Психоанализ искусства 1 страница

Художник и фантазирование

Москва

Издательство "Республика"

Ф86

Общая редакция, составление, вступительная статья

Р. Ф. Додельцева, К. М. Долгова

Перевод с немецкого Р. Ф. Додельцева, А. М. Кесселя, М. Н. Попова

Ф86

Фрейд 3.

Художник и фантазирование: Пер. К. М. Долгова. — М.: Республика, и настоящее). ISBN 5—250—02522—6

с нем. / Под ред. Р. Ф. Додельцева, 1995. — 400 с.: ил. — (Прошлое

В книгу включено большинство работ Зигмунда Фрейда (1856—1939), имеющих отношение к психоаналитическому исследованию художественного творчества, биографий художников и отдельных произведений искусства. Такого полного сборника произведений знаменитого ученого на эту тему в нашей стране еще не выходило. Он позволяет составить исчерпывающее представление об этой стороне творчества Фрейда, познакомиться с его анализом произведений Софокла, Шекспира, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Гёте, Достоевского, Ибсена и других выдающихся мастеров литературы и искусства. Все работы, включенные в настоящее издание, даны в новых, современных переводах, значительная их часть публикуется на русском языке впервые. Книга снабжена большим справочным аппаратом, в частности имеется "Азбука психоанализа", содержащая объяснение специальных понятий психоаналитической теории и практики.

Издание адресовано широким кругам читателей, интересующихся психоанализом, психологией искусства и эстетической мыслью нашего столетия.

0301070000— 020

ББК 88.4

079(02)—95 ISBN 5—250—02522—6

Более полувека прошло после смерти Зигмунда Фрейда — австрийского психолога и мыслителя, основоположника психоанализа. Такая историческая дистанция позволяет объективно оценить его теорию, вызвавшую в свое время и бурю восторгов, и шквал возмущений.

Мы не можем не воздать должное человеку, имевшему мужество разрушать предрассудки, стремившемуся к познанию самых темных и, по общему мнению, самых запретных сфер человеческой психики. При изучении бессознательного Фрейд заменил гипноз методом свободных ассоциаций, позволившим ему расшифровывать значение бессознательных мыслей и действий индивида, раскрывать содержание фантазий и сновидений, которые, как оказалось, тесно связаны с реальной жизнью людей. Ему удалось описать функционирование бессознательного с помощью анализа обмолвок, ошибок, описок, ошибочных действий, а также таких симптомов, как страх, фобия, навязчивые идеи, которые представляют собой символические замещения желаний, подавленных, или вытесненных в бессознательное, вследствие их несовместимости с существующими социальными нормами и запретами. В столкновении принципа удовольствия, требующего немедленного удовлетворения влечений, с принципом реальности, объективно ограничивающим индивидуальные побуждения, Фрейд увидел истоки психических неврозов и социальных конфликтов. Он констатировал драматический конфликт культуры с эгоистическими устремлениями людей и выдвинул парадоксальное и апокалипсическое положение: с развитием культуры у ее носителей возрастает внутреннее ощущение вины, страха. Выдвинутая Фрейдом концепция либидо, а также изучение генезиса либидо позволили ему выстроить стройную и содержательную археологию личности, которая по сей день вызывает неподдельный интерес со стороны всех, кто так или иначе занимается исследованиями проблем человека.

В высшей степени конструктивный ум Фрейда воздвигает, наряду с собственно научными теориями, построения, находящиеся гораздо ближе к мифологии, искусству, художественному образу. Так, Фрейд оперирует образами Эроса и Танатоса, противоположных начал, олицетворяющих жизнь и смерть, находящихся в вечной борьбе друг с другом и в конечном счете уравновешивающих живое и мертвое, бытие и ничто. Образ-конструкция психических инстанций "Оно", "Я" и "Сверх-Я" со всей сложностью их взаимоотношений тоже способен вызвать восхищение воображением Фрейда. Психоанализ на глазах всего мира превратился из узконаучной дисциплины, занимавшейся психическими "механизмами", "реакциями", "инстинктами" и т. п., в дисциплину, изучающую самые фундаментальные проблемы и ценности человеческого бытия и сознания: истину, любовь, добро, разум, совесть, свободу, справедливость и другие.

