Фольклорные параллели к литературной драме Греции

Семантика античной драмы

 

В конце концов, и трагедия и комедия могут быть сопоставлены по своей структуре с той культовой обрядностью, которая вырисовывается из гимна к Аполлону (имеющего, по-видимому, связи с критским эпосом). Аполлон является критянам на корабле в виде дельфина и звезды, а затем спускается в свой храм, наполняя весь город ярким сиянием. Он велит вытащить корабль на сушу и проделать ряд действий, что критяне и выполняют. Эти действия заключаются в следующем: Аполлону делают из корабля жертвенник, приносят на нем жертву из ячменя, потом становятся вокруг него и произносят молитвы, затем садятся обедать; поев, отправляются в путь, и во главе процессии идет сам Аполлон, высоко шагая и

 

зачиная песнь под собственный аккомпанемент лиры; за ним, топая ногами, движутся критяне, с песней победы (пэаном) на устах; так они поднимаются на высокий холм, где находится храм Аполлона (солнца, т.е. небо)⁶³⁴. Эта цирковая и олимпийская церемония составляет в драме части структуры, связывающие единым стержнем действие и слово, обрядность и миф. Последний остаток уличного ритуала, проникающего вглубь драмы, сказывается в том, что в трагедии и комедии действие никогда не разыгрывается внутри помещения, в доме; даже такой интимный жанр, как новая комедия, инсценируется на улице, всегда под открытым небом. В этом отношении уличный фарсовый театр — закономерный вариант к “высокой” драме, как и все вообще фольклорные формы будущей трагедии и комедии. Неправильно, однако, было бы говорить, что античная драма произошла из шествия, еды, борьбы, культа мертвых или плодородия. Структура античных действенных жанров, ставших впоследствии литературными, показывает, что ее происхождение не лежит в каком-нибудь конкретном культе или обряде; в ней оформились те самые представления общего мировоззренческого порядка, которые вскрываются в параллельных архаичных обрядовых и словесных формах; только известный характер мышления, характер восприятия окружающей действительности, характер репродукции мира в обрядово-словесном действии — вот что лежит в ее генезисе, аналогично генезису многих бытовых форм. Структура античной драмы — фрагмент архаичного мировоззрения вообще. И поэтому не следует в ней искать причинно-следственной сюжетности, которая позволяла бы видеть в прологе, самом действии и эпилоге какую-то последовательную картину развертывающегося сюжета. Перед нами — обычная “нанизанность” композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко системных, но лишенных формальнологической последовательности; в них есть подъем и падение, с возвратом в противоположное, кругооборот, перипетии. И будет меньшей ошибкой, если сказать, что античная драма произошла не из культа смерти, не из еды, не из очистительных обрядов, а из мировоззрения, которое отразилось в восприятии и смерти, и еды, и очищения и т.д. Поэтому понять античную драму как жанр, понять ее структуру и композицию — это значит изучить своеобразие того общественного мышления, которое реагировало на окружающую действительность выработкой особых мировоззренческих форм, вроде обряда и мифа.

 

 

Комедия и трагедия дошли до нас в виде преобладания только благодаря литературной обработке, на самом деле ком-одия и траг-одия составляют только два варианта многочисленных античных “одий” (песен). По одному Афинею, у греков мы можем насчитать еще и гилародию, магодию, лисодию, симодию и пр., причем большинство из них окажется известным драматическим жанром⁶³⁵. Рядом с ними мы еще можем поставить мимы и такие драматические жанры, как драму дикелистов, фаллофоров, автокабдалов, флиаков, итифаллов, силлографов, кинедологов (этимология и сущность имен большей частью неизвестны) и т.д.; Рим дает сценки Ливия Андроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы, пантомимы, экзодии и т.д. Таким образом, говорить только о ком-одии и траг-одии мы можем лишь условно; в вопросах семантики драмы обособлять их от всех соседей так же неверно, как изучать при критике текста один случайный вариант. Уже один перечень вышеназванных драматических родов показывает, что в основе каждого лежит песнь и что смысловое ударение лежит на “одии” (песне), но отнюдь не на средствах ее выполнения, это может быть флейта, кифара и т.д. Поэтому и центр семантического ударения должен лежать тоже на одии, а не на ее определениях. В самом деле, что это такое эта “песнь”? По-видимому, не песнь в нашем смысле, потому что из нашей песни не сделаешь ни сценки, ни драмы. Итак, вглядимся в древнюю одию. Во-первых, их много, но они поддаются классификации чисто жанровой, так как имеют несколько родов содержаний и приурочении, во-вторых, они все применяются к крупным религиозно-бытовым моментам. Так, 'гимайос' — мельничная песнь; Афиней ставит ее название в связь с пшеничной мукой, 'айлинос' — песнь ткачей, 'иулос' — прядущих или делающих шерсть, есть песни кормящих грудью, песнь качели, при качании; литюерсом называлась песнь жнецов⁶³⁶. Дальше мы узнаем, что были особые песни полевых наемников, банщиков, размалывающих зерно, пастухов, песни горя и похоронные, свадебные, любовные, песни Аполлона и Артемиды⁶³⁷. Эта узкая “специализация” песен говорит, в сущности, о том, что каждая из них имела свою тему и свое назначение, параллельные тому акту, который сопровождала; и когда мы подумаем о каком-то религиозно-бытовом действе, которое сопровождается мимикой, жестами, музыкой, напевом и ритмическим рассказом, кратким

