Античная концепция реальной современности

В) Вульгарный реализм

Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслянием

Quot;Женская" и любовная лирика

Б) Лирика

Греческая лирика начинается невдалеке от эпоса, это те же безличные хоры, тот же музыкальный, миметический и словесный род, стоящий на стыке между фольклором и литературой, первые греческие поэты больше еще обрабатыватели и организаторы фольклорного материала, чем эпики. Безыменность, служащая приметой эпики, присуща и лирическому поэту, но, как Гомер - собирательное имя всех эпических певцов, так и первые лирические поэты носят отвлеченно-общие имена мифического порядка. Таковы первые певцы VIII и VII веков до нашей эры, еще наполовину связанные с Востоком, особенно с Лидией, ионические и островные певцы, переезжающие в Дорику и обслуживающие консервативную военно-аристократическую Спарту, где бытует фольклорная хоровая лирика, фольклорная драма, фольклорная проза, но где нет местной литературы. Как переход от безличного поэта к личному, создается "псевдоавтор", и предание делает из него, к соблазну буржуазной науки, "изобретателя" того или иного бытующего литературного жанра. Так, Терпандр, 'усладомуж', изобретает род гимна - номос, мифический Арион - дифирамб, полуэпик-полулирик Стесихор, "устроитель хора', - хоровую лирику и т д. Один из первых исторических поэтов - Алкман, родом из Лидии, VII века; он создает хорические песни полуфольклорного характера, еще обслуживающие культ. Это просодии, те песни, которые поются хором во время празднич-

ного шествия, их тематика - мифологический рассказ, призыв божества, краткое нравоучение; их структура - состязание двух антитетирующих полухорий. Это хоры женские, девичьи, и все основное содержание сводится к восхвалению красоты двух хоровых предводительниц, причем каждая хвалит самое себя и говорит в первом лице единственного числа устами всего хора. Женский колорит песни, имена девушек, их одежда и уборы, описание их красоты и соревнование в ней, нежная ласка обращений и восхищений - все это указывает на то, что мы стоим на самом стыке между религией и литературой, у той грани, где женские хоры и женские культы уже переключают свою функцию на светский лад, где певец отделен от корифея хора настолько, что является даже не женщиной, а мужчиной, поэтом, автором. Подобно эпосу, и эта традиционнная лирика, оформленная строфически, вводит солярные и звериные сравнения, не вкладывая в них ни хорошего, ни дурного значения: одна из девушек - солнце, которое сияет, у другой волосы - чистое золото, а лицо серебряное, и она - словно конь среди стада коров; весь хор - это стадо, предводительницы - два состязующихся в беге коня, и гривой названы волосы. Эти сравнения здесь еще не носят отвлеченно-поэтического характера; они еще слишком конкретны; но уже есть переход к поэтизации, к поэтической метафористике. Перед нами становление песенного жанра, смежного с одой Пиндара, с песнями Сафо, с драматическим хором; мифологическое тождество переходит в поэтическое сравнение. Однако Сафо архаичнее, чем Алкман, хотя ее и датируют на полвека позже; предание делает из нее лесбосскую гетеру и руководительницу женских хоров, которые она сама обучала в собственной школе, - и буржуазные ученые наперерыв спорят, была ли она продажной женщиной иди директрисой благородного пансиона. Сафо оттого древнее Алкмана, что в ней еще сохранен архаичный тип женской 'поэтессы', руководительницы женских хоров, обслуживающих женские культы, - преимущественно Афродиту; перед нами женский коллектив, совместно живущий, объединенный производственно, управляемый предводительницей. Эти женщины обслуживают культ любви с его гетеризмом, песнями священной эротики, с чисто женской тематикой; здесь, как у Алкмана, женщины говорят о женщинах, восхищаются женщинами, вращаются в узко женском круге тем, среди которых на первом месте - любовь, красота, наружность, наряды, - здесь, как в женских праздниках и мистериях, мужчине не было

места. Все это приводит буржуазную науку в замешательство, и о Сафо принято говорить как о прогрессивном явлении торгового Лесбоса, как о первой женской поэтессе, такую даму стоит, конечно, взять под свою защиту, и, сидя в кабинете среди античных книг, изданных Тейбнером в Лейпциге, буржуазный ученый дискутирует тему о лесбосской любви и благородном пансионе.

Под именем Сафо до нас доходят хоровые брачные песни как жанр, специально с нею связанный; доходят гимны к Афродите, многочисленные женские песни в духе Алкмана, обращенные к женщинам, доходят обрывки песен о женской красоте, о нарядах и украшениях, о любви, измене и разлуке, доходят кусочки культовых песен о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, о радостях невесты, об одиноко спящей женщине.

2. Ям6 и элегия

Рядом с этой своеобразной поэзией полуфольклоркого характера вырастает ямбическая и элегическая лирика. В начале VII века Архилох с острова Пароса дает литературную обработку ямбу - язвительной инвективной (бранной) песне, полной колкой непристойности, ожесточения, издевки, злости. . .Пускай... ночью темною

Взяли б фракийцы его Чубатые, - у них он настрадался бы,

Рабскую пищу едя! - Пусть взяли бы его, закоченевшего,

Голого, в травах морских, А он зубами, как собака, ляскал бы,

Лежа без сил на песке Ничком, среди прибоя волн бушующих.

