И.С. Бах. Чакона d-moll

Благодаря субтеме, вариации организуются в крупную трехчастность ABA — 16 : 10 : 6 вариаций 8-тактной темы, или 33:19:12 проведений 4-тактной темы. Крайние разделы содержат свою трехчастность a b a, благодаря обрамлению их первоначальным, аккордовым звучанием те­мы. Свойственное форме перенесение темы в верхний голос происходит в т. 114 и сл., для чего берется нисходящая хроматическая 2-я тема. Каждый из трех крупных разделов в целом подчинен логике последова­тельного диминуирования. Особенностью баховской «психологии фор­мы» является отсутствие центральной мелодической точки-кульминации (противоположность норме XIX в.).

Огромное плато Чаконы d-moll содержит много насыщенных зву­ковых «террас», среди которых гармонической неустойчивостью выде­ляются две «террасы» с органным пунктом D (от т. 160 и 223), разре­шающиеся в гармоническую устойчивость заключительного проведения аккордовой темы.

В XIX в., где безраздельно царила мелодия, бассо-остинатные вариа­ции возникают очень редко. Одним из гениальных исключений стало создание Брамсом финала 4 симфонии — на один из старинных басов, с восходящим движением от I к V ступени.

Возрождение вариаций на остинатный бас в XX в. в условиях ги­пертрофированного полимелодизма преобразовало их внутреннюю орга­низацию. К вариациям обратились многие композиторы. У Регера, Та­неева, Хиндемита, отчасти Шостаковича это было связано со стилистикой неоклассицизма, у Шенберга, Берга, Шнитке — с новыми компози­ционными идеями. Пьеса «Basso ostinato» для ф-п. Щедрина нарочито не имеет неизменной басовой темы. У Шостаковича усматривается тен­денция к многотемности данной формы: в III ч. Трио — 2 темы, в III ч. 1 скрипичного концерта — 5. (Другие образцы бассо-остинатной формы у Шостаковича — IV ч. 8 симфонии, IV ч. 3 квартета, III ч. 6 квартета, Прелюдия gis-moll из 24 прелюдий и фуг). Шнитке в своей Пассакалии для оркестра число тем довел до 7-ми; используя развитую полифонию пластов, он воплотил идею не динамического развития, а наоборот, ста­тического круговращения материала.

Одна из самых ярких и совершенных композиций на остинатный бас — Пассакалия f-moll, III ч. 1 скрипичного концерта Шостаковича. Элементы барокко в ней — скорбно-торжественный характер, ритм са­рабанды с остановкой на 2-й доле в 3-дольном такте, минорный лад, прием перенесения темы в верхний голос (ц.75). Черты XX в., с осоз­нанностью в нем всех элементов как тематических, — четкая очерченность и сохранность всех 5-ти тем, включая аккордовую последовательность, вовлечение их в строго выдержанный сложный контрапункт, широкая протяженность тем — не 4 тт., а 17 тт. (неквадратная структура), нарочи­тая выдержанность этой структуры, кроме того, — устремленность к ди­намической кульминации — к моменту, где тема баса переходит в верх­ний голос, с напряженным звучанием октав у скрипки, ц.75.

Форма этой Пассакалии Шостаковича представляет собой 10 прове­дений, из которых первые 9 — контрапунктические сочетания тем, строго по 17 тт., в f-moll, а 10-е — свободная вариация основной темы в B-dur в роли перехода к большой каденции скрипки соло перед фина­лом Концерта. Кульминационная вариация приходится на 7-е проведе­ние, а с 8-го проведения начинается «тихая реприза» (ц.76, 77). Примечательно, что в проведениях 1-4-м даются четкие кадансы на Т в конце, и лишь с 5-го введение полигармоний начинает вуалировать грани формы. Но в проведениях 1-4-м осуществляется сложный поли­фонический замысел Шостаковича, мастерски объединяющий и эти ва­риации, и всю форму, — контрапунктирование 5-ти ярких тем, по прин­ципу постепенного их наслоения. Темы (ABCDE) таковы:

А ц.69 — главная тема у струнных басов и литавр;

ц.78 — свободная вариация главной темы у скрипки соло;

В ц.68 — речитативно-фанфарная тема у валторн;

ц.77 — та же тема у скрипки соло;

С ц.70 — аккордово-хоральная тема у деревянных духовых;

D ц.71 — первая певучая тема у скрипки соло;

E ц.72 — вторая певучая тема у скрипки соло;

ц.73, 75 — та же тема у струнных басов: