Модульний контроль II 116 страница

Вторая неоценимая заслуга Гельмгольца заключается в разработке основы строгой научной систематизации цвета. Гельмгольц находит способ измерения цвета путем числового выражения трех его характеристик: цветового тона, насыщенности и светлоты. Усовершенствовав цветовой треугольник Юнга, немецкий ученый предложил новую систему, названную им «геометрической схемой». Это, по существу, также треугольник но с закругленным углом. У вершин расположены красный, зеленый и фиолетовый цвета. Они названы основными, так как при их смешении (слагательным способом) в различных пропорциях можно получить все остальные цвета.

Большой заслугой Гельмгольца является разработка трехкомпонентной теории цветового зрения. Приняв за основу идею Томаса Юнга о трех родах нервных волокон, воспринимающих три основных цвета, Гельмгольц уточняет и развивает его гипотезу. Приведем изложение сути трехкомпонентной теории по И. И. Канаеву: «Степень возбуждения... трех родов нервных волокон Гельмгольц изображает в виде схемы, где на горизонтальной линии отмечены цвета спектра, от красного (R) до фиолетового (V) ... [Кривые] обозначают волокна, возбуждаемые красным, зеленым и фиолетовым цветами. Схема показывает, что простой красный цвет (R), т.е. волны наибольшей длины из образующих спектр, сильно возбуждает волокна, ощущающие красный цвет, но слабо — оба других типа волокон. Простой желтый значительно возбуждает волокна, ощущающие красные и зеленые цвета, слабо — фиолетовые. Простой зеленый сильно возбуждает зеленоощущающие волокна и слабо — остальные два типа и т. д. Тот или иной сложный цветовой оттенок зависит, по-видимому, от разной степени возбуждения этих трех типов волокон. Равномерное возбуждение всех трех дает ощущение белого света»⁷.

Схема ощущения трех основных цветов по Гельмгольцу.

 

Гельмгольц не обнаружил анатомического доказательства существования трех цветоощущающих аппаратов. Его нет и в наши дни. В XX в. накоплены новые данные о цветовом зрении, как будто бы противоречащие теории Юнга — Гельмгольца, но еще не создана другая теория взамен этой. В то же время теория Гельмгольца хорошо объясняет многие факты физиологии цветового зрения, поэтому ею широко пользуются в ряде отраслей науки и техники. В частности, она объясняет явления цветовой адаптации и утомления, цветовой слепоты, одновременного и последовательного контраста — индукции (об этих явлениях см. главу данной книги «Основные закономерности восприятия цвета»).

Гельмгольц исследовал и объяснил также важнейший закон зрения, называемый «законом постоянства цвета предметов». Он заключается в том, что человеческий глаз верно определяет собственный цвет предмета в условиях различного освещения, хотя объективно характеристики цвета могут очень сильно изменяться. Так, например, мел при лунном освещении темнее, чем уголь при ярком солнечном свете, но мы безошибочно определяем, где белый предмет, а где черный. Гельмгольц заметил даже такой удивительный феномен, как способность нашего глаза различать собственный цвет предмета сквозь цветную полупрозрачную завесу. «Когда мы смотрим сквозь зеленую завесу,— пишет он,— дело может дойти до то­го, что белые предметы, цвет которых ведь смешан с зеленым цве­том покрова, а следовательно, во всяком случае зеленоват, эти белые предметы покажутся нам, наоборот, красноватыми, привлекая к себе последовательный образ зеленого. Так совершенно отделяем мы цвет, при­надлежащий покрывалу, от цвета предмета, видимого сквозь это покры­вало»⁸.

Закон постоянства цвета предметов объясняется тем, что орган зрения адаптируется к цвету освещения (обычно малонасыщенному или вообще ахроматическому) и благодаря адаптации этот цвет автоматически «снимается». Кроме того, мы воспринимаем предметы не изолированно, а в опре­деленной среде, рядом с другими предметами, и познаем свойства всех вещей в отношениях, а не абсолютно. Если белая бумага в лунную ночь потемнела, то дубовый стол, на котором она лежит, потемнел еще больше, и бумага все равно осталась светлым пятном на темном столе. В XX в. многочисленными опытами было доказано, что цвет, взятый изолированно, в искусственных лабораторных условиях, воспринимается таким, каков он есть на самом деле, без поправок со стороны психического аппарата.