Рад бы я был, если б так

Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал, - Он, мои товарищ былой!

(Перевод Вересаева.) В VII веке получает литературное оформление и элегия, причем все возможности, которые заключались в этом фольклорном жанре, осуществляются в нескольких вариантных направлениях. В Афинах VII века литературы еще нет, - там проходят последние стадии разложения родового строя, афинянин VII века Тиртей обслуживает интересы военной аристократии Спарты, и у него, как и у ионийца Каллина, элегия делается жанром, воодушевляющим войско на смерть за родину, на бой за родину Энергичная элегия Тиртея приобретает местами маршевый характер, ее силу, выразительность и звонкость увеличивает отрывистый ритм, аллитерация и повторы (IX, 30-38). Элегии,

приписываемые Солону, напротив, замедлены, рассудочны, однообразны, в них даются благонамеренные советы и увещания и высказываются спокойно-текущие мысли. Веком позже у озлобленного реакционера из дорической Мегары, Феогнида, элегия приобретает характер гномического речитатива, меланхолия переплетается с ядовитой классовой ненавистью, сентенции обращаются в поучения, советы сливаются с поговоркой и пословицей. Но еще и здесь, в VII веке, иониец Мимнерм делает из элегии эротический жанр. Однако эта эротика сказывается только в посвящении стихов флейтистке, да в том, что тема о "золотой Афродите" увязывается со смертью и увяданием. Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?

Я бы хотел умереть, раз перестанут манить Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе.

Сладок лишь юности цвет и для мужей и для жен. После ж того, как наступит тяжелая старость, в которой

Даже прекраснейший муж гадок становится всем, Дух человека терзать начинают лихие заботы,

Не наслаждается он, глядя на солнца лучи, Мальчикам он ненавистен и в женах презрение будит.

Вот сколь тяжелою бог старость для нас сотворил!

(Перевод Вересаева )

Эта мрачная теория наслаждения, эти песни, воспевающие любовь и молодость, отдают могилой.

Пот начинает по коже обильный струиться, и ужас Душу объемлет, когда на молодежь поглядишь:

Все так прекрасны, так милы, - и долго бы быть им такими! Но пролетает стрелой, словно пленительный сон, Юность...

(Перевод Вересаева.)

Наслаждение, человеческая жизнь, молодость - это все воспринимается Мимнермом по аналогии с весной и цветами. перед нами уже не фольклор, не песни Сафо, не цветок - Адонис и не весна - Афродита, а уподобление молодости цветам и растительности, жизни - весне в лучах солнца, уподобление, выросшее из былого тождества:

В пору обильной цветами весны распускаются быстро

В свете горячих лучей листья на ветках дерев.

 

Словно те листья, недолго мы тешимся юности цветом,

 

Не понимая еще, что нам на пользу и вред.

(Перевод Вересаева)

Тематика любви и наслаждения широко вводится в литера-

турный обиход лесбосцем VII века Алкеем и ионийцем VI века Анакреоном. Ведущим лирическим мотивом, рядом с любовью, становится вино. Приходит ли политическая весть, Алкей поет:

Нам пить пора, пора против воли пить, Мы пить должны сегодня...

(Перевод Церетели)

Заходит ли солнце и наступает холод, Давайте пить, заходит солнце...

 

... Ты стужу тем гони, что огонь раздуй, Да, не скупясь, вина нацеди в кратер, -

 

Вина послаще, и спокойно К ложу своей головой приникни.

(Перевод Церетели)

Если же, напротив, жарко -

 

Орошай вином желудок: совершило круг созвездье, Время тяжкое настало, все кругом от зноя жаждет...

(Перевод Вересаева.)

Но особенно эти мотивы на тему "давайте пить и веселиться" развиваются в эллинистической, а затем в римской литературе; редкое стихотворение Горация среди его од обходится без такого мотива. Как любовь, так и вино становятся в этих литературных произведениях "общим местом"; у эллинистических поэтов это элегия и эпиграмма, у римских - любовная элегия Овидия, Тибулла и Пропорция. Увязка этих двух мотивов особенно обычна у Анакреона (как видно по поздним, так называемым анакреонтическим стихам); Анакреон рисует самого себя как седовласого веселого старика, который тщетно влюбляется в молодых гетер и юношей, - совсем как типологическая для античной литературы веселая старуха, любящая вино и молодых людей. Итак, 'старость', которая присутствует у Мимнерма в соседстве с наслаждением и любовью в виде грядущего ужаса и безобразия, у Анакреона воплощается в веселом жизнерадостном старике.

