Фигурационные (орнаментальные) вариации
Циклы фигурационных вариаций было принято писать на какую-либо заимствованную мелодию, легко узнаваемую слушателями и постоянно звучащую для них сквозь вариационные раскрашивания. «Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публику удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (И.П. Мильхмайер, 1797). Но в сонатах л симфониях композиторы применяли для вариаций собственные темы.
Отличительные признаки данной формы: тема — в простой двухчастной, реже простой трехчастной форме; основной прием развития — фактурный, состоящий в орнаментировании (раскрашивании) темы, диминуировании (дроблении длительностей), применении различных фигураций; форма темы выдерживается во всех вариациях, с допущением эпизодических расширений и коды; тональность — единая, но с типичной заменой на одноименную в серединных вариациях. Благодаря выдерживанию формы темы в дальнейших вариациях, данная разновидность вариационной формы относится к числу строгих вариаций. В композиции вариаций используются субтемы (в «32 вариациях» c-moll Бетховена — вариант темы в C-dur с последующими вариациями), субвариации (вариации на вариацию), наряду с диминуцией — также и редукция (укрупнение длительностей после их дробления).
Форма классических фигурационных вариаций стабилизовалась в творчестве Моцарта: число вариаций — чаще 6, а максимум — 12, предфинальная вариация — в темпе Adagio, последняя вариация — в характере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось в обе стороны — и сократилось до 4-х (вторые части 1, 9 скрипичных сонат, 23 фортепианной), и увеличилось до 32-х (32 вариации с moll для ф.-п.)
Пример формы фигурационных вариаций у Моцарта — II ч. d-moll из 9 сонаты для скрипки F-dur K.377. Тема написана в простой двухчастной форме, количество вариаций — 6: 1-4-я и 6-я вар. в d-moll, 5-я в D-dur. Фактурно-ритмическая логика формы такова: от темы к 4-й вар. идет последовательное диминуирование (длительности восьмые, шестнадцатые, триоли шестнадцатых, тридцатьвторые). Примеры: мелодия начального периода темы (а), фигурация 1-й вариации шестнадцатыми (б), фигурация 2-й вариации триолями шестнадцатых (в), фигурация 3-й вариации тридцатьвторыми (г), тираты в 4-й вариации (д):
Далее наступает контраст в виде мажорной вариации, за которой следует финальная Сицилиана (по существу характерная вариация), со сменой темпа, метра, жанра; певучая мажорная вариация (dolce) ретроспективно занимает место предфинального Adagio. Примеры: мелодия мажорной 5-й вариации (а), мелодия Сицилианы (б):
Пример моцартовской темы с 12 вариациями — в финале 6 сонаты для ф.-п. D-dur (K.284).
Примеры тем у Моцарта в простой 3-частной форме — в 10 вариациях на тему «Наш простак», в 8 вариациях на песню «Женщина — чудесное создание».
Как правило, темы для классических вариаций имеют квадратную структуру, усиленную буквальным повторением частей. Оригинальнейший образец неквадратности составляет тема бетховенских «12 вариаций на русский танец из балета «Лесная девушка» по Враницкому» (русский танец — «Камаринская»). Структура ее двухчастной репризной формы — 5 + 5 ||: 4 + 5 :|| (см. Пример 39).
Заключения фигурационных вариаций, помимо финальной «перемены в последний раз» (как в приведенном примере из сонаты Моцарта для скрипки, К.377), могут быть сделаны в виде самой виртуозной вариации (Н ч. «Крейцеровой сонаты» для скрипки Бетховена), или как репризное возвращение к теме (II ч. «Аппассионаты»), или путем возвращения к мелодии темы на фоне самого интенсивного диминуирования (Ариэтта из 32 сонаты Бетховена).
Среди бетховенских вариаций Ариэтта C-dur, II ч. 32 сонаты для ф.-п, выделяется уникальным сохранением всей внешней формы орнаментальных вариаций и полной внутренней трансформацией ее семантики. Типовые внешние черты — тема в простой двухчастной форме, квадратная по структуре (8 + 8), с повторением частей, вариации — строгие с последованием диминуций от восьмых к шестнадцатым, тридцать вторым, трелям; последняя, 5-я вар., окруженная разработкой и кодой, содержит репризное возвращение темы, в вариациях — единая тональность C-dur, за исключением модуляций в разработке. Переосмысление вариаций начинается с темы — Adagio molto semplice e cantabile: вместо «знакомой ариэтты» — тема на хоральной основе, со свободным регистровым пространством между глубокими «низинами» баса и поющей в вышине мелодией, в конце заполняющимся полнозвучными гимническими аккордами. Диминуций, быстро захватывающие необычайно мелкие и все уменьшающиеся длительности, развертывают ритмику вариаций за пределами человечески-земного, пульсового ощущения времени и приходят к порогу восприятия длительностей и ритма — трепещущему биению трели в разработке и коде. Акустический разрыв регистров, заданный первым же аккордом, сравнимый с акустикой гор, в ходе вариаций расширяется неуклонно расходящимися «лучами» — до контраста «звезд» и «пропастей»: антитеза хроматически перегармонизованного «хорала» в гулких басах и в звонких «верхах» в 4 вар., «нечеловеческий», в 5 1/2 октав, разрыв мелодии и баса в разработке (Es-dur), имитационные переклички «подземного» и «заоблачного» в коде. Сверхчеловеческая семантика вариаций из последней сонаты Бетховена для ф.-п. у философа П. Флоренского вызвала образ встречи Отца и Сына: «О Сын Мой, я ждал Тебя 300 лет...».