Политических дисциплин

Задание II группе

Задание I группе

Укажите даты событий. Продолжите таблицу самостоятельно

Http://vk.com/ege2013_kim

Глава VI ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК

Задание для контрольных работ по дисциплине

«ИСТОРИЯ ЭКОНОМИЧЕСКИХ УЧЕНИЙ»

 

 

Контрольные работы оформляются рукописным или машинописным способом, объемом 10-15 страниц (формат А4, шрифт 14, интервал 1,5). В работе излагается постановка проблемы, содержание исследования и его основные результаты.

Текст контрольной работы демонстрирует:

- знакомство автора с основной литературой по данной теме;

- умение выделить проблему и определить методы ее решения;

- умение последовательно изложить суть рассматриваемых вопросов;

- владение соответствующим понятийным и терминологическим аппаратом;

- приемлемый уровень языковой грамотности, включая владение функциональным стилем изложения.

Контрольная работа должна иметь следующую структуру:

­ титульный лист;

­ оглавление;

­ основная часть;

­ заключение;

­ список используемой литературы (преимущественно монографии, периодические издания за последние 5 лет);

­ при необходимости приложения.

 

Номера присваиваются всем страницам, начиная с титульного листа, нумерация страниц проставляется со второй страницы.

 

Титульный лист контрольной работы должен содержать название факультета, кафедры, темы, фамилию, имя, отчество автора, фамилию, имя, отчество научного руководителя, год выполнения.

 

Оглавление представляет собой составленный в последовательном порядке список всех заголовков разделов работы с указанием страниц, на которых соответствующий раздел начинается.

 

Тему контрольной работы студент выбирает по последним цифрам номера зачетной книжки. Во избежание дублирования контрольных работ староста группы может назначить темы из второго и третьего десятка номеров предложенных тем.

 

 

Темы контрольных работ:

1. Раскройте сущность концепции Аристотеля об экономике и хрематистике. Чем, по Вашему мнению, определяются основные различия между товарами, деньгами в экономике и хрематистике.

2 Сравните трактовки основных экономических категорий (разделение труда, богатство, «справедливая цена», деньги, торговая прибыль и ростовщический процент) в периоды раннего и позднего канонизма.

3. Раскройте сущность концепции национального богатства и путей его приумножения в воззрениях ранних и поздних меркантилистов.

4. Основываясь на положениях «Книги о скудости и богатстве» И.Т. Посошкова, покажите, как, на Ваш взгляд, может выглядеть программа развития меркантилизма в России. Объясните причины более позднего развития меркантилизма в России по сравнению с Западной Европой.

5. Составьте сравнительную характеристику взглядов меркантилистов и физиократов на развитие экономики по схеме:

	Меркантилисты	Физиократы
Где создается богатство?
Кто создает богатство?
Кому достается чистый доход?
Отношение к торговцам
Отношение к ремесленникам
Отношение к деньгам

6. Объясните причины расхождения во взглядах между меркантилистами и физиократами.

7. Определите, кому (меркантилисту или физиократу) принадлежит следующее высказывание: «Промышленность и торговля существуют только благодаря сельскому хозяйству. Сельское хозяйство доставляет сырье для промышленности и товары для торговли и оплачивает как ту, так и другую». Свой ответ обоснуйте.

8. В трудах А. Смита можно найти не одну, а несколько концепций стоимости. Охарактеризуйте эти концепции.

9. С именем Д. Рикардо связано создание теории ренты. Как обосновывает он процесс образования ренты?

10. Рассмотрите бедственное положение народов Африки в современных условиях на основе закона народонаселения Т. Р. Мальтуса.

11. Сформулируйте свои доводы в пользу утверждения, что К. Маркс является последователем Д. Рикардо.

12. Сравните аргументацию взглядов на предмет и метод экономической науки в творческом наследии классической и исторической школ экономической мысли.

13. Сформулируйте Вашу точку зрения на возможности формирования в нашей стране «духа капитализма», исходя из теории М. Вебера. Какие факторы, по Вашему мнению, наиболее ярко отражают специфику России?

14. Проанализируйте, что произойдет в модели Л. Вальраса, если изменятся цены на средства производства.

