Вариации характерные и свободные

Характерныминазываются вариации, наделенные ярким индиви­дуальным обликом, выраженным в индивидуальной мелодии, фактуре, ритме. Частный случай этих вариаций составляют жанрово-характерныевариации, индивидуальность которых определяется присутствием какого-либо конкретного жанра: скерцо, романса, фуги, марша, менуэта, мазур­ки. Историческое место характерных вариаций очень широко: от вариа­ционных сюит XVI—XVII вв. (Павана — Гальярда, Пассамеццо — Сальтарелла, Падуана — Интрада и т.д.) через отдельные вариации и циклы вариаций венских классиков (заключительные — в циклах Моцар­та, целые циклы — в ор.34, 120 Бетховена) к вариационным сюитам роман­тика Шумана и контрастным вариациям Прокофьева и Веберна в XX в.

Свободныминазываются вариации, отступающие от темы в отноше­нии формы (структуры), обычно — и от тональности. Название «свобод­ные» применяется главным образом к вариациям XIX, затем XX вв., когда структурные изменения становятся принципом организации ва­риационных форм. Отдельные свободные вариации обнаруживаются у венских классиков в ряду строгих вариаций. Нередко происходит со­четание свободных и характерных вариаций— у Шумана, Чайковского, Рахманинова. Но встречается также сочетание характерных и строгих ва­риаций,наблюдаемое у Брамса, — в оркестровых Вариациях на тему Гайдна, в финале 4 симфонии.

Форма свободных и характерных вариацийполностью сложилась в самом начале XIX в. у Бетховена — в 6 вариациях F-dur для ф.-п. ор.34 (1802). Признаками характерности стали: ритм скачки во 2-й вар., «Tempo di Minuetto» 4-й вар., «Marcia» 5-й вар., ритм пасторали в 6-й вар. Признаками свободы — модулирующий тональный план (по терциям вниз — f-d-b-g-es-c, F), контраст метров и темпов. Идея характер­ных и свободных вариаций закрепилась в грандиозном цикле бетховенс­ких «33 вариаций на вальс Диабелли» C-dur ор. 120, где вальс преобра-

зовался в марш, различные имитационные пьесы, скерцо, эхо, скерцандо типа экоссеза, фугетту, фугу, менуэт, куда была введена цитата из пар­тии Лепорелло «День и ночь изволь служить».

Ярко контрастный цикл характерных и свободных вариаций создан П.Чайковским в Трио a-moll «Памяти великого артиста» (Н.Рубин­штейна), где он занял место и медленной части E-dur (ч.II А), и быст­рого Финала A-dur — a-moll (ч.II В), главная партия которого составила последнюю вариацию темы. В сопоставлении с генеральной антитезой Трио — жизни и смерти (скорби, плача) — вариации принадлежат, в ос­новном, «линии жизни», но тем сильнее прорывается там выразительная скорбная вариация (9-я) с ремарками flebile, lamentoso («жалобно», «плача»). Из 13 этапов формы (тема, 11 вариаций и главная партия финала) 11 этапов окрашены мажором, 2 этапа — минором (cis-moll в вар. 4-й и 9-й). Контрастные облики мажора здесь таковы: тема E-dur спокойного песенно-хорального склада, близкая ей 1-я вар., 2-вар, в рит­ме менуэта, 3-я вар. в духе игрового «русского скерцо», 5-я вар. Cis-dur в звонком колорите музыкальной табакерки или колокольчиков, 6-я вар. A-dur «Tempo di Valse», 7-я вар. в характере триумфальных тем Шумана, 8-я вар E-dur «Фуга», 10-я вар. As-dur «Tempo di mazurka», 11-я вар. E-dur, певучая, с ремаркой dolce, ГП финала A-dur — Allegro risoluto e con fuoco. Из двух минорных 4-я вар. — элегический дуэт скрипки и виолончели. 9-я же — центр скорби, необычный благодаря сочетанию развитой ме­лодии с гармонической застылостью (гармонизация двумя аккордами) и пышными арфообразными фигурациями. Заключительная для Н ч. 11-я вар. E-dur сглаживает контрасты характерных вариаций своим рав­номерным ритмом и мерной сменой певучих фраз. Вариации в Трио Чайковского относятся к свободным, и не только из-за их «многотональности», многотемповости, смен метра, но также и из-за структур­ных изменений. Если форма темы — простая 2-частная репризная, то в вар. 3-й, 4-й, 7-й, 9-й форма становится простой 3-частной, в 10-и — двойной 3-частной, в 5-й и 11-й — периодом, в 8-й — фугой, а в 6-й — сонатой без разработки. По архитектонике целого 6-я вар. A-dur зани­мает центральное место, сравнимое с трио в сложной 3-частной форме, благодаря тональности S, смене темы на новую — певучую мелодию вальса, в то время как основная тема вариаций выполняет там роль ПП.

Выдающийся пример вариаций характерных и строгих составляют «Вариации для оркестра на тему Й. Гайдна» B-dur Брамса ор.56а (тема заимствована также из вариационной формы - II ч. Дивертисмента B-dur Гайдна на «Хорал Св. Антония»). Намеренно применив строгую класси­ческую форму — 8 вариаций с кодой на неизменную структуру и тональ­ность (с заменой на одноименный лад), Брамс в то же время предо­ставил себе полную свободу мелодического творчества, как в главных, так и в контрапунктических голосах. Широко внедряя новомелодический метод развития (термин В. Цуккермана), свойственный характерным ва­риациям, композитор ввел в 12 вариациях целых 12 превосходных мело­дий, насытив до-отказа музыкальную ткань романтическим мелосом. Тема «Хорала Св. Антония» привлекла Брамса тем же, чем и Гайдна, — ори­гинальной неквадратностью структуры: ||: 5 + 5 :||: 4 + 4, 4 + 7 :||. Простая

репризная по форме, продолжительностью в 58 тт., эта нестандартная структура далее тщательно воспроизводится в каждой новой вариации (приводим т. 1-5):