Идеалистическая поэтика
I. Проблема работы и ее литература
Предисловие
В) Вульгарный реализм 260
Б) Лирика 254
А) Эпика 230
1.Проблема формы и содержания230 2.Сюжетно-жанровая структура эпоса; "Одиссея" 232 3. "Илиада" 2354.Три композиции эпических эпизодов 237 5. Условность
жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами 239 6 Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман 241 7.Греческий роман 2458. Его увязка с лирикой и драмой 246 9. Европейский роман как вариант, а не преемник, греческого 248 10.Роман и жанр мученичества 249 11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом' 252
1 "Женская" и любовная лирика 254 2. .Ямб и элегия 256 3. Сатира и ода 258 4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслением 259
1.Античная концепция реальной современности260 2.Видение мира263 3.Реализм древней комедии266 4.Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра269 5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер272 6 Его зависимость от мифа 273 7. Условность 'комического' 274 8. Реалистическая комедия и фольклорный фарс276 9. Эллинистический реализм 278 10.Римский реализм; Петроний 281 11. Реалистические мотивы римской лирики 28312.Реализм Апулея 285 13 Реализм Лукиана 286 14 Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской литературе 288 15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам 289 16.Традиционный характер вульгарного реализма в средние века 29117.В сатире гуманистов 291 18.В авантюрных жанрах 293 19.В плутовском романе 294 20.В сатире 296 21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы 297
Примечания300
Указатель к основному тексту358
Список библейских, античных, средневековых и фольклорных источников 382
Список использованной литературы 397
Список сокращений419
Н.Брагинская. "...Имеют свою судьбу"421
Риторический комментарий
И.Пешков. Риторика мифа в жанре поэтики 434
ЛР ј 060256 от 03.10.91 г. Подписано в печать 22.01 97 г. Формат 84х108/32 Печать офсетная. Тираж 5100 экз. Зак. 30. "Лабиринт", 103045, Москва, Последний пер., д. 23. Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии ИПО Профиздат, 109044, Москва, Крутицкий вал, 18 Плр ј 050003 от 19.10.94 г.
В работе, посвященной жанровому шаблону, не может отсутствовать предисловие... Я должна предупредить читателя, что он держит в руках докторскую диссертацию со всеми вытекающими отсюда последствиями. И хотя эта оговорка, усугубленная маркой Института, где весной 1935 г. эта работа защищалась, сама по себе, осторожно подготовляет читателя к содержанию и стилю этой книги, все же в данном случае ее недостаточно. Дело не столько в терминологии, в "пользовании источниками", в способе изложения, в композиции этой работы; оно глубже, дело в том, что эта книга по литературоведению привлекает, в качестве материала, обряд, миф, материальную культуру, фольклор и всякие вещи, за которые нужно раз навсегда извиниться и вежливо оставить их в составе именно литературоведческих работ. Преемственность - вещь почтенная, конечно, и данная книга, далекая от анархизма, уделяет и в теоретическом введении и во всем ходе исследования пристальную внимательность всему из научного наследия, что может быть переработано и использовано. Но бывают также этапы в истории науки, когда, при всем уважении к достоинствам предшественника, хочется от него отгородиться; и, как ни почтенна традиция, - бывают такие исторические этапы! - появляется желание показать вещь по-иному, пусть не с должной законченностью и удачей, но в противовес именно этой чрезмерно доброкачественной и чересчур самонадеянной преемственности. Этот исторический этап - наш сегодняшний советский день, с переворотом в научном мышлении, с революционным сломом старых методов и методик работы.
Учение Марра о языке не только сломало традиции и нормы старого языкознания, но и открыло новые перспективы в изучении истории самых различных идеологий.
Изучение истории языка в увязке с историей мышления и материальной культуры дало богатейший материал, игнорировать который нельзя. Эта работа опирается на выводы созданного Марром учения о языке и предполагает у читателя хотя бы некоторое знакомство с основными положениями этого учения.
Самое существенное в теории Марра - тот водораздел, который она образовала между формальным и семантическим подходом к проблеме формы.