Человеческая душа становится главным объектом изучения психоанализа Фрейда. Думается, Эрих Фромм — один из самых известных последователей Фрейда — справедливо писал, что Фрейд "последний великий представитель рационализма Просвещения и первый, кто показал его ограниченность. Он осмелился прервать песни триумфа, которые распевал чистый интеллект. Фрейд показал, что разум — ценнейшее и человечнейшее из качеств человека — сам подвержен искажающему воздействию страстей и только понимание этих страстей может освободить разум и обеспечить его нормальную работу. Он показал как силу, так и слабость человеческого разума и возвел в руководящий принцип новой терапии слова: "Истина сделает вас свободными"'. С этих и только с этих позиций следует рассматривать теоретическое наследие Зигмунда Фрейда, ибо только в этом случае раскроется все богатство его идей, которые органически включились в современную науку о человеке, в 'интеллект" современного гуманизма, генерирующего новые мысли и идеи.

Великая заслуга Фрейда перед наукой и человечеством состояла в том, что он с помощью строгой науки взялся врачевать человеческую душу. А это значит научить человека смотреть на мир и на самого себя открытыми глазами, видеть мир вокруг и внутри себя такими, каковы они есть, со всеми достоинствами и недостатками, со всем тем, что в них есть хорошего и плохого, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, доброго и злого, совершенного и извращенного. Это значит сделать человека человеком, личностью, независимой и свободной, способной внимать себе и другим, уважать и любить и себя, и других, отвечать за свои деяния, мысли и поступки, как и за деяния других людей, жить по совести, с достоинством и честью. Это значит научить человека видеть все то, что скрывается в глубинах его психики и естества, и вовсе не для того, чтобы избавиться от всего негативного, что в них содержится, но для того, чтобы учитывать это в своей жизни и деятельности: не исключать из своей жизни бессознательное, а включать его в свою жизнь, и чем в большей степени, тем лучше, ибо личность от этого становится более богатой, уникальной и разносторонней. Словом, Фрейд помогает нам многие беды превратить или обратить во благо и на благо, если мы сумеем лучше понять самих себя и других, понять, что личность есть самое ценное в существующем мире и следует делать все, чтобы тот или иной человек стал личностью яркой, глубокой и неповторимой.

Исследователи Фрейда еще и сейчас спорят, был ли он оптимистом или пессимистом. Его мировоззренческий пафос неоднозначен. Будущее для него драматично и чревато неожиданностями — Фрейд не только готов к этому, но и верит, что оно лучше настоящего, ибо сила человека в его способности спокойно осознавать свои слабости. По его мнению, эта способность позволяет ему как стоически переносить жизненные тяготы, так и преодолевать их. Его теория стремится дать нам возможность вырваться из вечного круговорота одного и того же. "Где было Оно, должно стать Я" (бессознание будет осознано) — вот теоретическое обоснование фрейдовских упований на будущее. Стефан Цвейг2** справедливо сказал о Фрейде, что он не делает человечество счастливее, он делает его сознательнее.

Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумерки богов. М„ 1989. С. 147.

Нет сомнений, что Фрейд оставил глубокий след в культуре XX в., совершил своеобразный переворот во взглядах на человека, культуру, социально-психологические механизмы общественной жизни. Неоспоримо и другое: многие идеи и теории Фрейда видоизменялись, оспаривались и отвергались даже его верными последователями. Мы вправе восхищаться его прозрениями и гипотезами, но не можем забывать об исторической ограниченности психологии и других научных дисциплин, на которые опирался Фрейд, на позитивистские, физикалистские моменты в мышлении конца XIX — начала XX столетия. Фрейдовское учение и сегодня открыто для развития, интерпретаций и исправлений. Здесь мы остановимся на некоторых результатах его психоанализа искусства.

Зигмунд Фрейд родился 6 мая 1856 г. в маленьком моравском городке Пршибор. Когда Зигмунду было три года, его отец в результате экономического кризиса потерял состояние; семья переехала в Вену, и наступили долгие годы житейских трудностей. Окончив гимназию первым учеником, он встал перед необходимостью выбора профессии. Об этом моменте жизни сам Фрейд пишет: "Хотя мы жили в очень стесненных условиях, мой отец потребовал, чтобы в выборе профессии я следовал только своим склонностям. Особого предпочтения положению и деятельности врача в те юношеские годы (как, впрочем, и позже) я не чувствовал. Скорее мною двигал вид любознательности, относящейся гораздо

2 «Большими звездочками в тексте обозначены примечания переводчика, помещенные в конце книги. Маленькими звездочками обозначены постраничные примечания переводчика. Арабскими цифрами — постраничные примечания 3. Фрейда. — Примеч. ред.