 

или длинным — все равно, мы уже сразу представим себе маленькую “естественную” драму-сценку, подобную той, какую видели гораздо раньше в монастырской столовой (частицу бытовой литургии). Это тематическое единство песни и действия должно возбудить наше внимание. Нет нужды, что перед нами быт, а не театр, ежедневные работники, а не актеры: все же мы узнаем, что песнь есть не что-то существующее само по себе, эстетическое развлечение, а рабочий обряд, дубликат совершаемого, но и переосмысляемого действия⁶³⁸. По-видимому, сколько бытовых актов, столько и песен; песнь — это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а потому повторный в ритме музыкального напева и слова. Как одинаковы все эти действия для всей общины, так одинаковы и неподвижны все песни, мы воспринимаем их как “обрядовые”, но обрядовой являлась и вся племенная жизнь. И мы видим, как каждая такая песнь есть уже “сценка”, так, одна из них есть сценка жатвы, другая — кормления грудью, третья — молотьбы, четвертая — пряжи и т.д. В них — все моменты жизни и быта, одновременно получающие сакральное узаконение: на первом месте полевые работы, затем — ремесло, соседящее с полем, дальше — смерть, брак, куротрофия. Однако не в этом суть; она в том, что все эти рабочие моменты воспринимаются мифотворческим сознанием и что песни — результат не рабочего обряда самого по себе, а мировоззрения, в котором эти бытовые моменты семантизируются. Поэтому следует одновременно настаивать и на бытовом генезисе песен и на дорелигиозном: здесь тот же узел, что и в вопросе о происхождении всех метафор. Так, сюжетный и реальный комментарий к этим песням говорит, что 'айлинос' была песней ткачей, 'гимайос' — мельников, 'иулос' — прядильщиков шерсти. Гимайос Афиней ставит в связь с пшеничной мукой и ее размельчением, — актом, осмысление которого идет не от работы, работников, а от метафорической биографии божества пшеницы. 'Айликос' — это рефрен знаменитой заплачки о Лине, олицетворенном плаче над рано умершим божеством вегетации. 'Иулос' — название большой охапки снопов из ячменных колосьев. 'Иуло' — эпитет Деметры, рядом с эпитетом зелени как имя божества плодов-злаков; одновременно — это имя самих ч гаков, и песен, и гимнов Деметре. Но не ей одной: эта песнь злака принадлежит и Персефоне, ее дочери, богине смерти и весны⁶³⁹. И если мы всмотримся, большая часть этих бытовых песен окажется тематически связанной с растительной стороной

 

жизни, с полем, со смертью. Песнь качели окажется приуроченной к насильственной смерти ее автора; ее, как и все страстные земледельческие песни, поют издавна женские хоры⁶⁴⁰. Жертвенные песни о Литюерсе, о Боримосе, о Манеросе, о Лине — песни слез и печали; свадебный Гименей, мы знаем, был песней внезапной смерти. Рабовладельческая рабочая песня предстает перед нами в таком странном для нас осмыслении как “песнь плача”, “песнь слез” преимущественно. Но ее сюжет дает страсти, ее приурочение говорит о бытовых моментах жизни, а в ней самой мы вскрываем известный ритмический рассказ-рефрен, дублирующий параллельное действие.