Литературоведение изучало литературу не во всем объеме ее истории, а только в периоде уже сложившихся ее форм, со второй, так сказать, половины пути; при этом вину сваливали как раз на античную литературу, где якобы сходились все начала и все "первостихии". Но пора реабилитировать слепого Гомера и показать, что и он знаменует чрезвычайно позднюю стадию в истории литературы. Основной переворот Марра состоял в том, что он открыл ранние и даже первые стадии в истории образования языка и литературы там, где они не были до него примечены, стадии до звукового языка, до литератур; что он первый показал генезис литературы и языка; что этим он первый заложил базу для подлинной истории языка и литературы во всем ее объеме, от самого возникновения. И если миф, обряд, материальная культура оказались в той решающей стадии сиамскими близнецами литературы, то за это, конечно, можно извиниться перед традицией, но дела изменить нельзя.
А теперь несколько слов о самой Поэтике. Я ее закончила в 1927 г. как теоретическое продолжение моего "Происхождения греческого романа" (1919-1923), где я ставила те же самые, что и здесь, проблемы, но лишь на одном цикле сюжетов и жанров. С этого времени я ее дискутировала и развивала в отдельных докладах и статьях. И.Я.Марр очень заряжал меня своей активной поддержкой; я с благодарностью и преданностью должна сказать, что он защитил меня на первом диспуте, привлек к работе в Яфетическом институте, прикрепил к этому своему детищу мою Поэтику, командировал меня с нею в Москву, в Коммунистическую академию, поручил мне сорганизовать работу над сюжетом Тристана и Исольды.
Конечно, теперь я доработала Поэтику и дополнила вышедшей литературой, приложив к ней и "Три сюжета", перепечатанные из "Языка и литературы" (т. V, стр. 33). Жизнь спешит. И то, что вчера нуждалось в оправдании (даже, может быть, и в предисловии!), то сегодня идет уже в приложении как материал более доступный и легкий для читателя, чем "период античной литературы".
11 августа 1935 г.
Поэтика, теоретическая история литературы, есть наука закономерностях литературного процесса. Но до А.Н. Веселовского и после него из поэтики была сделана голая теория литературы, и не столько литературы, сколько ее отдельных составных частей, вне их исторических связей (поэзия, проза, поэтические фигуры, сюжет и т.д.). Как теория поэтических родов поэтика оказалась частью эстетики, а потому и философской наукой, одним из отделов в общей идеалистической философии. Здесь она претерпела все те судьбы, что и идеализм. От Канта она получила общее статическое учение о присущих искусству формах: человеку свойственны от природы чувства трагического (возвышенного, ужаса) и комического (смешного, низменного). Гегель, с его саморазвитием духа, является творцом той динамической эстетики, которая ошибочно получает название исторической; такая историчность имманентна и лишена всяких связей с материальным миром. Старое учение о красоте обращается в учение о гармонии формы и содержания; под уродливым понимается все реальное и повседневное. Внутренне-историческая преемственность форм поэзии (причем форм самостоятельных) определяется в виде трех стадий: это эпос, лирика и драма. В эпосе отлагаются впечатления объективного мира, лирика - выражение личности, в драме - оценка объективных явлений. Греческая литература с ее гармонией формы и содержания является идеальной нормой всеобщего литературного развития; литературный процесс - это саморазвитие самосознания личности как части мирового духа; наиболее совершенный вид поэтического творчества - это греческая трагедия.