более к человеческим отношениям, чем к естественным объектам, и я даже не признавал ценности наблюдения как основного средства ее удовлетворения". К медицине его склонили популярность учения Дарвина и работа над лекцией о статье Гёте "Природа"*. Короче, выбор профессии не имел глубоких внутренних причин. Сам Фрейд однажды сказал, что сорок лет медицинской практики достаточно убедили его, что он никогда не был врачом в подлинном смысле этого слова. Видимо, это и объясняет постоянный и нарастающий с годами интерес Фрейда к метапсихологическим и общегуманитарным проблемам.

Итак, в 1873 г. он поступил на медицинский факультет Венского университета, а в 1881 г. сдал выпускной экзамен. Профессиональную деятельность Фрейд начинает как невролог в Институте физиологии, а затем как практикующий врач в Венской общей клинике. В 1885 г. он стал доцентом невропатологии в Венском университете. В 1885—1886 гг. он полгода стажируется в Париже в клинике Шарко*, который оказал на Фрейда значительное влияние и привлек его интерес к психологической стороне невропатологии. После этой стажировки он открывает частную практику, а полгода спустя сбывается его долгожданная мечта — он женится на Марте Бернайс*, впоследствии родившей ему шестерых детей.

Поначалу в своей практике Фрейд использует традиционные средства: электротерапию, массаж и лечебные ванны. Затем обращается к гипнозу, а позднее, с подсказки Йозефа Брейера*, обнаруживает, что если пациент в состоянии гипноза вспоминает во всех деталях исходную ситуацию, в которой появились признаки истерии, то соответствующий симптом исчезает. На этой основе рождается новый метод, названный Брейером и Фрейдом "катарсическим". Они публикуют книгу "Очерки по истерии" (1895), положившую начало их собственной методике, а затем и оригинальной психологической теории — психоанализу. Первый шаг к психоанализу Фрейд делает, открыв, что первоначальная, ведущая к невротическим симптомам психическая травма постоянно затрагивает сексуальную сферу и вытесняется из сознания в бессознательное.

В 1900 г. Фрейд публикует "Толкование сновидений", одну из основных своих работ, ставшую поворотным пунктом в психослогии, где он переходит от патологических проявлений психики к ее нормальным

состояниям и тем самым превращает психоанализ из ответвления психопатологии в новую науку о душе, необходимую для понимания нормальных людей. С этого момента начинается развитие и распространение оригинальной психологической теории и связанного с ней психоаналитического движения.

Отметим основные направления деятельности и достижения Зигмунда Фрейда в последующие сорок лет его жизни. Работы по отдельным темам психоанализа: "Психопатология обыденной жизни" (1901), "Замечания об одном случае невроза навязчивости" (1909), "Печаль и меланхолия" (1917), "Отрицание" (1925), "Торможение, симптом и страх" (1926). Работы по истории психоанализа и его теории: "К истории психоаналитического движения" (1914), "Лекции по введению в психоанализ" (1917), "По ту сторону принципа удовольствия" (1919), "Я и Оно" (1923), "Продолжение лекций по введению в психоанализ" (1932). Работы о культуре, искусстве, работы по социологии: помимо включенных в данный сборник — "Тотем и табу" (1913), "Массовая психология и анализ человеческого Я" (1921), "Будущее одной иллюзии" (1927), "Моисей и монотеистическая религия" (1939).

Психоаналитическая теория постепенно расширяла сферу своего влияния: с 1902 г. четыре венских врача — Альфред Адлер*, Рудольф Райтлер, Макс Кахане и Вильгельм Штекель* — регулярно по средам встречаются на квартире Фрейда для дискуссий. Скоро группа вырастает до 21 человека, к ней присоединяются ученые из ряда других стран. В 1908 г. создается Австрийское психоаналитическое объединение, в 1910 г: — "Международное психоаналитическое объединение", существующее по сей день. Движение переживало периоды раздоров, взлетов, падений, но и сегодня представляет влиятельную силу.

После захвата Австрии нацистами в марте 1938 г. над жизнью Фрейда нависла опасность. После усилий, предпринятых мировой демократической общественностью, он эмигрировал в Англию, где и умер 23 сентября 1939 г.