Гельмгольц исследует также вопрос о цветовом угасании светового раздражения. Он обнаружил, что при раздражении глаза белым светом в нем появляются ощущения различных цветов. Так бывает, например, при попадании в глаз блика от солнца или света электрической искры; хроматические цвета возникают также на так называемых «дисках Бэнхема» при их вращении, хотя на них нанесены только черные пятна на белом фоне. Эти явления, с точки зрения Гельмгольца, могут быть объяснены неодинаковой скоростью угасания различных цветов. И, И. Канаев, излагая эту теорию, пишет: «Ощущение красных лучей ослабевает после прекращения действия белого света быстрее, чем про­чих, а при солнце, наоборот, медленнее. Зеленые же ощущения угасают вначале медленнее прочих, а в конце быстрее всех. Угасание ощущения фиолетового цвета занимает до известной степени промежуточное поло­жение между красным и зеленым ⁹.

«Руководство по физиологической оптике» — это, по словам академика П.Л.Лазарева, наиболее крупное создание гения Гельмгольца. «И не­сомненно,— утверждает Лазарев,— что в тех областях физиологии зрения,в которых работал Гельмгольц, трудно что-нибудь сделать новое. Мы можем повторить это в настоящее время, спустя несколько десятков лет после выхода книги Гельмгольца»¹⁰.

Великий немецкий ученый был художественно одаренным человеком. Он живо чувствовал красоту природы и черпал в ней, по словам Гете «и жизнь, и бодрость, и покой». Самые гениальные мысли приходили к нему в тот момент, когда он солнечным днем неторопливо поднимался по лесистому склону горы. Общение с природой излечивало его от пере­утомления, помогало преодолеть жизненные невзгоды. Гельмгольц любил и живопись. Он стремился своей наукой помочь художникам в решении «оптических» проблем изобразительного искусства и написал специальную работу «Оптическое в живописи».

Философия XIX в., а именно отрасль ее, посвященная искусству, много занимается проблемами света и цвета. Шопенгауэр посвящает этому отдельную книгу, Шеллинг и Гегель включают концепции света и цвета в свои эстетические системы.

Интерес к этому вопросу именно в XIX в. обусловлен глубокими причинами. Вспомним, что это столетие было «золотым веком» капитализма, временем, когда капитализм в Европе достиг безраздельной власти и политической силы, накопил огромные богатства и овладел всеми жизненными высотами. В то время внутренние противоречия, которым суждено было погубить эту формацию, еще не были слишком явны — лишь самые гениальные умы предвидели скорую гибель капитализма. (Вспомним, что «Манифест коммунистической партии» появился в 1848 г.) Еще не наступила монополистическая стадия, связанная с мировыми войнами и обострением классовой борьбы. Вплоть до самого конца века буржуазная стихия бушевала в Европе невозбранно, формируя не только политику и экономику, но и сознание людей. Человеческие помыслы устремились на производство материальных благ, на извлечение практической пользы, вы­годы; ценным считалось лишь то, что можно было осязать, взвесить, «взять в руки». Искусство обратилось к сугубо земному, житейскому, не чуждаясь даже низменного. Пышным цветом расцвел «натурализм» в литературе и театре — ведущих жанрах столетия. Взгляды и мысли большинства людей погрязли в «земных» делах.

Однако в силу исторического закона эта тенденция породила и антитенденцию. Буржуазная идеология подвергалась резкой критике и справа, и слева, и изнутри. Лучшие писатели-реалисты XIX в. (Бальзак, Стендаль, Мопассан, Флобер, Золя) вскрывают язвы капитализма. Зарождается и крепнет пролетарская идеология и новая, пролетарская культура. В самом буржуазном искусстве появляется течение, отрицающее буржуазный рационализм и практицизм, буржуазную заземленность и упорядоченность; это течение — романтизм.