3. Сатира и ода

В том же VII веке или позже иониец Семонид создает ямбическую поэму о женщинах. Раз ямбы - значит насмешка. И он изображает целый ряд женщин, портрет которых основан на сравнении с животными. Мы уже не в той эпохе, когда тождество переходит в уподобление и уподобление - в сравнение, лишенное качественной окраски; мы не в начале образования классового общества; перед нами выступает галерея животных, наделенных неподвижными характерами; но мы все еще в той эпохе, когда человеческий портрет строится на сравнении со зверем. Итак, типу животного соответствует отрица-

тельный тип женщины: свинья, обезьяна, собака, лисица, лошадь, - да, уже и лошадь, сравнением с которой так гордился хор у Алкмана, - осел, служивший Гомеру сравнением с прекрасным героем, - все они оказываются стереотипно отрицательным типажем. Только одна пчела хороша, и женщина, похожая на пчелу, - исключение из всего отвратительного рода. Семонид вообще угрюм; он говорит в другой песне, что "тысячи страданий, зол и горестей повсюду стерегут людей". И у него веселый ямбический тон, как у Архилоха, идет рядом с издевательством и злобой. Наконец, веком позже в той же Ионии получает литературную обработку победная ода в честь победителей на Олимпиях, эпиникий; эта ода имеет троичную структуру и поется хором из граждан во время пира. У Алкмана женские хоры сравнивают себя с конями, состязающимися в беге; в эпиникий хоры воспевают таких коней, воспевают богов и героев, воспевают победителей-людей. До нас дошли в преобладающем количестве оды Пиндара, уже V века; в них после призывов богов и рассказа о мифологических победах героев поется хвала победителю, которая заканчивается сентенциями этического порядка и краткой похвалой самому себе, певцу. Однако и Пиндар, и его предшественники обрабатывали не один какой-нибудь литературный жанр, а несколько, так как границы, отделявшие один жанр от другого, были чересчур условны. Они слагали дифирамбы, гипорхемы (пляски-песни), плачи, сколии, парфении - и многие другие виды хоровой и сольной лирики.

Энгельс показал, что до начала средних веков не могло быть никакой индивидуальной любви и что даже "класический оэт любви древности, старый Анакреон" поет не о любви, а о том "эросе", который ничего не имеет общего с нашим понятием любви. Греческая лирика качественно отличается от лирики европейской, и напрасно буржуазная наука сделала из нее какую-то внеисторическую категорию. Античная лирика создается в Ионии, классовая история которой складывается значительно раньше Аттики (Афин), создается земельной аристократией, идеология которой развивается противоречиво; автор рождается на наших глазах из развивающейся личности, из растущего противопоставления личности и коллектива. Указанные Энгельсом связи первых греческих государств с родом и родовыми отношениями отражаются и на истории идеологий; греческая земельная и торговая аристократия, складывая литературу, стоит еще на

почве фольклора и не перестает культивировать доставшийся ей по наследству от рода древний мировоззренческий материал. Обязательность традиции, подчинение традиции сказывается в шаблонизации всех литературных жанров; каждый поэт и писатель, философ и оратор оказывается в полной власти традиции и не может ее преодолеть, как не может преодолеть прошлого. Лирика складывается из переосмыслений и переорганизации плачей и насмешки, инвективы, призывов, слав и т.д., это переосмысление идет главным образом по линии очеловечения, по линии привнесения общественных мотивов, причем отбор этих мотивов совершается в призме классового сознания. Элегия Тиртея получает становление тогда, когда нужно воодушевить аристократическое юношество на бои за могущество и власть военной спартанской знати, элегия Феогнида перестает быть гномической заплачкой и делается литературным жанром, когда эта заплачка переключается поэтом в орудие классовой ненависти; элегия Солона, ода Пиндара служат политическим, ярко-классовым целям и т.д. Угрюмый характер поэзии Семонида, ограниченный узкий мир поэзии Мимнерма, Алкея, Анакреона и др. ясно указывают на классовость их лирики; такой бедный кругозор, такая примитивная однотонная (подобно античной музыке) тематика песен, такой "телесный" и скудный идеал, как физическое наслаждение и физическое цветение - это говорит о качественной переоценке фольклора, сделанной сознанием ограниченным и бедным, сознанием рабовладельческой земельной и денежной аристократии.

Каждая лирическая песня обращена к кому-нибудь, - не всегда к богу, но уже и к человеку; она имеет по-прежнему и традиционное прикрепление - либо к процессии (парфении), либо к пиру (элегии, эпиграммы, сколии, оды). Ямб продолжает быть жанром личной брани и насмешки, элегия - гномики.

Так старый фольклорный материал и остается в структуре лирических жанров и, проникая в их содержание, сталкивается с новой семантикой, которая противоречит прежней, но это противоречие - закон их функционирования как жанров античной литературы.