15. Сформулируйте основные условия достижения социального оптимума В. Парето. Как, на Ваш взгляд, эти условия могут выглядеть для современной России?

16. Определите признаки маржинализма и марксизма и внесите их в таблицу:

Маржинализм	Марксизм

а) стоимость – категория объективная, в основе ее – затраты труда прошлого и живого;

б) стоимость - категория субъективная, зависит от оценки значимости блага для человека;

в) цена регулируется законом стоимости;

г) цена складывается как равновесная спроса и предложения;

д) цена определяется средними издержками производства;

е) цена определяется наименьшей полезностью в данном ряду благ.

Сформулируйте самостоятельно 2-3 признака и внесите их в таблицу.

17. В чем суть теоретико-методологических отличий первого и второго этапов «маржинальной революции».

18. Охарактеризуйте отрицательные эмоции, связанные с производством, у капиталиста и у рабочего, если исходить из понимания А. Маршаллом издержек производства как усилий и жертв.

19. Опишите две ситуации, когда, по теории Д.Б. Кларка:

а) предпринимательский доход – это премия (прибыль);

б) предпринимательский доход – это заработная плата предпринимателя.

20. Поясните смысл идеи, выдвинутой Т. Вебленом: «Институты - основа экономического поведения».

21. В чем, по Вашему мнению, состоят изменения в представлениях о монополии и конкуренции с начала XX века к 1933 году (момент выхода книг Э. Чемберлина и Дж. Робинсон), а в соответствии с этим, и представлений о перспективах развития капитализма.

22. В чем, на Ваш взгляд, в современной России проявляется действие основного психологического закона, выведенного Дж. М. Кейнсом?

23. На какой из элементов совокупного спроса, по Вашему мнению, следовало бы активнее воздействовать в условиях экономики современной России? Свою точку зрения аргументируйте.

24. Составьте сравнительную характеристику неоклассического синтеза П. Самуэльсона и теории Дж. М. Кейнса по следующей схеме:

	Кейнсианство	Неоклассический синтез
Проблема полной занятости
Бюджетная политика
Кредитно-денежная политика

В какой из этих теорий, по Вашему мнению, сильнее выражена роль государства в экономике? Свой ответ аргументируйте.

26. В чем, по Вашему мнению, М. Фридмен расходится Дж. М. Кейнсом в оценке кризиса 1929-1933гг. и путей выхода из депрессии?

25. Приведите сравнительный анализ монетаризма и кейнсианства по следующей схеме: а) отношение к безработице; б) отношение к инфляции; в) роль бюджетного дефицита; г) темпы роста денежной массы.

Какие методы, на Ваш взгляд, шире используются сейчас в России – кейнсианские или монетаристские? Свой ответ аргументируйте.

26. Обоснование и практическая значимость теории больших циклов Н. Кондратьева.

 

 

В XIX в. наука о свете и цвете переживает период интенсивного развития. Она становится точной, базируется на фактах и экспериментах, пользуется математическим аппаратом и достижениями смежных наук. Но при этом она неизбежно теряет целостность и распадается на ряд отраслей. Работа Гете была последней, синтезирующей многосторонние знания о цвете. После него наука о свете и цвете разветвляется на физику (оптику), физиологическую оптику (науку о зрении), эстетику цвета (отрасль философии) и прикладное цветоведение, адресованное художникам изобразительного искусства.

В области физики света и цвета в XIX в. произошла подлинная революция. Прежде всего была доказана волновая природа света, и все известные световые явления получили объяснение с этой точки зрения (Томас Юнг, Огюстен Френель). Гамильтон и Якоби разработали формальную теорию оптических явлений, не зависимую от концепции физической природы света (1830). Во второй половине века трудами Фарадея, Максвелла, Герца, Лебедева и других была создана электромагнитная теория света. Этой теорией пользуются в науке и практике и по сей день. Были открыты и исследованы невидимые световые лучи: ультрафиолетовые, инфракрасные, а также лучи Рентгена. Трудам русского академика П. П. Лебедева наука обязана исследованиями светового давления. Этой проблемой занимались также Бартоли, Больцман, Голицын. Иозеф Фраунгофер (1815), а затем Бунзен и Кирхгоф (1859—1862) открыли новую, отрасль оптики — спектральный анализ, позволивший осуществлять исследования состава самых далеких небесных тел. Была разработана теория оптических приборов (Дауэс, Фуко, Аббе), изобретена фотография (Луи Даггер, 1839), усовершенствована фотометрия. Джемс Кларк Максвелл (1860) исследовал слагательное смешение цветов при помощи изобретенного им прибора (вертушки). Он изобрел трехцветную колориметрию и разработал метод расчета координат цвета по спектральному составу излучений.

