Эталонные тексты

Эссе

Вопросы, которые возникают при рассмотрении жанра эссе как жанра философского, бесконечно множатся: почему философы обра­щаются к этому жанру? Каким образом философия находит себя в этом жанре? Чем отличается философское эссе от эссе, например, литературного или исторического? И т.д. Чтобы попытаться отве­тить на эти и другие вопросы, пожалуй, следует обрисовать какие-то специфические черты эссе как жанра вообще. И коль скоро, по М. Бах­тину, «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало»¹, обратимся и мы к истории этого жанра.

Истоки эссе можно найти в живой человеческой речи, так как эссе строится, прежде всего, по типу свободных размышлений, а разно­образие тематики предоставляет большую возможность для свобод­ного сочетания тем, ассоциаций, метафор. Это и придает эссе естественность и непринужденность, свойственные человеческой речи. Некоторые исследователи к эссеистическому жанру относят в пер­вую очередь сочинения, где главная позиция - это позиция автор­ская. Другие видят сходство эссе с такой жанровой линией, как «мениппея». В русле ее находятся отчасти «Метаморфозы» Апулея, «Сатирикон» Петрония. Характеризуя эту жанровую линию, В.Кожи­нов приводит слова М.Бахтина: «Свобода художественного вымыс­ла, ведущая роль личного опыта... "незавершенность" действия и героя, нивой контакт с современностью»². Однако значение само­стоятельного жанра и свое название «эссе» этот жанр получил толь­ко в XVI веке, после выхода в свет книги Мишеля Монтеня «Essays» (в русском переводе - «Опыты»). А после появления «Essays» Ф.Бэкона жанр эссе стал популярным и широко распространился в англо­язычных странах.

Обратимся к произведению М. Монтеня. Как охарактеризовать его содержание? О чем эта книга? Наверное, легче ответить на воп­рос: о чем не писал автор. Откроем оглавление: «О педантизме», «О возрасте», «О запахах», «О страхе», «О силе нашего воображения», 0 каннибалах» и т. д. В «Опытах» нет ни хронологической после­довательности, ни логической, ни строго выстроенного разви­тия мысли. «Опыты» выступают как воплощение в слове самого процесса наблюдения. ­ Заметим, что в данном случае и субъектом, и объектом наблюдения является сам автор. Монтень предупреждает, что эта книга - «неотделимая от самого автора»³ и что «содержание моей книги - я сам» ⁴. Что касается формы, то она, по сути, впрочем, как и сам жанр, была изобретена Монтенем. При этом свободная форма нетождественна хаотичности, а имеет свое собственное осно­вание. И если в первом периоде написания «Опытов» эссе представ­ляют зачастую коммен^тарий к «истории» (прослеживается явная бли­зость к средневековым назидательным рассказам), то во втором -­уже «история», «происшествие» становятся иллюстрацией мысли. При этом, замечает Монтень, «это словам надлежит подчиняться и идти следом за мыслями, а не наоборот»⁵. Очевидно, что любая же­сткая схема не давала бы возможности автору выразить подлинное течение своих мыслей.

Если говорить о стиле Монтеня, то важной чертой следует при­знать конкретность. В размышлениях Монтеня конкретные примеры становятся плотью этих размышлений. Приведем один замечатель­ный отрывок из «Опытов» Монтеня: «Если посадить какого-нибудь философа в клетку с решеткой из мелких петель и подвесить ее к верхушке башни собора Парижской богоматери, то, хотя он ясно будет видеть, что ему не грозит опасность из нее выпасть, он не смо­жет не содрогнуться при виде этой огромной высоты (если только он не кровельщик)»⁶. Конкретность - буквально во всем: и в описании собора («собор Парижской богоматери»), и в описании клетки («... с решеткой из мелких петель...»), и в оговорке - «если только он не кровельщик».

Несомненно, Монтень - «революционер» жанра, жанра, кото­рый стал особенно популярным в философии, начиная с XIX века. Вообще, отнести «Опыты» Монтеня можно и к истории литературы, и к истории нравов, и к истории философии. Поэтому «Опыты» (как и собственно жанр эссе) относятся к междисциплинарному жанру: эссе может включать в себя монологи, диалоги, афоризмы, испове­ди, притчи и т. д. - зачастую автор облекает в новую жанровую форму каждый абзац. Однако отличить этот жанр от других жанров все же возможно. Например:

 

Эссе и афоризм:

Эссе - раздумья.

Афоризмы - итоги раздумий.

Эссе и лирика:

Эссе - мир в зеркале свободной мысли «я» рефлектирующего.

 

Лирика - мир в зеркале переживаний лирического героя. Хотя лирическое начало в эссе сильно, так как автор воспроизводит ход собственной мысли, а также переливания, связанные с ней.

Эссе и очерк:

Для очерка важен познавательный элемент. Основа его содержа­ния - это события или герои, которые и обусловливают развитие авторской концепции. Очерк исследует проблему, обсуждает, дает аргументацию для какой-либо позиции.

Эссе же - это изображение самого хода мысли, здесь авторская концепция первична.

Эссе и мемуары:

Мемуары, как и очерки, обычно имеют познавательную ценность, которая иногда встречается и у эссе, но не является самодовлеющей. Но главное эссеист, как и мемуарист, опирается на опыт, исходит из него, однако материал опыта обычно остается за пределами эссе. То есть если мемуарист все притягивает в сферу своего опыта, то эссеист как бы отталкивается от опыта.

Эссе и литература «потока познания»:

В эссе воспроизводятся не любые переживания, а те, которые свя­заны с размышлениями по поводу важного для него вопроса.

В литературе «потока сознания» такой отбор отсутствует, здесь фиксируется все, что попадает в сферу сознания вообще. Ну и если сказать о жанре, максимально удаленном от жанра эссе, то им пред­ставляется трактат с его жесткой формой, систематичностью и пре­тензией на завершенность.

Список можно продолжить еще на множество пунктов. Но, пожа­луй, следует еще рассмотреть, как соотносится эссе с такими близки­ми жанрами, как автобиография, дневник, исповедь. М.Эпштейн, размышляя о жанре эссе, предлагает временной аспект различения этих жанров:

-Автобиография раскрывает «Я» в аспекте прошлого - Я пишу о том, что уже случилось.

-Дневник - в аспекте настоящего - Я пишу о том, что происхо­дит сейчас.

-Исповедь - в аспекте будущего, перед которым отчитывается человек.

В эссе «Я» всегда уходит от определения и прямо в качестве пред­мета описания не задается. Казалось бы, Монтень пишет о себе, и это оговаривает, но мы вычитываем его образ, его размышления о себе через размышления о мире, о нравах, о природе и т. п. Он постоянно меняет тему, без видимых причин переходит от одних размышлений к другим, но именно благодаря такой изменчивости и раскрывается сущность человеческой природы и мироздания в целом. То есть, раз­мышляя о себе, Монтень поднимается до уровня универсального и общечеловеческого. Сущность человека оказывается не абстракт­ным понятием, а чем-то таким, что каждый находит в самом себе, воплощает в своей жизни. И исходной точкой для исследования мо­жет стать каждый, главное - вслушаться в свой внутренний мир.

Итак, возникает вопрос о собственной специфике жанра эссе. Начнем со специфики содержания - о чем пишется эссе? И хотя в самом начале говорилось, что эссе может прикасаться к самой раз­нообразной тематике, все же, думается, у каждого мыслителя можно найти какой-то магистральный вопрос, конституирующий все его размышления. Подобно тому, как художник пишет всю жизнь один роман, одно произведение, мыслитель, как и художник, вкладывает себя в свои произведения, тем самым, создавая основу для их един­ства. При этом основной единицей эссе выступает обычай, то есть существенным становится то, что происходит всегда. А характер автора раскрывается уже по контрасту или аналогии обычая.