 

Классическая Греция времени расцвета не знает ни романа, ни повести, однако география и история существуют еще в Ионии, не говоря об Афинах V века. Это научная проза, наряду с красноречием, отто-

го заменяет беллетристику, что сама является ее специфической разновидностью. Античная география и античная история в значительной части фольклористичны; не только Геродот орудует больше мифом, чем документом, но даже Фукидид следует общим эсхиловским схемам в мифологической концепции истории⁹⁸⁶. Если Еврипид, Софокл и Эсхил пытаются, в различной мере, реалистически осмыслять фольклорно-эпические сказания; если от Эсхила до Еврипида такая попытка к овладению реализмом делает некоторые успехи, - то все же трагикам не хватает уменья видеть социальную обусловленность описываемых ими событий, и общая религиозная концепция настолько искажает все их попытки, что говорить об их реализме не приходится. Любопытно, что историки и географы так же интересовались современной им реальной действительностью, как и практические ораторы, однако античность дает пример того, как не тема определяет характер жанра, а идеология, организующая и осмысляющая тему. Так, практическое красноречие сопровождалось не только мимикой и жестами театрального характера, но музыкальным аккомпанементом, напевным и аффектированным исполнением, - не говоря о поэтической конструкции и составе самой фразы. Это указывает, конечно, на своеобразное осмысление действительности, параллельное тому, какое мы видим у географов и историков. Действительность в ее причинных соотношениях ускользает из поля зрения античных "реалистов". Она заслонена религиозным мировосприятием, и миф, обряд, традиция, театрализация навязываются в подспорье к ее расшифровке. Но если, с одной стороны, в античности нет подлинной истории, очищенной от литературщины, то там нет и исторических художественных жанров, где, казалось бы, симбиоз истории и литературы имел бы законное раздолье. Самое интересное, однако, то, что античность тяготеет именно к историографии, к исторической драме и даже впоследствии к историческому роману. Интерес Греции к тематике современности - это самое любопытное, что только можно встретить в ее литературе. Греческая история строится на описании не прошлых событий, а современных; историческая драма берет сюжетом не прошлое, а самое настоящее, сегодня. Что же это за современность?

Эсхил создает трагедию на тему "Персы", в которой изображает только что одержанную греками победу над Ксерксом. До него Фриних поставил такую же историческую трагедию, "Взятие Милета", запрещенную оттого, что она бередила еще

чересчур свежие раны, заставляя зрителей волноваться и проливать слезы. Все действующие лица "Персов" - исторические лица: Ксеркс, его мать Атосса, его отец Дарий. Пьеса открывается хорической песнью персидских старцев, которые рисуют блистательную картину пышного войска и могущества Ксеркса. Однако нагнетаются предвестия какой-то беды - сны, приметы, предчувствия. Приходит вестник, сообщающий о катастрофе персидского войска. Из его слов обрисовывается антитеза; самоуверенность Ксеркса как деспота - и религиозная покорность судьбе эллинов, свободно и сознательно встающих за освобождение родины. Ксеркс бежит, эллины побеждают; таковы воля покровительствующих им богов. Эта катастрофа заставляет Атоссу и старцев вызвать из преисподней тень старого Дария. Тень является, и мораль обнажает себя именно в его устах. Оказывается, предотвратить гибель сына уже невозможно; он пострадал за самоуверенность в отношении к судьбе, он пострадал за то, что презрел обычай отцов и, будучи молодым, захотел новшеств, наперекор отцовским заветам. Не следует, говорит Дарий, будучи смертным, чересчур полагаться на свой ум; высокомерие порождает роковую кару, и боги призывают к отчету. Трагедия закончена; ее симметрия заключается в том, что, начатая описанием Ксерксова великолепия и могущества, она кончается приходом Ксеркса в рубище, и он вместе с хором оплакивает свое падение.

Не говоря о мифологических элементах внутри самого сюжета - о преисподней, вызове тени Дария и ее диалогов с Атоссой и хором, - самая концепция исторического события совершенно мифилогична. Истинные причины греко-персидской войны, экономические и социальные, не видны Эсхилу; его Персия совершенно эллинизирована; движущими силами катастрофы является непокорность богам и - еще больше - пренебрежение стариной. Новшества, высокомерие молодости, направленное против старых обычаев, - вот главное преступление Ксеркса, из-за которого гибнет Персия. Консервативная идеология аристократа Эсхила дает себя знать в этом антиисторическом восприятии современных ему исторических событий. Это она заслоняет мир, она на буксире приволакивает религию, богов, идею рока и кары. Современность для Эсхила - только тема. Как все его действующие лица - типичные маски трагедии, как инсценировка "Персов" типична для мифологической драмы, - так и современность - какой-то отрезок действительности, наиболее удобный для обзора со стороны прошлого, в рамке мифа, со

стабильными действующими лицами, с шаблонной перипетией событий, их завязкой и развязкой. И если для исторического романа эпохи эллинизма история берется напрокат, как берут парики и костюмы, то для для древней Греции современность - та бутафория, в которую одевается мифологическое прошлое⁹⁸⁷. И тогда встает другой вопрос: что же представляет собой античный реализм в те эпохи, когда религия перестает быть актуальной, когда на сцену выводится повседневность и быт?