Несмотря на весь дальнейший ход эстетики и, в частности, на большую роль позитивизма, для научной практики наиболее решающую роль сыграло гегелианство Я имею в виду закурсиро-вавшие с того времени общеупотребительные учения о форме и содержании, о внутренней преемственности поэтических родов, о трагическом и комическом, о реализме, понятие истории литературы и литературного процесса как саморазвития духовной деятельности человека и нормативная роль Греции в отношении европейской культуры, искусства и, особенно, литературы - это наследие Гегеля, живущее по сей день и в поэтике и в истории литературы, - наследие непреодоленное и застойное. Обращение к античности, любовный возврат к ее культуре и попытки ее возрождать не раз выполняли в истории прогрессивную роль, освежавшую и заставлявшую звучать новыми смыслами и самое античность, но в руках буржуазии XIX века (западной и русской) сусальный ореол, взгроможденный над античностью, приобрел реакционную функцию и стал античность искажать, науку об античности рутинизировать Мысли Гегеля получили уродливое заострение, за ореолом и за античной красотой и гармонией оказалась реакционнейшая окаменелость мысли о первенстве духа, об отрицании реального мира, о жизни форм, о догматической нормативности одного явления, выхваченного из кон текста истории. И потому-то исторически необходимо, чтобы пересмотр этих теорий и попытка систематически их расшатать была сделана именно на материале античной литературы, и преимущественно как раз греческой.
2. Формализм.
Это тем более необходимо, что сейчас нужно бороться не со старыми видами идеалистической поэтики1, а с ее последней разновидностью - с формализмом Сам формализм переживал себя как "новое слово" и реакцию на психологические теории типа Гумбольдта Однако формалистическая поэтика - только доведенная до абсурда одна из сторон старой метафизической поэтики, и та именно, которая создана философией абсолютной формы как выражение абсолютного духа. Общая всем поэтикам черта - это базирование на традиционном наследии Аристотеля, делая из Греции норму для всех видов культуры, идеалисты не посчитались с историческим значением самого Аристотеля и с его ролью в истории античной идеологии. Прогрессивный для своего времени как мыслитель и замечательный ученый Греции, Аристотель строил свою поэтику в меру положенных ему историей сил, его поэтика - чрезвычайно
интересный труд, завершавший работу по поэтике многих поколений, - работу, до нас не дошедшую. У Аристотеля много ума, тонкости, эрудиции, но не его вина, что в рабовладельческом обществе ученый мог пользоваться только статическим методом и дальше углубленной классификации не шел Но одно дело достижения Аристотеля, поражающие нас в IV веке до нашей эры прогрессивностью, и то, как буржуазная наука использует эти достижения.
Когда, вслед за Аристотелем, буржуазная поэтика строится на отвлеченном рассуждении о формальных частях литературы, понимая ее как сокровищницу феноменов, а не как идеологический процесс, когда у нее вслед за Аристотелем, поэзия отделяется от прозы, и поэтика делается теорией поэзии, риторика - теорией прозы, когда, вслед за Аристотелем, традиция приписывает поэтике свойство быть наукой о поэтических приемах и о средствах художественного воздействия, - тогда ясно, что Аристотеля, великого ученого античности, перед нами уже нет, а есть зашедшая в тупик формализма наука буржуазии Так складывается та знаменитая теория и практика творческой рецептуры, которая существует и поныне под видом теории словесности и поэтики формализм, желая быть новаторством, занялся теорией прозы и, вместо того, чтобы по старому указывать приемы художественности, стал их теоретизировать. В результате всех этих научных путей создалась из поэтики какая-то подозрительная дисциплина, мало естественная, состоящая из схоластизированной античности, из поправок современных формалистов-агностиков к метафизике немецких идеалистов, из позитивных переложений Дарвина на литературу, из сенсуализма (теория приятного, трагизм как разряжение аффектов и т.д.) и просто из школьной пошлятины
Между тем параллельно этой поэтике, с ее "категориями" и "приемами", с середины XIX века стала строиться другая наука, направленная не на изучение литературы и ее отложившихся форм, а на историю представлений, образности, мышления, в связи с порождаемыми ими формами обычая, сказаний, религии, языка, мифа. Общего имени эта наука не имеет, отчасти она совершенно эмпирична, отчасти исходит из определенных теорий. На Западе она направлена против марксистской философии и методологии, но, непроизвольно для себя, прямо и косвенно ее подтверждает во всех своих прогрессивных достижениях.