Романтическая идеология и творческий метод находят приверженцев во всех европейских странах. В Германии это молодой Гете и Шиллер, Ф. О. Рунге и К. Д. Фридрих, В. Г. Ваккенродер, Новалис, Л. Тик, философы А. В. и Ф. Шлегели, И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинг и другие ученые и художники, группировавшиеся вокруг Иенской школы. Во Франции крупнейшими представителями романтизма в живописи были Э. Делакруа, А. Гро и Т. Жерико, предтечей романтизма в литературе и философии был Жан Жак Руссо, затем поэт Ш. Бодлер, в Англии — У. Тернер, Дж. Констебл, Дж. Байрон, П. Б. Шелли. В России романтизм носит несколько иную окраску и социальную направленность, чем в Западной Европе, но влияние его в искусстве очень сильно (назовем хотя бы Жуковского и Державина, Пушкина и Лермонтова, Левицкого и Боровиковского).

Общая теория романтизма, и в частности его концепция света и цвета, с наибольшей полнотой изложена в сочинениях немецких романтиков и вместе с тем «проиллюстрирована» в работах немецких живописцев.

Романтизм как идеологическое течение был реакцией на буржуазный практицизм и бездуховность. Романтики ищут в жизни духовное начало и находят его прежде всего в искусстве, устремленном к высоким гуманистическим идеалам, к прекрасному и «абсолютному». Снова, как и в древности, философы и поэты ищут отраду в солнце, свете, красках природы, видя в них воплощение божественной красоты. «Нечто невероятно одухотворенное добавлено ко всем видимым предметам, покрывая их украшающей пеленой, оно не есть сама вещь, но неотрывно от нее,— пишет Людвиг Тик.— Каким удивительно прекрасным и многоцветным предстает нам зеленый лес со своими деревьями, со спрятавшимися в траве цветами, живыми тварями и пестрыми пташками! По нему, искрясь, блуждает солнечный свет, сияет и смотрится в каждый листок, в каждую травинку...»"

Романтики находят в прекрасной и совершенной природе убежище от испорченного и порочного общества. В обществе все плохо, но зато в природе все хорошо.

Романтик ощущает цвет подобно музыке, так как и то и другое — голоса духа, говорящие душе непосредственно, без помощи слов: цвет звучит, а звук окрашен. «Цвет как украшающий покров придан всем формам природы, а звуки в свою очередь — добавление к игре красок. Многообразие цветов и кустарников — это прихотливая, вечно изменчивая, прелестно повторяющаяся музыка; пение птиц, звучание вод, крик живот­ных — это тот же сад, полный цветов и деревьев; и любовь блестящими узами нерасторжимо соединяет все формы, краски и звуки...»,— пишет Л. Тик¹².

Буржуазное бытие отторгает людей и вещи друг от друга; романтическое искусство стремится их воссоединить. Отсюда идея «синтеза всех искусств», в которой романтики видели путь к их восхождению на новые, небывалые высоты.

Живописцы романтического направления (в противовес академическому) считают цвет важнейшим средством живописи, носителем основной идеи произведения, выразителем душевного состояния художника, придающим картине «музыкальность». Шарль Бодлер, говоря о живописи Э. Делакруа (которого он называет «алхимиком цвета»), настолько подчеркивает самоценность его цветовой гаммы, что вплотную подходит к «открытию» абстрактной живописи»: «...картина Делакруа, рассматриваемая с такого расстояния, которое не дает возможности понять ее содержание, производит на нашу душу сложное впечатление счастья или меланхолии. Можно сказать, что эта живопись как будто чарами или магнетизмом передает свои мысли на расстояние... Кажется, что цвет говорит сам по себе, независимо от предметов, которые являются его носителями. Эти волшебные аккорды красок заставляют нас часто думать о гармониях и мелодиях, а впечатление, которое остается от этих картин,— истинно музыкальное впечатление»¹³.

В живописи романтиков цвет и свет не вступают в противоречие — они, наконец, достигают синтеза и воссоединяются на равных правах. Но философия и эстетика романтизма отдают предпочтение свету как феномену первичному по отношению к цвету. В сочинениях Шеллинга, а вслед за ним и Гегеля звучат уже знакомые нам мотивы обожест­вления света. Немецкие философы-идеалисты продолжают линию «световой метафизики» Платона, неоплатонизма и средневековой философии. Они возвращаются к трактовке света как «бесконечного», «идеального», «еди­ного», «абсолюта» и т. д.