Фрейд любил искусство, особенно классическую литературу, живопись и скульптуру, и, естественно, в своих исследованиях не мог обойти искусство и процесс художественного

творчества. Но Фрейд прежде всего был психологом. Эстетика, как таковая, его не увлекала. Фрейдовские исследования в области искусства направляются и ограничиваются потребностями его психоаналитической теории. В 1919 г. он писал: "Психоаналитик лишь изредка чувствует побуждения к эстетическим изысканиям и уж не в том случае, когда эстетику сужают до учения о прекрасном, а когда представляют ее учением о качествах нашего чувства. Он работает в других слоях психической жизни... Все же иногда он вынужден заинтересоваться определенной областью эстетики, и в таком случае это обычно область, пренебрегаемая профессиональной эстетической литературой" (см. здесь и далее данное издание, с. 265). В этих редких экскурсах искусство берется им всегда в определенном аспекте: роль искусства в психике художника и зрителя или читателя, в духовной жизни человечества и искусство как свидетельство бессознательных конфликтов художника. Развиваемые в этом направлении взгляды Фрейда на искусство образуют весьма однородное целое с его психологией человека, метапсихологией культуры.

Подход правомерный, но он требует, однако, ограничивать притязания исследователя. Самому Фрейду доставало скромности: он неоднократно подчеркивал, что красота недоступна психоаналитическому методу, что психоаналитик должен "сложить оружие перед проблемой художника". Впрочем, некоторым приверженцам психоанализа такой сдержанности не хватало, их исследования страдали редукционизмом, сводили эстетические и искусствоведческие проблемы к психологическим. Не случайно Герман Гессе*, высоко ценивший Фрейда и неоднократно поддерживавший его, написал критическую статью "Психология недоучек"', посвященную такого рода исследованиям. Нельзя не согласиться с его оценкой: "Психоаналитический метод исследования позволил глубоко проникнуть в механизмы и закономерности проявления поэтической души, но он не позволил сказать решительно ничего о том истинно важном, что таится в любом произведении искусства: об уровне мастерства, достигнутого в нем"2. Безусловно, психоанализ не раскрывает

V. Ч», додельцев, t\.. ivi. долгов

тайну искусства, он способен в известной мере раскрыть побудительные мотивы и механизмы художественного творчества (фантазирования), не больше того. Вопрос о качестве результатов этой деятельности находится за пределами компетенции психоаналитического исследования.

В данном сборнике собраны все работы Фрейда, посвященные непосредственно вопросам художественного творчества и психоанализу биографий и творчества отдельных художников. Здесь, в предисловии, мы ограничимся общей характеристикой взглядов австрийского мыслителя на искусство, на художественное творчество в целом, на психический мир отдельных художников.

Начнем с личного отношения Фрейда к искусству. Сам он описывал его так: "Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто я замечал, что содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки многочисленных средств и некоторых воздействий искусства мне, собственно, недостает правильного понимания... И все же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, например в музыке, я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило" (см. с. 218). Вполне объективное свидетельство, к которому сделаем несколько дополнений3.

В своем восприятии искусства Фрейд вполне традиционен. Такое аналитическое отношение к искусству было широко распространено в пору его молодости. В художественных

'См.: Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987. С. 192—195.

2 Там же. С. 173.

'Подробнее см.: Додельцев Р. Ф. Проблема искусства в мировоззрении Зигмунда Фрейда // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972.

произведениях искали прежде всего "содержание", некоторую совокупность рациональных идей, причем результат всегда облекался в словесную форму. Такой своеобразный литературоцентризм вполне соответствовал психоаналитической методике толкования бессознательного. Искусство выступает в анализах Фрейда как подлежащий расшифровке символ некоего состояния психики, как выражение аффективных переживаний, чаще всего связанных с детской сексуальностью. Художественное произведение для Фрейда — прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать. Вместе с тем этот подход вполне соответствует и художественному восприятию конца XIX столетия, лишь позднее среди широкой публики устанавливается более синтетический и многомерный подход к искусству, при котором учитывается не только богатство или новизна рационального содержания художественного произведения, но и эмоциональная мощь художника, вдохновляющие его на творчество переживания, уровень его мастерства, усилия по обработке исходного материала, его погруженность в "злобу дня" или отрешенность от нее и т. д.