2. Видение мира

Античность знает только два жанра - высокий и низкий, хвалебный и обличительный. Они писаны двумя различными языками, имеют два различных репертуара сюжетов, действующих лиц, стилей, словаря, эпитетов и сравнений. Эти две стихии не совпадают с нашим обычным делением на жанры; так, одна часть эпоса, часть лирики, часть драмы (даже уже: часть трагедии) оказывается высокой (героический, дидактический, философский эпос; элегия, эпиникий, любовная лирика, трагедия), другая их часть - низкой (смеховой эпос, смеховая трагедия, ямбическая лирика, комедия). К числу серьезных жанров можно еще отнести роман, идиллию, часть эпиграммы, часть мима, даже некоторые стороны средней и новой комедии; совсем другую установку имеют фарс, бытовая сценка, пародия и ямб. Критерий такой двоякости стиля поддается, однако, определению: античность ставит раздел между мифом и бытом, прошлым и настоящим, между религией и действительностью. Перед нами, однако, два явления и по существу: с одной стороны, все, что относится к прошлому, было одинаково тождественно в своем составе и не делилось на две обособленные линии, - а это ретроспективно как раз совпадало с мифом, с религией, с героизацией; с другой стороны, весь этот безликий материал прошлого (включая и язык), попав в руки аристократии, получал новое осмысление, классово-положительное, требовавшее преклонения и продолжения. Таким образом социальный приоритет оказался за культовым наследием; но, как только оказался, - получил классовую санкцию для будущего, и с ним стало связываться как нечто ему присущее все религиозное и героическое. В эту раннюю эпоху, еще эпоху оформления эпоса, смеховые культовые жанры проходят под знаком все той же величавости; в них допускается смех над богом и описание его порочных проделок (воровство Гермеса, адюльтер Афродиты), причем все эти низменные, с бытовой точки зрения, поступки подаются на равных правах с молитвенными гимнами и герои-

ческой эпопеей. Дело, таким образом, не в тематике, но в классовом восприятии, вызывающем ее организацию и подачу. Когда тот же класс, но поставленный в иные социальные условия, берется за бережное продолжение традиционного литературного материала, он уже пользуется предшествующей литературой как высоким образцом, но образцом готовым, и упрочивает "высокий стиль" за религиозно-мифологической и героической тематикой: архаизация при этом неизбежна, шаблон неминуем. Классовая действительность, которой не было в племенном обществе, начинает, однако, выдвигать свою тематику, более молодую и злободневную, чем архаичная героика; приходится организовывать и ее - в явный противовес спокойной старине. Для этого возможен выбор среди того же культового материала, ставшего фольклорным; но этот выбор совершается классовым сознанием, а не волей отдельного автора. Есть две традиционные формы. Одна - заплачка, исполненная утешительных сентенций и наставлений; сделанная литературной элегией, с возвышенным содержанием, воинственной, воодушевляющей на борьбу за интересы аристократии, - тем самым сделанная и политическим жанром, - эта древняя форма оказывается пригодной для злободневной тематики в тех случаях, когда такая тематика требует печальных рассуждений, вызывает раздражение и скорбь. Это путь Феогнида. Но растущее социальное неравенство рождает противоречия не только в политической жизни, но и в частной, в личной, в домашнем быту; для их отображения оказывается наиболее пригодной другая традиционная форма, идущая в литературу из фольклора, - древний инвективный ямб. Сюда привычно вносить ругань с противником, колкость, злую угрозу, выливать чувство юмора или насмешку; личный характер инвективы позволяет по привычке делать ямб, - в противоположность элегии, - формой личных выступлений по различным личным поводам. Это путь Архилоха и Гиппонакта. Но куда девается положительная оценка бытовой действительности? - Такой вопрос формален. Он подозревает возможность правильно видеть реальность, оценивать ее, скрывать или обнаруживать эту оценку. Между тем видение мира имеет свою историю и не во всех условиях одинаковую; не формальный вопрос - это вопрос не об отношении к действительности, а о границах видения ее определенным историческим мышлением. Эпос показывает, что привносится из реальности в миф, чтоб придать ему правдоподобие в глазах его авторов: это конкретные мелочи и детали из