Вильгельм Шеллинг (1775—1854), признанный идеолог романтизма, отводит значительное место в своей эстетике проблеме света. «Свет есть идеальное, сияющее в природе, первый прорыв идеализма»,— пишет он в своей книге «Философия искусства».— Сама идея есть свет, но свет аб­солютный... Свет есть бесконечная душа всех телесных вещей 14. Нетрудно услышать в этих фразах эхо античного платонизма.

Но в XIX в. уже невозможно игнорировать достижения нового естествознания, нельзя «не заметить» теорию света Ньютона. Для философии Шеллинга она неприемлема, и он ее опровергает, утверждая, что цвет — это результат взаимодействия света и не-света, т. е. тела: «Цвет порождается не светом самим для себя, не телом самим для себя, но тем, в чем оба совпадают. Поэтому свет в этом процессе ни в какой мере не разложим, не расщепляется и не разлагается на составные части ни химически, ни механически, но он сам остается единственным фактором процесса в его без­условной простоте; все различие определяется не-светом, т. е. телом» .

Поразителен тот факт, что даже Гегель (1770—1831) при всей его необъятной эрудиции также пытается бороться с теорией Ньютона. В вопросе о происхождении цвета он возвращается к аристотелевской теории «смешения света и темноты». «Как мы уже видели, свет соотносится со своим инобытием — с тьмой, — пишет Гегель.— Однако в этом отношении оба начала не остаются самостоятельными, а полагаются как единство, как взаимопроникновение света и тьмы. Этот в самом себе омраченный, затемненный свет... составляет принцип цвета как собственного материала живописи... Поэтому дурным и ложным является представление, будто < нет состоит из различных цветов, т. е. из различных степеней затемнения»16. На базе философии света Гегель и Шеллинг строили учение о свете как субстанции (основе) живописи.

Шеллинг полагал субстанцией живописи свет. Светотени он придавал такую же роль в живописи, как ритму в музыке. Продолжая далее музыкальные сравнения, он проводит параллель между мелодией в музыке и цветом в живописи. Важнейшей колористической проблемой живописи Шеллинг считает проблему «целокупности» цветов, или взаимосвязанности их в некую систему. Но, по мнению Шеллинга, не следует искать этой «целокупности» в спектре. Система цветов возникает из света подобно тому, как дерево возникает из ростка. Если свет встречается с не-светом, он как бы разделяется на две ветви, представляющие собой полярные цвета.

«Полярность цветов следует мыслить не как наличную в готовом виде, но как продуцированную,— утверждает философ.— Она проявляется всюду, где только свет и не-свет вступают между собой в конфликт. Цветовой феномен есть раскрывающаяся почка света...»¹' Полярность цветов, как по­лагает Шеллинг, будь то хроматических или ахроматических (светлое — темное), является основой гармонии цветов как в природе, так и в ис­кусстве: «Соединением пурпурного и зеленого, например в одежде, достига­ется высшее великолепие...» ¹⁸

Еще один аспект романтической философии света воплощен в твор­честве немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774—1840). Этот в высшей степени своеобразный мастер, говоря словами А. В. Михай­лова,— «один из тех редко встречающихся людей, которые берут на себя всю боль века и воплощают ее в своем творчестве и во всем своем бытии...»19

Начало XIX в.— это «время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир вскоре погрузится во тьму...»²⁰ Каспар Давид Фридрих в своих пейзажах как бы «визуализирует» сумеречное состояние времени и связан­ное с ним чувство тревоги, меланхолии, неприкаянности и одиночества. Излюбленные мотивы Фридриха — «переходные» состояния природы от света к тьме или наоборот: раннее утро, восход или закат солнца, лун­ная ночь. Необозримо глубокое пространство пейзажа (море, горы, степь, небеса) заполнено не столько светом, слабым и призрачным, сколько тенями, скрывающими тайны, пугающими и манящими. В пейзаж вклю­чены и человеческие фигуры, но мы никогда не видим их лиц, как не видим теневой стороны Луны. Люди обращены к зрителю спиной, скрывая свои переживания и в то же время как бы приглашая зрителя вглядеться вместе с ними в пейзаж.