Фрейд, оставаясь сыном своего времени, в то же время открывает дверь новому восприятию искусства. Он пишет: "По моему глубокому убеждению, в наибольшей степени нас захватывает лишь замысел художника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел художника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать такой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выражением намерений и душевных движений художника. А чтобы понять замысел, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его" (см. с. 218). Фактически Фрейд — сторонник и рационального, и эмоционального восприятия искусства, проблемой остается только их соотношение, что не может быть

решено абстрактно, а только в связи с особенностями художественного направления, индивидуальности художника и личных особенностей зрителя.

Фрейд традиционен и в своих вкусах. Парадоксально, что человек, которого ряд направлений искусства XX в. объявил своим предтечей или пророком (скажем, сюрреализм), был любителем классики и открещивался от своих связей с модернистскими направлениями. Фрейд благоговел перед памятниками античного искусства и искусства Возрождения. Среди тех, кому он "наиболее обязан", — Гомер, Софокл, Шекспир, Сервантес, Гёте, Мильтон, Гейне. В 1907 г. в письме антиквару Хинтербергеру он называет "десять хороших книг, которые приходят в голову без особых раздумий": Мультатули "Письма и сочинения", Киплинг "Книга джунглей", Анатоль Франс "На белом коне". Золя "Плодовитость", Мережковский "Леонардо да Винчи", Г. Келлер "Люди из Селдвила", К.-Ф. Мейер "Последние дни Гуттена", Маколей "Эссе", Гомперц "Греческие мыслители", Марк Твен "Скетчи".

Одновременно он бескомпромиссно высказывался о некоторых художественных течениях XX в. В письме к одному из своих ближайших сподвижников, Карлу Абрахаму*, приславшему ему экспрессионистский рисунок, Фрейд с предельной прямотой пишет о своем отвращении к этому направлению: "Дорогой друг, я получил рисунок, на котором якобы изображены Вы. Это ужасно. Я знаю. Вы — превосходный человек, и меня еще больше потрясает, что такой легкий порок в Вашем характере, как терпимость или симпатия к современному "искусству", вероятно, захватил Вас столь глубоко. Я слышал от Лампл, что, по утверждению художника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в крайнем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку они являются нежелательной иллюстрацией теории Адлера о том, что именно люди с тяжелыми врожденными дефектами зрения становятся художниками и рисовальщиками. Позвольте мне забыть об этом портрете, пожелав всего наилучшего в 1923 году".

Мягче Фрейд отзывается о сюрреализме, хотя не дает ему художественной оценки. В 1938 г., после того как его посетил Сальвадор Дали, которого рекомендовал Фрейду его близкий друг Стефан Цвейг, старый ученый в письме от 20 июля сообщает

-• i'-v-'/a'-'""*'-";

писателю: "На самом деле хочу поблагодарить Вас за представление вчерашнего визитера. До сих пор я был склонен считать сюрреалистов, которые вроде бы избрали меня своим патроном, обычными лунатиками или, скажем, на 95% "обыкновенными" алкоголиками. Однако молодой испанец с его явно искренними и фанатичными глазами, с его превосходным техническим мастерством вызвал иную оценку. Было бы действительно интересно изучить с позиций психоанализа происхождение такой живописи. Впрочем, в качестве критика каждый волен сказать, что искусство противится извлечению за ту грань, где теряются определенные количественные пропорции между бессознательным материалом и предсознательной обработкой. Хотя в любом случае это серьезная психологическая проблема".

Фрейд не был увлечен или даже особенно знаком с искусством XX в. Его симпатии на стороне искусства, в котором влечения человека выступают в смягченной, завуалированной форме, и отсюда — а также из его теории — вытекает мнение о том, что художник облекает свои скрытые переживания в художественную форму, в образы и символы. Современное же искусство обнажило душу человека с неизвестной доселе остротой и откровенностью. И поэтому Фрейд явился одним из апостолов этого искусства — не как его ценитель, а как мыслитель, который создал теорию, устремленную к полной правде о природе человека и способную предложить целительные средства, если обнаружит там обилие мерзости. Фрейд оказывал свое влияние опосредованно, предложив ряд идей, к которым искусство XX в. двигалось самостоятельно, Он оказался близок модернизму своей критикой современной культуры, своей попыткой нарисовать более динамичный и многоплановый портрет человека, своим обсуждением ранее избегаемых тем (роль сексуальности, детского эмоционального опыта, душевного "подполья"). .Можно обнаружить параллели между методом психического автоматизма и "автоматическим письмом" сюрреалистов, абстрактных экспрессионистов, поэтическими экспериментами Г. Аполлинера, Л. Арагона, П. Элюара. Короче говоря, Фрейд, будучи консерватором, "викторианцем" в своих вкусах, оказался революционером в теории, доказывая этим, что теоретик так же мало подвержен моде или вкусу, как и художник-новатор.