физического и предметного мира, подробное описание того, как сделаны двери, корабль, одежда, каким образом вываливаются у побежденного героя внутренности и т.д. Сознание улавливает внешние свойства и внешние черты тела и предмета, и со свежим удивлением видит все то, что сработано умелой рукой человека, "вдохновленного богом". Вот элементарный реализм, до которого возвышается архаичное сознание греческой родовой аристократии. Весь этот круг предметов любовно выписан и Гесиодом; он видит то, что входит в его хозяйственный кругозор, - звезды ли это, небо, земледельческое орудие, погода, пища; внешнему миру в его внешних приметах соответствует внешний эффект шаблонизированного труда; это дни и работы, совпадающие друг с другом в постоянстве внешних форм, - дни и работы, самая возможность сочетания которых принадлежит очень своеобразному и очень ограниченному сознанию. Реальность, которую видят лирические поэты, уже резко отделяющие героико-религиозный мир от действительности, носит такой же условный и ограниченный характер: это более расширенный и нацело бытовой репертуар незначительных вещей и переживаний, - настолько незначительный, что его подача возможна только в комическом плане. Эта комичность вырастает задолго до сложения комедии - из особых предпосылок сознания, которое воспринимает действительность как антитезу к истинно-сущему; не случайно, что один и тот же класс создает реалистичность как сниженную и комическую категорию - в литературе, а в философии закладывает фундамент космогонических систем, в которых реальность мыслится отрицательной величиной, в противоположность положительному абстрактному субстанциальному началу⁹⁸⁸. Итак, комичность - историческое понятие, содержание которого менялось; комическая эпопея, комический гимн - не то же самое, что комический ямб. Но не тематика (там - героическая, здесь - бытовая) их различает, а способ восприятия действительности классовым сознанием. Там и тут материалом литературной обработки является старое культовое наследие, смеховой характер которого безличен и лишен комизма или трагизма, как лишены оценочной реалистичности и все его одетые в реальность метафоры; и там, и тут эпическим или комико-реалистическим жанром делает их классовое сознание. И делает только потому, что это сознание, - как бы мы Грецию ни модернизировали, - это сознание раннего рабовладельческого класса еще целиком религиозно.

3. Реализм древней комедии

Античная трагедия имеет тот же социальный возраст, что и античная комедия, но как литературный жанр трагедия создается до комедии. Архаизация ее форм как будто говорит о том, что между нею и комедией - целая бездна, между тем комедия уступает ей в древности, и все дело лишь в том, что ее классовое лицо специфицирует в ней именно все самое архаическое и нежизненное. Трагедия как литературный жанр создается в конце VI - в самом начале V века аттической земельной аристократией, которая еще классово и идеологически сплочена со жречеством. Аттические идеологи крупного землевладения начинают культивировать чисто религиозное действо, которое продолжает разыгрываться в святилище Диониса. Основное содержание трагическое жанра - чисто этическое, оно направлено к уничтожению человеческой воли, к признанию верховенства судьбы как рока, к этизированию земных страданий и человеческих слез. В трагедии почти нет действия и движения; она монументальна, неподвижна и величественна. Но как и в философии эти идеологи создают системы, враждебные становлению вещей и динамике процессов, рассматривающие движение и множественность как презренное материальное бытие, их философия культивирует небытие, единство и покой⁹⁸⁹. В искусстве - величественная неподвижность, тяжелые складки длинных одежд, монументальность. В лирике - величественные хоры, прославляющие богов и тиранов. Наконец, в драме - мифологические сюжеты и минимум движения. Актер на высоких котурнах, на которых нельзя ходить, в длинном и пышном одеянии, мешающем движению, в маске, за которой не видно живого лица, олицетворяет этот литературный жанр в его архаизации, с уклоном в далекое неживое прошлое. Действующие лица - боги и воплощенные в царях герои, обыденное изгнано отсюда вместе со средним и низшим классами, которые вместе с жизнью повседневности остаются за оградой Дионисова святилища. Естественно, что идеологи такого класса обрабатывают материал, мировоззренческий им близкий - храмовое действо литургического характера, исполненное этической символизации, соседящее ближайшим образом с мистериями. Экономический расцвет Афин в средине V века, денежная гегемония, торговый и политический ажиотаж, оттеснение родовой знати - выдвигают на сцену другую прослойку того же класса, торгово-промышленную. Теперь Афины кишат купцами и ремесленниками, которые борются Друг с другом за экономи-

ческую и политическую власть Трагедия начинает хиреть - этот специфический жанр рабовладельческой родовой и земельной знати, только что вышедшей из патриархально-родового строя с его авторитарностью и религией, в руках Еврипида в собственном чреве трагедии уже зачат враждебный ей жанр Но позади трагедии, параллельно с нею, за ее спиной, начинает создаваться новый аспект драмы, взятый в противоположной классовой установке. Лавочники, скорняки, колбасники, владельцы рудников, крупные и мелкие спекулянты и промышленники разводят денежные и политические страсти. Аттическая трагедия, овеянная ароматом Элевсинских полей и Элевсинских мистерий, блекнет; быстро рождается древняя комедия и жадно растет за ее счет. Комедия вводит фантастику как бутафорию, из зверей делает чудищ и гротеском отвечает на все непонятное из наследия прошлого. Вся структура комедия остается архаичной структурой обрядового действа и потому соответствует трагедии, материал у них общий, но установки разные. Элемент смеха и обличения, который бытовал в низовом фарсе, теперь становится мощным политическим орудием и получает непревзойденную по остроумию и непристойности едкость. В разношерстную толпу пестрого города-государства бросается комедия за комедией, в самый разгар политической борьбы партий, где "кадет" Перикл терпит нападения "мелкой буржуазии" и сменяется "вредителем" Клеоном, социальное положение которого выявляет Аристофан, обнаруживая в нем вчерашнего торговца... Не до трагедии теперь, не до Элевсина, с его мистериями и полями, чтоб чего-нибудь достичь, нужна горячая борьба человеческой воли и нужно расшатать и осмеять богов, которые обнаруживают свою вымышленную абстрактную природу. Кому теперь до них? Жизнь бьет ключом, деньги кружатся в воздухе, и нужно их ловить, чтоб протолкнуться к власти. Комедия направлена сюда, на повседневную действительность, но что в ней видят? Как ее понимают?