Так, Монтень, рассуждая о чем угодно, пишет всегда о себе.

Паскаль - о Боге.

Борхес - о томлении духа на протяжении истории и т. д.

Цель, которую преследует автор эссе: не навязывая читателю стро­гого заключения, автор вызывает читателя на диалог, размышляя об интересующих его вопросах.

Как пишется эссе? Как оно прочитывается? Во-первых, зачастую по названию нельзя угадать содержание эссе, так как название отра­жает тишь первоначальный замысел, ту исходную точку для рассуж­дений, часто связанных чисто ассоциативно, от которой идет автор. Паскаль замечает: «Лишь кончая писать задуманное сочинение, мы уясняем себе, с чего нам следовало его начать»⁷. Излагаются мысли в несистематизированном виде и без поучительной направленности. Паскаль предваряет свои «Мысли» следующим замечанием: «Не о системе я поведу здесь речь, а о присущих сердцу человека Особен­ностях»⁸. Автор кое в чем советуется с читателем, сомневается, при­глашает к раздумью. Установка эссе на диалогичность была уже отмечена. Так. «Мысли» несли на себе такой глубокий отпечаток личности Паскаля, что любые рассуждения о них неизбежно вели к диалогу с автором (так произошло, например, с Вольтером). И сам Паскаль призывал настоятельно к подобному диалогу. Читатель ста­новится «со - участником» эссе, поскольку, как писал тот же Паскаль: «Не в Монтене, а во мне самом содержится все, что я в нем вычиты­ваю». Целостность эссе основывается не на исключении личности, а на ее самораскрытии, ее самопостижении. Поэтому столь сильна в эссе авторская позиция, ведь эссе предполагает новое субъективно окрашенное слово о чем - либо. Вновь процитируем Паскаля: «Пусть не корят меня за то, что я не сказал ничего нового: ново само распо­ложение материала; игроки в мяч бьют по одному и тому же мячу, но с неодинаковой меткостью» ¹⁰. Однако субъективность автора эссе, таким образом, оформляется, что читатель сквозь нее может найти от­веты на свои собственные вопросы. Именно поэтому автор эссе авто­ритетен для читателя. Знаменательно, что именно в книгах XVI века (время выхода в свет «Опытов» Монтеня) часто присутствует порт­рет автора, благодаря которому, как пишет Р.Шартье, «принадлежность текста некоему «я» делается непосредственной и зримой»¹¹. Авторитетен автор как принцип, как определенная территория (ав­тор высказывает свои собственные мысли, основываясь на своем личном жизненном опыте) территория, в рамках которой стано­вится возможной игра в метафоры, парадоксальное сцепление ассо­циаций и т. п. Автор выбирает какую-то частную тему, за которой обнаруживает беспредельность. Отсюда свободная манера, свой­ственная эссе, - это, по сути, борьба с бесконечностью ее же оружи­ем, преодоление вечности человеческим временем. Казалось бы, структура эссе хаотична, но при всей видимой легкости, непринуж­денности эссе обладает особенной логикой - логикой герменевти­ческого круга: когда выдвигается гипотеза относительно смысла (ведь эссеист не только описывает, но и представляет некую «рабочую гипотезу») и одновременно идет предвосхищение целого. Если говорить метафорически, то эссе- это «философия жизни», именно поэтому эссе - жанр, открытый для философствования. «Философия жизни» не в том историка - философском, концептуальном смыс­ле, который подразумевает философию Шопенгауэра, Ницше и дру­гих, а философия, понимаемая так, как ее определяет М. Мамардаш­вили, говоря, что философствование - «часть жизни как таковой, если, конечно, эта жизнь прожигается человеком как своя, личност­ная единственная и неповторимая»¹².