3. Современные задачи поэтики
Из сказанного ясно, до какой степени сейчас акту алъно и просто необходимо перестроить мертвую "поэтику" и сделать ее живой для литературоведения. Важно, в первую очередь, показать, что поэтика есть наука о закономерности литературных явлений как явлений общественного сознания, что общественное сознание исторично и меняется в зависимости от этапа развития общественных отношений и, следовательно, от этапа развития материальной базы, важно показать, что поэтика есть и теория и конкретная история литературы. Для именно такого понимания генетический анализ совершенно необходим; ясно, что отказ от генезиса в вопросах поэтики был и будет отказом от исторического анализа явлений. В данной работе я отнюдь не берусь поднимать все или наиболее основные проблемы поэтики; я ограничиваюсь только областью сюжета и жанра, в которой успела до сих пор поработать, да и то за вычетом проблемы стиля, к которой еще не подходила. Кроме того, не сюжетом и не жанром во всем их историческом целом занимается эта работа, а только первичным этапом их истории, решающим для вопросов об их происхождении, их мировоззренческой сущности, их взаимосвязи, этот первичный этап - становление сюжетов и жанров в античной и, преимущественно, в древнегреческой литературе, где они еще стоят на стыке фольклора и литературы. Но для того нужно пересмотреть и критически использовать эмпирические данные западной и русской (что не всегда делалось) буржуазной науки. Мы сейчас находимся не в том положении, в каком был ученый XVIII столетия. Занимаясь литературой не формально, а по содержанию, мы обязаны учитывать все новое, что стало известным в тех областях знания, которые вскрывают факты, прямо или косвенно определяющие это содержание. То, что наше литературоведение игнорирует науку о мышлении и фольклоре, то, что наша фольклористика игнорирует все отделы знания, ведущие к пониманию смыслового содержания фольклора, - это убийственная ошибка, от которой страдает наша советская наука.
Центральная проблема, которая меня интересует в данной работе, заключается в том, чтоб уловить единство между семантикой литературы и ее морфологией. Я пытаюсь показать, что для объяснения различий не нужно прибегать к изначальной комплексности или синкретизму, из которых дифференцируются различия, - различие не есть отщепление от тождества или результат его развития (что, по существу, одно и то же), а
составляет его самое существенное свойство, это есть проблема семантики, взятая в ее формообразующей стороне. Дальше, я хочу показать, что жанр - не автономная, раз навсегда заклассифицированная величина, но теснейшим образом увязан с сюжетом, и потому его классификация вполне условна. И сюжет и жанр имеют общий генезис и нераздельно функционируют в системе определенного общественного мировоззрения; каждый из них, в зависимости от этого мировоззрения, мог становиться другим; в процессе единого развития литературы все сюжеты и все жанры приобрели общность черт, позволяющие говорить о полном их тождестве, несмотря на резкие морфологические отличия. Мысль об условности жанровых рубрик и отграничений - центральная для данной работы. Я хотела бы показать, как один и тот же мировоззренческий смысл получал различные аспекты содержаний и структур в творческой переработке новых общественных идеологий, как этот смысл не был сперва сюжетом или эмбрионом литературы, но просто жизненным смыслом, смыслом простого обихода, при помощи которого люди жили, работали, ели, взращивали детей; как этот исторический смысловой шифр к природе и жизни, выработанный первым человеческим обществом, в измененных социальных условиях потерял то свое значение, для которого был непроизвольно создан, и тогда не исчез совсем, но оказался культурной ценностью, результатом "производства идей", духовным инвентарем, пошедшим в пользование новой идеологии и новой культуры. И тогда его лицо меняется. Былой конкретный смысл абстрагируется от своей значимости, оставаясь голой структурой и схемой; ее берут для новой идеологической надобности, и берут в определенных дозах, приноравливая к новым конкретным целям. Но точность и строгая предельность этих целей уже не застрахована от тождественной смысловой пронизанности внутри самой схемы. Классовое сознание, покончив со старым смыслом, которым руководствовалось сознание первобытного общества, создает религию, литературу, философию, искусство, науку, но всюду, где эти идеологии формально построены на переработке старого смыслового наследия, жанровые разграничения условны, и анализ обнаруживает, что все эти жанровые формы представляют собой различно и по различным поводам трансформированный старый мировоззренческий материал, взятый то в одном аспекте, то в другом. Итак, в процессе истории одно и то же различно оформляется, подвергаясь различным интерпретациям и разли-
чию языка форм; перед нами двуединое явление, внутреннее тождество и внешнее многообразие.
Чтобы это показать, нужно, во-первых, взять семантическую систему в том историческом периоде, когда она еще не является литературой: это делает первая глава работы. Дальше предстоит рассмотреть эту же систему смыслов в виде структуры литературных жанров, в виде сюжета, действующих лиц и аксессуаров: вторая глава. И затем, взяв материалом античную литературу, показать, что ее жанры - гибкие, условные, переосмысленные сочетания тех или иных сюжетных систем, что ее сюжеты - такие же подвижные сочетания былых систем смысла, взятых с новых позиций. Это делает последняя глава, которая продолжает говорить о формальной стороне сюжетов и жанров с точки зрения их семантики: я ставлю своей задачей не историю сложения и путь развития античной литературы в ее жанрах и сюжетах, но теорию и историю сюжетно-жанрового формообразования. Не во все исторические эпохи (как думали и думают) это формообразование одинаково. Поэтика может обобщать факты, когда они даны в конкретной исторической специфике, и в этом отношении между нею и историей литературы не должно быть существовавшего до сих пор водораздела. Сюжеты и жанры имеют свою историю. В античной литературе они на глазах получают становление и специфику как жанры и сюжеты схематически-готовые, структурно сложенные доклассовым сознанием, но содержание которых классово переосмыслено; это жанры и сюжеты фольклорные, пришедшие из культа, неподвижные и обязательные по форме. В следующий период, который тянется до эпохи промышленного капитализма, сюжеты и жанры носят характер традициональной формы и структурно остаются старым фольклорным наследием, общеобязательным, малоподвижным; близость к религии и культу, которая так свежа в античности, здесь заменяется традиционализмом. Основоположники марксизма показали, что сознание феодального общества еще религиозно, что идеология раннего буржуазного общества развивается в противоречащих ей формах: нужен был переворот в мышлении вслед за переворотом в производстве и в общественных отношениях, чтобы классовый писатель стряхнул традицию и, перестав брать литературные сюжеты из литературы же (в первую очередь из фольклора), начал обращаться к газете, бытовому происшествию, вымыслу и т.д. Этот второй период, период традиционализма, так же связан с античностью, как античность с
доклассовым обществом, и не потому, что здесь цепь непрерывности (напротив, европейская литература берет материал также из своего собственного фольклора, как и литература античная, лишь исторически различны сами методы этого использования и поводы к нему), но потому, что без становления жанров в греческой литературе трудно понять их историю в Европе, и что, как бы ни отличались античные сюжеты и жанры от последующих европейских, но до XIX века все они, с точки зрения последующего периода, представляют собой одно общее целое.
Эта общая им черта - фольклорность. И так как она в комплексе поднимаемых мною вопросов получает особое значение, то я должна оговориться, что под фольклором понимаю доклассовое "производство идей", функционирующее в системе классового мировоззрения.
В задачу данной работы входит определение фольклорного сюжета (который существует рядом с фольклорными действами) и фольклорных жанров как носителей таких сюжетов, а также показ их специфики, когда они становятся литературными сюжетами и жанрами. Поскольку центр тяжести всей конкретной стороны работы именно в этом, для меня первостепенное значение имеет история науки о фольклоре, о религии, о первобытном мышлении и о семантике.