Художник поэтизирует природу настолько, что она превращается в символ, в «идеальное тело для особого рода души», по словам Нова-лиса21 . Свет в картинах Фридриха — это, по его словам, «божественное бесконечное начало», одухотворяющее природу и вместе с тем озаряющее сердце художника, этот «единственный подлинный кладезь искусства»"

Романтическое одухотворение света и цвета составляет основную идею эстетики живописи Гегеля в той ее части, где философ исследует средства этого жанра искусства (несмотря на то что сам Гегель не принадлежал к обществам романтиков, подвергался их критике и полемизировал с ними).

Учение Гегеля о цвете является частью обширного сочинения «Эстетика» и входит в главу, посвященную живописи. Это сочинение представляет собой несколько обработанную запись лекций Гегеля, которые он читал в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Поэтому раздел о цвете не содержит каких-либо специальных самостоятельных исследований, а является лишь обобщением опыта и мыслей эпохи с определенных и четких идеологических позиций, со всей глубиной и обстоятельностью гегелевского метода, зоркостью глаза и живостью восприятия. Говоря о вещах, казалось бы, давно известных, Гегель находит к ним свой особый подход и какие-то новые, не замеченные другими смыслы и грани. Поэтому его учение о цвете в живописи нужно читать вместе со всей главой о живописи, а эту главу, в свою очередь, изучать в связи со всей гегелевской эстетикой. Тем не менее попробуем дать здесь пред­ставление о содержании раздела «Эстетика», посвященного цвету и колориту в живописи.

Основная идея Гегеля заключается в том, что живопись — это ис­кусство «романтическое» (так же как поэзия и музыка). Романтическим же искусством он называет такое, в котором с максимальной полнотой и свободой выражено духовное начало. Предмет живописи — человеческое сознание, т. е. духовное содержание жизни. «...Средством изображения этого содержания живопись может сделать внешние явления вообще — природу как таковую или человеческий организм, поскольку в нем ясно просве­чивает духовное начало»²³.

Определяя живопись как романтическое искусство, Гегель противопоставляет его классическому, т. е. такой стадии развития искусства, в которой дух еще отчасти скован, еще не нашел себе полного и адекватного выражения.

Гегель подходит к живописи как к развивающемуся и исторически обусловленному жанру искусства. Он различает в общем три стадии развития искусства — от так называемого «символического», т. е. древнего, к классическому и затем к романтическому. Классическое и романтическое искусство составляют антитезу, все их категории взаимно противоположны. Это было отмечено уже в 1810 г. в книге Ж. де Сталь «О Германии».

Антитеза «классическое — романтическое» и чередование этих катего­рий во времени является общим законом развития искусства от самого его начала и по сегодняшний день. Классическое и романтическое мо­гут и сосуществовать одновременно в различных стилевых направлениях искусства. Правда, следует оговориться, что эти термины позднее стали по­нимать в более широком смысле, чем у Гегеля.

Учение Гегеля о цвете — это утверждение принципов колорита, свойст-венных романтическому искусству.

Начать хотя бы с того утверждения, что единственным специфическим средством живописи является цвет, колорит, так как остальные средства — рисунок, перспектива — используются и в других жанрах: «...за­дачей живописи в собственном смысле является колорит, так что рас­стояние и форма в подлинно живописной сфере могут достигнуть своего надлежащего изображения и найти свое разрешение лишь благодаря раз­личиям цвета... Итак, краска, колорит — вот что делает художника ху­дожником»²⁴. (Вспомним, что идеологи классицизма отводили цвету в жи­вописи служебную и второстепенную роль.)

Почему же цвет в живописи так важен? Потому что он придает ей одухотворенность и живость, а это — главные качества живописи.

Основой колорита Гегель считает свет и тень, «светлое и темное»: «...единство же и взаимопроникновение света и тьмы есть цвет»²⁵. «...Жи­вопись должна выражать свет и тьму не в их голой абстрактности, а в оттенках цветов. Свет и тень должны быть окрашены»²⁶.

Говоря о цвете, Гегель считает необходимым объяснить происхожде­ние цветов. В этом он целиком стоит на позициях Гете и повторяет все его положения. С теорией Ньютона Гегель в корне не согласен и критикует его теорию в «Эстетике» и в «Философии природы».