В ней видят накипь, галерею пороков, низменные страсти. Чтоб их отобразить, пользуются, однако, религиозными действами, литературной традицией, литературными трафаретом. Но трагедия как материал им не подходит, им нужна сатира, обличение, смех, всякие возможности снижения. Они обращаются к фарсу, сюда нет входа ни богам, ни героям, ни возвышенному, - оно остается за пределами рынка и биржи, здесь взята жизнь в вульгарном аспекте, в обыденном и повседневном. О царях и

помина нет, актуальны не эти тени прошлого, а скорняки и колбасники, вырывающие друг у друга власть Древняя комедия полна движения и быстроты, костюмы коротки, маски чрезмерно выразительны по уродству, торчит огромный фалл шута. Это жанр реалистический, конечно. Но реализм здесь своеобразный. Трагедия изгоняет все низменное, понимая под ним практику жизни, низменное ассоциируется с классово-враждебным; переживания царей, жрецов и родовой знати возвышенны. Но так же ограничен мировоззренческий охват вещей и у другой прослойки того же класса; для авторов древней комедии обыденная жизнь вульгарна и низменна, и если их внимание направлено сюда, то с целью показать все карикатурное, вздорное, пошлое, что представляет собой общественная практика. Понятие возвышенного, связанного с трагическим, приобретает условный классовый характер, в состав которого входит ограничение и искажение действительности. Но таков же характер и комического, неразрывно связанного с реалистическим, понятым чрезвычайно своеобразно - как пошлое и низкое. Вслед за литературной практикой двух якобы противоположных жанров трагедии и комедии создается и их теория. Все конкретные элементы трагедии получают здесь вполне абстрактный смысл. Аристотель, в конце концов, формулирует так: "Низкие жанры ввели впервые хулу (т.е. порицание, обличение - примета комедии и сатиры), в то время, как возвышенные - гимны и похвальное слово"⁹⁹⁰. К этим словам можно прибавить выдержки из сочинения знаменитого архитектора древности, Витрувия, который не застал уже комедии Аристофана, но знает новую комедию Менандра, реалистическую; "Трагические украшения образованы из колонн, фронтонов, статуй и других предметов пышности, комические имеют вид частных зданий... из подражания обыкновенным жилищам"⁹⁹¹. О том же говорит и римский грамматик Диомед: "Комедия отличается от трагедии тем, что в трагедии выводятся герои, вожди, цари, в комедии - люди низкого происхождения и частные лица, в трагедии - печали, изгнания, умерщвления, в комедии - любовные приключения, похищение девиц и т.д."⁹⁹². Итак, с комедией начинает увязываться обыденная жизнь, но взятая с очень условных позиций. Комическое, как и трагическое, становясь литературным трафаретом, начинает получать свои особые жанровые приметы, особые сюжеты, особых действующих лиц, особый отбор материальных вещей, особую лексику. Когда Эсхилу нужно ввести бытовой элемент в

трагедию, он вкладывает обыденное в уста няньки. В его "Хоэфорах" старая нянька рассказывает, как маленький Орест пачкал пеленки и заставлял ее становиться прачкой⁹⁹³. Когда на сцене старой и новой трагедии выступают низшие классы, они говорят комическим языком, подаются в реалистическом плане и выполняют фарсовые функции. В буржуазной поэтике, уходящей философскими корнями в идеализм, взращенный еще Платоном, трагическое и комическое являются двумя абстрактными категориями внеисторического характера; они представляют собой либо две поэтические формы, либо два психологических плана, свойственных человеческой природе вообще. Между тем эти "формы", эти "психологические" категории связаны с историей общественного мировоззрения, имеют свой классовый генезис и свою историческую обусловленность. Тем самым трагическое и комическое - понятие, которое меняет свое содержание на каждом новом этапе развития мышления.

4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра

Итак, сознание рабовладельческого общества относится к обыденному Как к пошлому и, воспринимая действительность сквозь ограниченный круг видения, рождает очень условный реалистический жанр пошлой и вульгарной жизни. С проблемой реализма тесно увязана и проблема восприятия движения и времени. Движение воспринимается отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жестикулирующим⁹⁹⁴; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов, рыбаков, служанок⁹⁹⁵. Точно так же движение вводится и внутрь комедийно-реалистических жанров (быстрая, полная динамики пляска); фарсовые актеры изображаются с резкими жестами, и элемент побоев и драки достаточно подтверждает это. Проблема композиции тоже неотделима от вопросов о восприятии пространства и времени, восприятии движения. Замедленный темп эпического повествования, так называемый косвенный рассказ и "прием ретардации", вызывается тем, как сознание реагирует на время и движение, оно настолько безучастно к качественно-различным изменениям времени, что не замечает его разнобоя и располагает события во временной бесперспективности, где различные части происходя-