Мы не принизим значение Фрейда, если скажем: подобно тому как его жизнь почти поровну распределяется между двумя столетиями, так и в его мышлении есть следы того и другого, — он разделяет рационалистические устремления XIX в. и открывает иррациональные силы, столь бурно прорвавшиеся в войнах, революциях и национальных конфликтах века двадцатого. Он сохраняет все более утрачиваемую уверенность и оптимизм XIX столетия и одновременно стоит у истоков мировосприятия XX в., получившего название "кризис культуры". Глубокое своеобразие Фрейда именно в этом соединении веков, и его можно обнаружить не только в целостности психоанализа, но и в ряде его конкретных концепций — механизмов остроумия, фантазирования, в конечном счете — художественного творчества и роли художника в общественной жизни.

Исследование остроумия Фрейд начинает не на пустом месте, он тщательно изучил соответствующие работы Жан-Поля, К. Фишера, Т. Липпса и других и принял ряд их конкретных соображений о технике остроумия. Более того, он разделяет традиционный взгляд, что есть виды психической деятельности, ценные сами по себе. Он пишет: "Если мы не используем наш психический аппарат непосредственно для осуществления одного из насущных побуждений, то мы позволяем ему работать в свое удовольствие, стараемся извлечь удовольствие из его специфической деятельности. Предполагаю, что это всеобщее условие, которому подчинено любое эстетическое представление, но я слишком мало смыслю в эстетике, чтобы доводить это положение до логического конца, однако на основе двух ранее выработанных взглядов могу утверждать относительно остроумия, что оно является деятельностью, направленной на получение удовольствия от психических процессов — интеллектуальных или иных" (с. 60).

Рассматривая остроумие и художественное творчество как свободную игру психических сил, он вносит в это представление серьезные дополнения. Для Фрейда психика первоначально подчинена принципу удовольствия, позднее отступающему под давлением со стороны требований реальности — остряк и художник способны

своими созданиями снять этот конфликт и обеспечить их компромисс; и художник, и остряк отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, в котором эти влечения удовлетворяются: "На первом месте среди этих удовлетворений с помощью фантазии стоит наслаждение произведениями искусства"'.

Фрейд разрабатывает свою концепцию остроумия, поскольку его не удовлетворяют выведенные названными авторами критерии и качества остроумия: активность, связь с содержанием мышления, особенности игрового суждения, сочетание несходного, контраст представлений, "смысл в бессмыслице", последовательность изумления и просветления, извлечение скрытого и особый вид лаконизма остроты — все они мало приближают к познанию остроумия. Фрейд проводит огромную работу по классификации острот, которые он заимствует у классиков литературы и искусства: Шекспира, Гейне, Лихтенберга и других, а также острот анонимных, бытующих в народе. Рассмотрение большого количества остроумных высказываний позволило Фрейду выявить различные технические приемы, благодаря которым и появляются остроты. К таким приемам он относит: сгущение (с образованием смешанного слова, с модификацией), употребление одного и того же материала (целое и части, перестановка, небольшая модификация, одни и те же слова, полнозначные и утратившие значение), двусмысленность (обозначение личности и вещи, метафорическое и реальное значение, двусмысленность, как таковая, или игра слов, язвительность, двусмысленность с намеком). Возникает вопрос: не излишен ли столь дотошный интерес к технике остроумия? Думается, что нет. Ведь психоанализ упрекали и по сей день еще упрекают в небрежности к анализу формы, особенно к форме художественного произведения. И для подобных упреков есть основания. Но в исследовании проблем, связанных с остроумием, Фрейд дает блестящий пример анализа техники остроумия, то есть анализа формы, выявляя самые незначительные смысловые оттенки, нюансы, значения тех или иных остроумных афоризмов, не теряя при этом из виду