Подобно Гете, Гегель считает основными цветами красный, желтый, зеленый и синий, и не только вследствие их физических или оптичес­ких качеств, но также потому, что с древнейших времен они наделялись символическим смыслом. «Синее характеризует нечто более кроткое, тихое, осмысленное, взор, исполненный чувства, поскольку принципом синевы яв­ляется темное, не оказывающее сопротивления, в то время как светлое образует, скорее, начало сопротивляющееся, созидательное, жизненное, бод­рое. Красный цвет представляет мужское, господствующее, царственное начало; зеленый — индифферентное, нейтральное. Согласно этой символике, дева Мария, например, там, где она изображена сидящей на троне как небесная царица, обыкновенно одета в красную мантию, а где явля­ется в виде матери, изображается в синей мантии»²⁷.

Одной из важнейших категорий романтического искусства Гегель счи­тает нерасчленимую целостность и связность всех элементов произведения. В живописи такую «связующую» роль играет колорит и гармония кра­сок. Поэтому Гегель весьма подробно излагает проблему цветовой гар­монии и колорита. Основу гармонии он видит, во-первых, в полноте красок и, во-вторых, в контрастных сопоставлениях: «...цвета составляют совокупность, расчленяющуюся согласно самой природе вещей. В этой полноте они и должны проявиться; ни один основной цвет не должен от­сутствовать, ибо в противном случае был бы нарушен смысл полноты. Особенно старые итальянские и нидерландские мастера доставляют полное удовлетворение в отношении этой системы цветов. В их картинах мы находим синий, желтый, красный и зеленый цвета; такая полнота со­ставляет основу гармонии» .

Характер колорита в живописи определяется духовным содержанием произведения, а цветовые характеристики персонажей, предметов и т. д, должны соответствовать их значению и роли. В этом заключается прин­цип уже не формальной, а более высокой гармонии — «гармонии коло­рита с содержанием»²⁹, по словам Гегеля.

Колорит — это выражение духовного содержания живописи. Гегель при­нимает классификацию типов колорита, введенную Гете. Он различает «сильный» колорит, основанный на сопоставлениях чистых цветов, и «сла­бый», построенный на «ломаных», неопределенных цветах. Симпатии Ге­геля явно на стороне «сильного» колорита, так как он способен вы­разить большие идеи, могущество духа, сильные чувства и характеры. Но, чтобы пользоваться основными цветами, «нужна смелость и сила» — и в сюжете, и в характерах. Гармонии чистых цветов труднее добиться, но, «когда она достигнута, радует глаз»³⁰. Гегель критикует тенденцию к употреблению неопределенных цветов, считая ее признаком незначитель­ности и вялости духа.

Проблемы колорита не исчерпываются гармонией цветов. Для его за­вершения необходимы также воздушная перспектива, карнация и то, что Гегель называет «магией колорита».

О воздушной перспективе мы здесь умолчим как о предмете зна­комом и специально живописном. Что касается карнации (изображения обнаженного тела), то Гегель вслед за Дидро считает ее вершиной ко-лоризма и живописного мастерства. В цвете человеческого тела сочетаются все мыслимые цвета: желтизна кожи, красный цвет артерий, синева вен, серые, коричневые и даже зеленоватые тона. Уже это одно является ус­ловием полноценности колорита, как было сказано выше. Но главный сек­рет красоты тела — в его одухотворенности. Живое тело как бы светится, так как оно «одушевлено изнутри». Помимо всего сказанного, совершенный колорит содержит в себе еще нечто, не поддающееся рациональному объяс­нению, нечто волшебное и таинственное, что Гегель называет «магией» или «волшебством игры красок»: «Магия заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра от­ражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку»³¹.

Величайшими мастерами колорита Гегель считает венецианцев XVI в., Леонардо, Корреджо и голландцев XVII в.

С гениальной прозорливостью немецкий философ замечает, что «магия колорита» вступает в противоречие с содержанием живописи, делая его как бы излишним. Гегель как бы предвидит появление абстрактной жи­вописи, которая возникает как результат отчуждения цвета от содер­жания: «...в живописи высший предел жизненности может быть выражен только посредством цвета. Однако эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что рядом с ней пе­рестает быть интересным содержание изображения, и тем самым жи-вопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их играющей гармонии начинает и такой же степени приближаться к музыке, как скульп­турав дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам

живописи»32.