щего имеют один и тот же темп существования, а потому и рассказа. В разгар горячей битвы Одиссея с женихами, когда каждое мгновенье существенно, бежит Пенелопа за луком; но медленно она бежит в рассказе, и тут-то топчется длительная повесть о происхождении этого лука⁹⁹⁶. Растянутые речи в эпосе и трагедии, чрезмерно долгие, ретардирующие на отступлениях и деталях, опровергают банальное утверждение, будто это "прием" искусственной занимательности; было бы так же неправильно думать, что та или иная порция вводимого в драму или в рассказ движения изобреталась сознательно. Былое отсутствие причинно-следственного мышления долго сказывается на последующем сознании, - об этом свидетельствует история жанровой композиции. Сознание не сразу расчленяет время; оно не видит пространства в дали и в "воздухе", не воспринимает подлинной последовательности во времени и, нанизывая события одно на другое в рассказе и в рисунке, снимает отличие между кратким и долгим, более и менее важным в отношении времени; величайшему, с нашей точки зрения, моменту и какой-нибудь дверной притолке оно уделяет равное внимание ("эпическое спокойствие"). История роста композиционной динамики есть история роста классового сознания и расширения поля его видения. Когда начинает вводиться в композицию литературного произведения интрига, это знаменует сдвиг в сознании: потому-то в классической Греции ее нет. Полная перемена экономических и социальных условий при вступлении Греции в эпоху эллинизма вызывает и новые формы мировосприятия; интрига, как случайность, начинает попадаться у переломного писателя Еврипида, а затем становится каноном для средней и новой комедии. С интригой связано новое отношение сознания к движению и времени, и потому она становится принадлежностью реалистических жанров. Причинное соотношение между явлениями все еще носит внешний характер; сознание не проникает вглубь случайных фактов, но с особенной остротой реагирует на их механику. Интрига - любопытнейший документ того этапа в истории мышления, когда причинно-следственный логический процесс уже полностью налицо, но ограничен чрезмерной поверхностностью улавливаемых связей между происходящим и его факторами. Религиозный характер сознания затрудняет проникновение в причины реальных явлений; все, что совершается, принимает призрачный вид фантома, не коренящегося глубоко и закономерно в реальных предпосылках. Игра

теней или игра случая отводит либо в философскую субстанцию небытия как бытия подлинного, либо в религиозную концепцию Судьбы, слепого и фатального божества, либо, наконец, в искусство с его поверхностным реализмом. Интрига и эта реалистичность свидетельствуют, что сознание подмечает внешний эффект в образовании тела или событий; чрезмерная аффектация и патетика, чрезмерная экспрессивность в передаче лица и тела соответствуют гиперболическому накоплению и разряжению немотивированных событий, резкой игре чувств, крайностям горя и радости. Движение становится композиционной проблемой во всех видах искусства, и над ее разрешением трудится научная мысль; оно воспринимается, однако, как механизм, который можно завести и остановить, как внешний эффект одной из фаз покоя; искусство любуется динамической остановкой, наворачивая максимальную скорость, чтоб на всем ходу остановить ее в позе или в развязке. Это неизбежное следствие классового сознания, не умеющего проникать вглубь причинных соотношений; реальный мир, воспринимаемый этим сознанием, представляется только случайным отображением поверхностных связей. С ним ассоциируется все преходящее, и в первую очередь повседневность, сутолока жизни, быт. область религии и вечности, в философии и искусстве, сперва не допускает с ним никаких встреч, а затем пользуется реальностью как моделью, с которой пишет причудливый портрет.

Классовость сознания сказывается и в том, что мир преходящих и жалких явлений, воспринимаемых отрицательно, связывается с низшим классом. Неспособность постичь связь явлений приводит в области этики к тому, что сознание улавливает и в человеке одну внешнюю сторону "характера" и "типа". Сперва, в эпосе, отрицательная характеристика достигается по преимуществу внешним уродством персонажа и двумя-тремя чертами, противоречащими классовой морали (например трусость, неповиновение начальнику)⁹⁹⁷. В трагедии, нацело сложенной религиозным основанием, отрицательными персонажами являются носители антибожеской идеи (высокомерные, самонадеянные герои, не почитающие богов и установленного ими божеского закона). В реалистических жанрах объектом отрицательной характеристики становятся человеческие пороки как те же поверхностные, типизированные черты выступающих наружу свойств человека. Классовое мышление рабовладельцев способно их расклассифицировать (Аристотель, Теофраст), но не войти в

их сущность и показать их социальную обусловленность. Напротив, оно наделяет ими враждебный класс потому, что тут-то и сказывается классово-ограниченный характер, вызывающий узкое поле видения, только под определенным углом. Но это, конечно, закономерный результат предпосылок, лежащих в соответствующей эпохе развития материальной базы и вызванных ею общественных отношений.