Примерно с середины XIX века можно заметить эссеизацию фило­софии. Кьеркегор и Ницше пишут уже не систематические трактаты, а некие «опыты», в которых мысль проявляется через образ. Важная черта эссе как жанра философского - это своеобразное соединение мысли, образа и бытия, попытка их уравновешивания. Монтень пи­шет: «... можно найти нечто среднее между низкой и жалкой озабо­ченностью, связанных с вечной спешкой, которые мы наблюдаем у тех, кто уходит во всякое дело с головой, и глубоким, совершеннейшим равнодушием, допускающим, чтобы все приходило в упадок, как мы это наблюдаем у некоторых»¹³). Формула эссе: «Найти нечто среднее» - ведь само слово «_{_}эссе» происходит от латинского «еxagium», что буквально означает «взвешивание». Мысль погру­жается в жизненный поток, но попытка схватить «немыслимое» - ­саму жизнь - приводит к образности и конкретности, о которых уже говорилось. Именно поэтому отделить эссе философское от эссе художественного сложно. Это можно сделать по отношению к эссе ис­торическому, которое опирается на факты. Но можно отметить то, что эссе философское с необходимостью несет на себе личностный источник философствования, становиться философствованием среди людей. М. Мамардашвили говорит о философствовании как о «сознании вслух». М.Эпштейн замечает: «Все сущее в эссе предстает как при­сущее человеку; сущность всех вещей раскрывается лишь в чьем-то присутствии»¹⁴.

Популярность эссе в ХХ веке во многом объясняется выходом на арену психоанализа и феноменологии, которые углубляют представления о жизни: бессознательное выступает тем началом, где все по­знавательные моменты слиты. А феноменология, которая представ­ляет всегда сознание как «сознание о ...», вносит представление о горизонте, в который вписана мысль феноменолога. Подобно этому и мысль эссеиста всегда вписана в горизонт его бытия и его опыта. Примечательно, что большинство фрагментов «Опытов» Монтеня начинаются с «О» - «О суетности слон», «Об уединении», «О сне», «Об именах» и т.д.

Итак, казалось бы, свобода формы и содержания эссе делает этот жанр неохватным и неопределенным. Однако свобода эта, как и любая другая, снимая с человека какие-то общие обязательства, предъяв­ляет ему личный счет. Отсюда и личностный характер подхода к проблеме, и интимность ее подачи, и не систематичность, момент «опы­та». И все же эссе не покрывает собой всех типов и жанров словесно­го творчества, а по замечанию уже упоминавшегося М. Эпштейна, «напротив, лежит на периферии каждого из них, и зазоре и зиянии между ними - и лишь постольку в центре становящегося культурно­го синтеза»¹⁵.

 

 

Мишель Монтень

Опыты

 

О том, что наш дух препятствует самому себе

 

Забавно представить себе человеческий дух, колеблющийся между двумя равными по силе желаниями. Он, несомненно, никогда не сможет принять решение, ибо склонность и выбор предполагает неравенство в оценке пред­метов. И если бы кому-нибудь пришло в голову поместить нас между бутылкой и окороком, когда мы в одинаковой степени хотим и есть и пить, у нас не было бы, конечно, иного выхода, как только умереть от голода и жажды. Чтобы справиться с этой трудностью, стоики, когда их спрашивают, что же побуждает нашу душу производить выбор в тех случаях, когда два предмета в наших глазах равноценны, или отбирать из большего числа монет именно эту, а не другую, хотя все они одинаковы и нет ничего, что заставляло бы нас отдать ей предпочтение, отвечают, что движения души такого рода произвольны и беспорядочны и вызываются посторонним, мгновенным и случай­ным воздействием. На мой взгляд, следовало бы скорее сказать, что всякая вещь, с которой нам приходится иметь дело, неизменно отличается от подобной себе, сколь бы незначительным это различие не было, и что при взгляде на нее или при прикосновении к ней мы ощущаем нечто такое, что соблазняет и привлекает нас, определяя наш выбор, даже если это и не осознано нами. Равным образом, если мы вообразим веревку, одинаково крепкую на всем ее протяжении, то решительно невозможно представить себе, что она может по­рваться, - ибо, где же в таком случае она окажется наименее крепкой? По­рваться же целиком она не может также, ибо это противоречило бы всему наблюдаемому нами в природе. Если кто-нибудь добавит к этому еще теоре­мы, предлагаемые нами геометрией и неопровержимым образом доказываю­щие, что содержимое больше, нежели то, что содержит его, что центр равен окружности, что существуют две линии, которые, сближаясь друг с другом, все же никогда не смогут сойтись, а сверх того, еще философский камень, квадратуру круга и прочее, в чем причины и следствия столь же несовместимы, - он сможет извлечь, пожалуй, из всего этого кое-какие доводы в пользу смелого утверждения Плиния: solum certum nihil esse сert, et homine nihil miserius аut superius. (Одно несомненно, что нет ничего несомненного, и что человек самое жалкое и вместе с тем превосходящее всех существо (лат.)).