Как последовательный сторонник романтического искусства Гегель ут­верждает примат индивидуальной воли художника над правилами и кано-нами, так как художник видит мир по-своему, субъективно. Некоторые элементы живописи действительно поддаются регламентации, например линейная перспектива (и то с оговорками):

«Далее, рисунок еще меньше, чем перспектива, поддается сведению к всеобщим законам, менее же всего это свойственно колориту.

Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности»33.

Гегель замечает и такой феномен, как противоположность света и цвета в выявлении формы и пространства. Если светотень выявляет форму, то цвет может ее зрительно разрушить или деформировать; локальная окраска предметов вступает в противоречие с требованием выявления пространства: «...цвет может... нанести ущерб тому, что требуют свет и тень сами по себе. Здесь искусство художника сводится к решению подобного противоречия и к такому размещению цветов, при котором они не нанесли бы ущерба цвету моделировки, ни в иных отношениях»³⁴.

Эстетика Гегеля, и в частности его учение о цвете, оказали большое влияние на дальнейшее развитие эстетической мысли и художественной культуры. Многое из учения Гегеля было воспринято реалистическими школами XIXи XX вв., в том числе послужило основой эстетики и художественной практики социалистического реализма (кстати, вспомним, что философия Гегеля была одним из источников марксизма).

Говоря о вкладе философов XIX в. в учение о цвете, необходимо упомянуть также немецкого ученого Артура Шопенгауэра (1788—1860).

Вдохновленный трудом Гете о цвете, Шопенгауэр решил также за­няться этой интересной проблемой, но при этом дополнить учение Гете новой и более верной, по его мнению, теорией, а также исправить неко­торые заблуждения великого поэта (в частности, его аргументы против Ньютона). Теория Шопенгауэра изложена в его небольшой книге «О зре­нии и цветах», изданной в 1816 г., а затем переизданной в 1830 и 1854 гг.

Шопенгауэр известен как философ-идеалист и проповедник пессимизма, автор книги «Мир как воля и представление» (1819), имевшей боль­шой успех во второй половине XIX в. В своем учении о цвете он также придерживается позиции субъективного идеализма и развивает идею Канта о непознаваемой «вещи в себе». Цвет он трактует как чисто физиологический феномен, результат деятельности органа зрения. Цветовые ощущения, по Шопенгауэру,— это состояния, модификации глаза, не имею­щие непосредственной связи с внешним миром и не способные адекватноего отображать. При возбуждении органа зрения в нем пробуждается деятельность, притом двойственного характера: цвет и антицвет, т. е. контрастный первому. Например, если глаз ощущает красный цвет, то это значит, что в нем пробуждается также деятельность, вызывающая ощуще­ние зеленого. В целом полная деятельность глаза, состоящая из двух «половин», вызывает ощущение белого цвета, так же как и возбуждение глаза всеми цветами одновременно.

Шопенгауэр построил свой оригинальный цветовой круг с неравными участками цветов и смещенным центром; расстояния отдельных цветов до центра и их угловые размеры обратно пропорциональны интенсив­ности возбуждаемой ими деятельности.

Учение Шопенгауэра оказало большое влияние на художественную практику модернизма.

Интенсивное развитие капиталистического производства в XIX в. со­провождалось быстрым расширением всех отраслей легкой промышлен­ности — текстильной, полиграфической, химической и т. д. В массовом мас­штабе стали производиться ткани, отделочные материалы, мебель и обо­рудование для зданий, книги, журналы, плакаты и пр. Городское строи­тельство также приобрело невиданный размах. Производство предметов, составляющих среду жизнедеятельности человека, требовало решения ряда вопросов, связанных с цветом. К ним относятся, например, проектирова­ние цветовой гаммы, согласование цветов, их измерение и воспроизведение, технология и экономика красочных материалов. Многочисленная армия художников, инженеров, мастеров, работающих в легкой промышленности, строительстве и прикладном искусстве, нуждалась в знаниях по цветове-дению. Необходима была литература по этому вопросу, отвечающая основ­ным потребностям практики и доступная «массовому читателю». В ответ на этот «социальный заказ» действительно появилась отрасль науки о цвете, которую можно назвать «прикладное цветоведение», и соответствующая литература.