4. Мифологисты
Начинать нужно и здесь с мифологистов как с основателей изучения литературы не с формальной стороны, а со стороны представлений, рождающих ее содержание. Они возводили сюжеты к прасюжету, как сравнительное языкознание возводило языковые элементы к праязыку; под сюжетами они понимали мифы, под мифом - поэтический вымысел, реагирование поэтической фантазии на природу. Единый прасюжет со временем разветвляется на множество родственных сюжетов, как единый праязык - на множество языковых семей; первоначальная чистота затемняется привходящими элементами, которые представляют наносный слой; по их удалении можно снова добыть древний чистый прасюжет. Язык поэтических образов аллегоричен, он имеет объектом явления природы, преимущественно солнце и светила, облака, ветер, погоду, но облекает впечатления от них в художественные образы иносказательного характера, придает им картинную выразительность, поэтизирует их, - ибо раннее человечество обладало огромным поэтическим даром, вчувствованием в природу, которое впоследствии было потеряно под влиянием цивилизации и сохранилось
только в поэзии народа, в так называемой народной словесности и народном творчестве Таково, в схематическом виде, ученье братьев Гриммов, Буслаева и др. По существу реакционная, мифологическая теория имела несколько школ, которые разнились между собой в деталях. Наиболее теоретически отдален от нее, хотя на практике и доведший эту теорию до абсурда, классик Леопольд Воеводский В теории он первый восстал против аллегорического толкования мифа, против методики отыскания "символов" в поэзии и против поэтизационного объяснения генезиса мифов Его огромной заслугой является то, что он выставил тезис о "первоначальной адекватности мифического выражения с действительностью, какой она представлялась сознанию лица или народа, образовавшего миф". С этой точки зрения, символом он называет "выражение, переставшее быть адекватным действительному пониманию", а аллегорией - "выражение, никогда не бывшее адекватным"2. Воеводский не мог еще знать в то время, что понятийное мышление - продукт классового общества, все же его прогрессивность в том, что он в сущности уже говорит о мифическом мышлении, отвергая "поэтическую фантазию" и прочие фикции мифологистов Но, рассматривая с точки зрения научного наследия всю школу в целом, нужно сказать, что, при всей примитивности ее построений, она исторически ценна постановкой генетической проблемы о смысловом содержании мифа, о смысловом содержании поэтического и мифического образа, о смысловом содержании сюжета. Точно так же ценны у нее во многих случаях выводы по материалу, блестящие ученые с большой эрудицией, с интуитивным чутьем, утраченным их учениками, основатели мифологической школы оставили увлекательные работы, наивные по методологии, но зачастую верные по непосредственному вскрытию мифа Теоретическую ценность имеет сейчас и тот пресловутый, навязчивый прием, по которому мифологисты во всех явлениях и ситуациях мифа и поэзии видели символ одного и того же атмосферически-светового феномена. Ведь это означает, что одна и та же семантика (солнце, звезды) может морфологически отливаться в различные формы (Одиссей, дом Одиссея, слуги Одиссея и т д.), - мысль, с которой сами мифологисты ничего не сумели сделать Все же основная разница между современным учением о мифе и "мифологическим" навсегда останется в том, что миф рассматривался как продукт народного творчества (отсюда преимущественное изучение народной
поэзии), а не как всеобщая и единственно возможная форма восприятия мира на известной стадии развития общества, поэтические формы - осколки этого мифа Сама теория мифологической школы, опиравшаяся на выводы языкознания о едином праязыке и единой прародине, в исторической перспективе может быть охарактеризована как попытка из одного прафакта вывести и объяснить все многоразличие позднейших осложненных форм, отсюда отличия рассматривались ею как отход от первоначального единства, хотя между отдельными единствами и лежала пропасть В этом смысле мифологическая теория идет в ногу со своей эпохой, достигающей наибольшей выразительности в идеях дивергенции и прямолинейной эволюции Дарвина Как всякая теория единой локализации и единого источника (те родства), мифологическая теория неизбежно должна была прийти к идеям транслокации и передачи, с исторической точки зрения, пришедшая ей на смену и отрицавшая ее школа заимствования логически продолжила ее и не внесла в теорию ничего нового Напротив, ново и ценно оказалось расширение самой орбиты научного наблюдения, введенной приверженцами теории заимствования, чтобы доказать свою мысль о странствовании сюжетов и переходе поверий, круга идей и сказания от народа к народу и от лица к лицу, эта школа должна была ввести широкий сравнительный метод, с обогащением материала формами обряда и быта Самый крупный представитель такого направления на Западе - Бенфей, а у нас - Александр Николаевич Веселовский.