Монтень М. Опыты / Пер. в ред. Ю. Н. Стефанова.

В 3 кн. Кн. 2. М., 1991. Гл. 14. С. 436-437.

 

 

Б. Паскаль

Величие человека

 

 

II

Природу человека можно рассматривать с двух сторон: по отношению к цели его, и тогда он является великим и несравненным, или как смотрит боль­шинство, как судят, например, о натуре лошади или собаки, т. е. хорошо ли она бежит и хорошего ли нрава, тогда человек покажется отвратителен и жалок. Таковы два пути, ведущие к совершенно разным заключениям и слу­жащие поводом к столь жарким спорам философов. Ибо один отрицает пред­положение другого; один говорит: он рожден не для этого (высокого) назначе­ния, так как все действия его тому противоречат; другой говорит: он удаляет­ся от своей, цели, если делает такие низкие дела. <..>

 

VII

Человек велик, сознавая свое жалкое состояние. Дерево не сознает себя жалким. Следовательно, бедствовать - значит сознавать свое бедственное положение; но это сознанье - признак величия.

Вся бедственность, все эти несчастья человека доказывают его величие. Это - несчастья вельможи, царя, лишенного короны.

 

VIII

Так как о ничтожестве судят по величию, а о величин - по ничтожеству, то одни доказали полную нищету человека тем легче, что основали это доказательство на величин;­ а так как другие показы вали с таким же успехом величие выводя его из самой бедственности, то все, что одни могли привести в доказательство величия, послужило другим лишь аргументом в пользу бедственности, потому что бедствие тем ощутительнее, говорили они, чем полнее было предшествующее ему счастье; другие же утверждала противное. Так споры их вращались в кругу бесконечном, ибо, по мере разумения своего, люди находят в себе и величие, и ничтожество. Одним словом, человек сознает свое жалкое состояние. Он жалок потому, что таков и есть на самом деле: но он велик, потому что сознает это. <...>

 

X

Мыслящий тростник. - Не в пространстве, занимаемом мной, должен я полагать свое достоинство, а в направлении моей мысли. Я не сделаюсь богаче через обладание пространствами земли. В отношении пространства вселенная обнимает и поглощает меня, как точку; мыслью же своей я обни­маю ее.

 

XI

Человек - самая ничтожная былинка в природе, но былинка мыслящая. Не нужно вооружаться всей вселенной, чтобы раздавить ее. Для ее умерщвления достаточно небольшого испарения, одной капли воды. Но пусть все­ленная раздавит его, человек станет еще выше и благороднее своего убийцы, потому что он сознает свою смерть; вселенная же не ведает своего пре­восходства над человеком.

Таким образом, все наше достоинство заключается в мысли. Вот чем долж­ны мы возвышаться, а не пространством продолжительностью, которых нам не наполнить. Будем же стараться хорошо мыслить: вот начало нравственности.

 

XII

 

Очевидно, человек создан для мышления; в этом все его достоинство, вся его заслуга и весь долг его мыслить как следует, а порядок мысли - начи­нать с себя, со своего Создателя и своего назначения.

