силу и правдивость выраженных в ней человеческих чувств .

Связь с жанровой традицией сохраняет и элегия А. С. Пушкина. Ей свойственны те же жанровые приметы, что определились в предшествовавшие периоды развития. Однако утверждение поэтики реализма в творчестве Пушкина внесет качественные изменения и в жанр элегии. Отражая многообразие психологических граней в переживаниях «я» поэта, элегии Пушкина свободно соединяют высокое и обыденное, философское и бытовое, поэтическое и прозаическое, отходят от разработки лирической темы в каком-то определенном эмоциональном ключе.

Одна из лучших элегий Пушкина зрелого периода «...Вновь я посетил...» в наибольшей степени оказалась связана с традицией, идущей от Державина к Жуковскому: она объединила частную, биографическую ситуацию — приезд поэта в Михайловское после длительного отсутствия— с размышлениями на общие темы. Лирическое чувство, вызванное переменами в отчем крае и нахлынувшими воспоминаниями о прежнем его пребывании здесь, сливается с философским планом — все вокруг подвергается воздействию времени. Философская мысль и психологическое, лирическое содержание создают образное единство. Но это единство предстает в элегии как индивидуальное переживание, как психологический опыт конкретного человека, одновременно заключая в себе глубокий обобщающий смысл.

Необычайно широкий тематический и эмоциональный диапазон пушкинской элегии, подлинный биографизм ее, отражение динамики внутренней жизни поэта при объективной значимости настроений и переживаний, порождаемых эпохой и запечатленных в ее лирическом содержании,— все это сообщило жанру качественно иной характер. Муза Пушкина шла от «творений предшествовавших поэтов», но «она приняла их в себя, как свое законное достояние, и возвратила их миру в новом, преображенном виде» (Белинский).

Дальнейшая судьба элегического жанра будет связана с М. Ю. Лермонтовым и Н. А. Некрасовым в XIX веке, А. А. Блоком и С. А. Есениным — в XX веке. В годы Великой Отечественной войны к жанру элегии обращались многие поэты, в том числе А. Т. Твардовский.

XVIII век сыграл решающую роль в исторических судьбах Русского государства. Огромными усилиями всей нации в сравнительно короткий срок Россия по мощи и международному влиянию встала в ряд с крупнейшими европейскими державами.

Литература этой эпохи, отражая общенациональный подъем, направила свои усилия на формирование в русском обществе гражданского сознания. Писатели классицизма выступили с самыми передовыми идеями века: естественного равенства людей, долга и обязанностей верховной власти перед народом, соблюдения отдельной личностью принципа общей пользы, гуманного отношения к человеку. «...Наша литература, даже в самом начале ее, была провозвестницею для общества всех благородных чувств, всех высоких понятий»,— сказал Белинский, рассматривая сатиры Кантемира.

Деятельность русских писателей классицизма определялась горячей любовью к молодой России, высоким чувством долга, стремлением принести своими знаниями, трудом наибольшую пользу отечеству. Об этом будет говорить незадолго перед смертью В. К. Тредиаковский: «Исповедую чистосердечно, что после истины ничего другого не ценю дороже в жизни моей, как услужение, на честности и пользе основанное, досточтимым по гроб мною соотечественникам».

Русская литература классицизма заявила о своем стремлении к правдивому изображению жизни, об интересе к общественно значимым проблемам, о нетерпимом отношении к злу во всех его проявлениях. Патриотизм, гражданский пафос, гуманизм, высокая мера нравственной и социальной требовательности будут восприняты от классицизма писателями последующих эпох и определят особенности русской художественной литературы в целом.

Эхо мужественного голоса писателей классицизма будет слышаться в творчестве поэтов-декабристов и Пушкина, в обличительном гневе драматургии и лирики Лермонтова, в ораторских интонациях поэзии Некрасова и Маяковского.

Велико значение деятельности русских писателей XVIII века в разработке художественных форм. Особенно это касалось жанров. В классицизме сложились и получили развитие те поэтические жанры, которые были наследованы литературой XIX и XX веков, включая эпоху социалистического реализма. В некоторых, в частности в жанре комедии, писатели классицизма достигли высокого уровня художественного мастерства. Это определило жизнь отдельных произведений XVIII века за пределами эпохи. Такова судьба комедии Фонвизина «Недоросль», сохраняющей и в наше время, помимо историко-познаватель-ного, эстетическое значение. Сила ее эмоционально-психологического воздействия на современников и последующие исторические эпохи определялась глубиной постановки драматургом нравственных проблем и их художественной правдой.

В классицизме сложилось понимание места и роли литературы в общественной жизни. И хотя развитие самой литературы не представляло «единого потока», наиболее талантливые из писателей классицизма выступили с критикой недостатков современной им общественной жизни. При всей отвлеченности утверждаемых ими идеалов их нравственная высота, гражданственность определили связь литературы XVIII века с освободительными идеями эпохи. «Первым русским революционером» назвал В. И. Ленин Радищева, поставив писателя, автора «Вольности» и «Путешествия из Петербурга в Москву», у истоков русского освободительного движения.

Классицизм явился необходимым и значительным этапом в развитии художественной литературы в России. Его долгая судьба (столетие!), огромная популярность определялись глубокой связью с национальной жизнью и одновременно подтверждали жизненность его эстетических идеалов и художественных принципов для той эпохи.

Содержание

От автора ....... ....... 3

Русский классицизм, его своеобразие ....... 5

Ода. М. В. Ломоносов, В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков,

Г. Р. Державин, А. Н. Радищев ........ .20

Из истории и теории жанра .........—

Идейно-художественный смысл оды ....... 23

Лирическая основа русской оды ........ 27

Повествовательное, эпическое начало в оде .... 33

Трагедия. А. П. Сумароков, М. В. Ломоносов, Я. Б. Княжнин,

В. А. Озеров . . . . .......... 48