5 А. Н. Веселовский
Несомненно что центральной проблемой, над которой работал Веселовский, было взаимодействие форм и содержаний Понятие формы следует брать у Веселовского широко - в виде неизменных элементов, которые живут вечно, переходят по наследству из поколения в поколение, странствуют по народам и представляют собой, в конце концов, общеупотребительный и неизвестно кем сложенный язык (койне) Содержание, наоборот, подвижно и вечно меняется, вливаясь в старые формы, оно обновляет их и приближает к культурно-историческим запросам соответствующей эпохи, со своей стороны, эти исторические условия призывают к жизни то одну, то другую из забытых форм Итак, новых форм нет, своеобразие - это сочетание новых содержаний с видоизмененными традиционными формами Поэтический словарь, стилистические приемы, символика, сюжетные схемы, образы и т д -
постоянные величины, созданные первобытной коллективной психикой, главенствующей над творческой личностью и подсказывающей ей будущий характер произведения. Генезис этих форм принадлежит доистории и ее первобытной культуре: человечество, в поисках осмысления действительности, объясняло явления внешнего мира путем сопоставления своей жизни с жизнью природы; отсюда - одухотворение ее и анимизм. Помимо анимистических воззрений, имеются и чисто конкретные условия быта, обычаев, всякого рода норм внутри общества и т.д. Из того и другого слагаются известные схемы впечатлений, схемы психики, которые, в свою очередь, порождают схемы сюжетов и мотивные формулы. Отсюда - интерес Веселовского как теоретика литературы к вопросам этнологии и фольклора, интерес, обогнавший наше литературоведение с его yпopным игнорированием генетических вопросов и ведущих к ним отделов знания. Это внимание Веселовского к генетике литературных форм и то, что он без генезиса не решается ставить проблему теоретической поэтики, необходимо занести в протокол истории. Весь последний период жизни Веселовский интересуется идеологическим содержанием литературных форм; он изучает первобытное мышление, быт и религию низших культур, общенародные поверья, сказания и обряды; он читает Фрезера, знает уже Дюркгейма, и мы вот-вот найдем у него имена Леви-Брюля и Прейса3. На первом плане, в качестве устойчивой "данности", стоят и здесь "роль и границы предания" как естественное когда-то выражение "собирательной психики" и создатель "стиля и ритмики, образности и схематизма простейших поэтических форм"4. "Под мотивом, - говорит Веселовский, - я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности", и дальше: "сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности"5. В этих определениях мы имеем мотив и сюжет в виде сложных образных единиц, причем сама образность есть продукт общественной психики, космологического или бытового характера. Основное значение в построении Веселовского имеет его учение о синкретизме, т. е. о том смешанном состоянии, в котором первоначально находились зародыши будущих литературных жанров; обрядовое действо, не-
отделимое от пляски и пения, - вот откуда вышли все жанры. Итак, поэтические роды имеют свою праисторию, в которой еще отсутствует между ними различие. Сперва поэзия поется и пляшется; это период, когда эпос неотделим от лирики, лирика от драмы. Хорическое начало обряда, состоящее из хора и запевалы, порождает попеременность, чередование (амебейность) стихов и запевов, ведущее к рефренам и повторениям отдельных строф. Сперва из синкретического обряда выделяются лиро-эпические элементы, распадающиеся далее на эпос, а там и на лирику. Генезис эпоса - "в племенном самосознании", "на меже двух племен"; он складывается из маршевых и военных песен, из заплачек, из песен о вождях. Первый певец - это дружинник, хранитель предания; далее это скоморох, воспевающий того, кто ему платит. Вырастающие со временем школы сдерживают певца, но и закрепляют художественность стиля, придавая ему традиционность и шаблон; из жонглера и прапоэта создается впоследствии поэт. Выделение из синкретического действа элементов эмоциональной взволнованности приводит к созданию лирики; лирическое начало - это проекция коллективного "я" на поэта, это "коллективный субъективизм". Наследие хорового возгласа, рефрен начинает отделяться от песен хора; это короткие формулы, содержащие в себе описание простейших аффектов. Дальнейший выход к субъективности уже определяется "групповыми выделениями культурного характера", личный поэт, лирик или эпик, всегда групповой, разница в степени и содержании бытовой эволюции, выделившей его группу. Наконец, драма - это не самая молодая, а напротив, наиболее древняя часть, выделившаяся из синкретического прадейства на почве культа. Выросши из народных игр при годовых праздниках, драма получает художественный генезис в момент этого выхода из культа. Корифей обрядового хора расчленяется тогда на актеров, хор обособляется, диалог между актерами выступает на первое место6.