А о чем думает свет? Он никогда об этапа не думает: он помышляет о танцах, музыке, пении, стихах, играх и т.д., думает, как бы подраться, сделаться ца­рем, не задумываясь при этом, что значит быть царем и что значит быть чело­веком.

Паскаль Б. Мысли / Пер. О. Хомы. М., 1994. С. 74, 76-77, 77-78.

 

 

Х. Ортега-и-Гассет

Размышления о «Дон Кихоте»

19. Трагикомедия

 

Роман – жанр, безусловно, комический. Но не юмористический, ибо под покровом юмора таится немало суеты. Можно представить себе смысл романа в образе стремительно падающего трагического тела, над которым торжествует сила инерции, или действительность. Подчеркивая реализм романа, порой забывают, что сам этот реализм заключает в себе нечто большее, чем реальность: то, что позволяет самой реальности достичь столь чуждой ей поэтической силы. В противном случае мы бы уже давно отдали себе отчет в том, что поэзия реализма заключена не в подвижно протёртой у наших ног реальности, а в той силе, с которой последняя притягивает к себе идеальные аэролиты.

Трагедия – вершина романа. С неё спускается муза, сопровождая трагическое в его нисхождении. Трагическая линия неизбежна, она необходимая часть романа и тогда, когда выступает как едва заметное обрамление. Исходя из этих соображений, я думаю, следует придерживаться названия, которое дал Фернандо Рохас своей «Селестине». Роман – трагикомедия. Возможно, «Селестина» представляет собой кризис этого жанра. В «Дон Кихоте», напротив, мы наблюдаем вершину его эволюции.

Совершенно очевидно: трагическая стихия может расширяться сверх меры, занимая в пространстве романа такой же объём и место, что и комическая.

В романе – синтезе трагедии и комедии – нашла воплощение та смутная мысль, которую высказал в своё время ещё Платон (хотя она и не встретила должного понимания). Я имею в виду диалог «Пир». Раннее утро. Сотрапезники спят, опьяненные соком Диониса. «Когда уже поют петухи», Аристодем приоткрывает глаза. Ему чудится, будто Сократ, Агатон и Аристофан тоже проснулись и вполголоса беседуют между собой. Сократ доказывает Агатону, молодому трагику, и Аристофану, автору комедий, что не двое разных людей, а один и тот же человек должен сочинять и трагедии и комедии.

Как я уже говорил, это место не получило удовлетворительного объяснения. Читая его, я всегда ловил себя на мысли, что Платон свойственным ему даром предвидения посеял здесь семя романа. Если мы посмотрим в ту сторону, куда указал Сократ на «Symposion» ранним утром, мы неизбежно увидим Дон Кихота, героя и безумца.

Ортега-и-Гассет Х. Философия культуры.

М., 1991. С. 147-148. Пер. А. Б. Матвеева.

Список рекомендованной литературы

Борхес Х.Коллекция. СПб., 1992.

Вайнштейн О.Для чего и для кого писать эссе? // Литературная учеба. 1990. № 2.

Камю А.Творчество и свобода: статьи, эссе, записные книжки. М., 1990.

Лейдерман Н. Л.Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.

Мамардашвили М.Как я понимаю философию. М.,1990.

Москвина Р. Р., Мокроносов Г. В.Человек как объект философии и литературы. Иркутск, 1987.

Монтень М.Опыты. М., 1994.

Ортега-и-Гассет Х.Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

Паскаль Б.Мысли. М., 1994.

Федоренко Н. Т., Сокольская Л. И.Афористика. М., 1990.

Щербакова И. И., Плоткина Е. Г.Эссе. Некоторые вопросы жанра // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Сб. 6. Свердловск, 1974.

Эльяшевич А.Четыре октавы бытия // Октябрь. 1990. №4.

Эпштейн М.Законы свободного жанра // Вопросы литературы. 1987. №7.

 

 

Глава VII