Веселовский имеет дело с фактами жизни и приписывает им непосредственную роль в формации литературных элементов, минуя сознание; сами эти факты он понимает в культурно-историческом духе; в них - генезис форм, в частности - сюжета, в причинном соотношении с ними находится вся литература. Итак, литературные формы - это продукт доисторической общественности, а их содержание - содержание культурно-историческое. Сама доистория мыслится Веселовским конкретно
как известная прародина - и временная и пространственная, ибо прослеживаются приемы и пути распространения порожденных ею форм. В связи с такими взглядами Веселовского и с его объяснением словесных форм как продукта быта и психики, как известных отложений чисто внешних условий, стоит и его взгляд на письменность и ее преувеличенную роль в задачах преемственности форм и их распространения.
Значение Веселовского, конечно, огромно. Мы уже знаем, что он "механистичен", что его теория - типологическое детище "культурно-исторической школы", что в теории заимствования он шел за Бенфеем, в теории синкретизма совпадал со Спенсером и Шерером, такими же, как и он, позитивистами и "постепеновцами". Многое можно раскопать у Веселовского и во многом его обвинить: его историзм еще пропитан плоским эволюционным позитивизмом, его "формы" и "содержания", два антагонизирующих начала, монолитно-противоположны Друг другу, его сравнительный метод безнадежно статичен, несмотря на то, что сюжеты и образы у него "бродят"... Проблемы семантики Веселовский совсем не ставит, и в этом он особенно нам чужд; его интересует общая механика литературного процесса в целом, но не движущие причины этой механики; у него нет ни социальной обусловленности, ни изучения мышления, ни интереса к раскрытию смыслового содержания литературного факта. Наконец, его синкретическое праобрядовое действо в вопросах генетики литературы - то же, что праязык с его нерасчлененностью в индоевропейской постановке вопроса о происхождении языка. Элементы этого обряда - пляска, пение, действо, - в том виде, в каком Веселовский принимает их за эмбрион литературы, - на самом деле имеют за собой долгие раздельные пути собственного развития, где они не были еще ни пляской, ни песней, ни культовым действом; данными такого псевдосинкретизма можно пользоваться при изучении позднейших стадий родового строя, но нельзя в них видеть генезиса литературы ни фактически, ни по методу.
С именем Веселовского связана первая систематическая блокада старой эстетики. Использовав данные английской школы антропологии и все вспомогательные средства к построению исторической поэтики, Веселовский сделал то, что поднимает его теорию на исключительную высоту, несмотря на отдельные промахи и недостатки: он показал, что поэтические категории суть исторические категории, и в этом его основная заслуга. Все
поэтические роды (жанры), сюжет, стиль, образность подвергнуты им генетическому анализу и показаны как часть единого литературного процесса. После Веселовского нельзя спрашивать. зачем литературоведению генезис? Это значит спрашивать, зачем литературоведению исторический метод? Такой взгляд - наследие старой эстетики. И однако же генетическое изучение литературы, несмотря на преклонение перед Веселовским, встречает и посейчас наибольшее сопротивление, считаясь чем-то ненужным и навязанным литературе со стороны.