В настоящее время большинство отраслей науки и техники пользуются достижениями физики XIX в. Ее уровень вполне достаточен и для всех, нужд прикладного цветоведения. Большой прогресс был достигнут также в области физиологической оптики.

В 1802 г. английский ученый Томас Юнг опубликовал статью «Отеории света и цветов». В ней он высказывает мысль, что в органе зрения имеется всего три основных аппарата, воспринимающих три основных цвета соответственно «определенной частоте колебаний эфира»: красный, желтый и синий. В другой статье того же года он определяет эти цвета точнее: красный, зеленый и фиолетовый (или «насыщенный синий»). В современной трехцветной теории эти три цвета также приняты основными. По состоянию науки того времени Юнг не смог подтвердить свою гипотезу анатомическими и физиологическими факторами. Это сделал в конце века Герман фон Гельмгольц, и разработанная им теория трех-компонентности цветового зрения получила название «теориии Юнга — Гельмгольца». Следует заметить, что Юнг был знаком со «Словом о происхождении света» Ломоносова и цитировал эту работу в своих лекциях.

В XIX в. было исследовано явление «цветовой слепоты» и аномалий цветового зрения, открытое еще в конце XVIII в. Заслуга открытия этих явлений принадлежит английскому ученому Джону Дальтону (1766— 1844).

Явление цветовой слепоты Дальтон заметил у себя самого, а также у своего брата. В 1794 г. он сделал в Манчестере доклад о собственном недостатке цветового зрения. «Я вижу только два, самое большее три различия,— сообщил он.— Я бы назвал желтый и синий или желтый, синий и пурпурный. Мой желтый включает красный, оранжевый, желтый и зеленый других людей; а мой синий и пурпурный совпадают с общепринятыми»¹.

По словам И. И. Канаева, «та часть картины, которую другие называют красной, Дальтону казалась несколько более затененной, с недостатком света. Пурпур ему казался более темным и сгущенным синим и т. д. ...Малиновый... он не отличает от темно-синего. Розовый кажется составленным из девяти частей светло-синего и одной красного, поэтому розовый и голубой иначе не различаются при сравнении, как тем, что голубой есть яркая краска, а розовый — несколько утратившая свою яркость краска того же цвета. Идею красного цвета он вообще получил от цвета таких предметов, как красный сургуч, солдатский мундир и т. п. Оранжевый и желтый воспринимаются Дальтоном так же, как и другими людьми. Зеленый... для него мало отличается по цвету от красного. Очень светло-зеленый цвет... Дальтон воспринимал как белый. Синий он видит, как ему кажется, почти так же, как большинство людей. Пурпурный... для него лишь слабое изменение синего... Свет восходящего или заходящего солнца не имеет для него особого эффекта, т. е. он не видит утренней и вечерней зари... На основании приведенных данных у Дальтона была та аномалия цветового зрения, которая в наше время называется протанопией (слепотой к красному.— Л.М.)»².

После Дальтона о цветовой слепоте писали Гете, Пуркине, Август Зеебек. Последний делает попытку классификации цветно-слепых на две группы: протанопов и девтеранопов (зеленослепых). Изучение цветовой слепоты, начатое Дальтоном, дало науке новый инструмент исследования тончайших физиологических процессов, связанных с цветовым зрением

Большой вклад в физиологическую оптику сделал чешский ученый Ян Евангелиста Пуркине (1787—1869). Сын скромного служащего, он рано лишился отца и вынужден был с самого детства вести самостоятельную жизнь. На собственные средства он сумел получить образование в гимназии, а затем в Пражском университете, на медицинском факультете. Очень большое влияние оказала на него книга Гете «Учение о цвете». Она дала молодому ученому импульс к занятиям наукой в области физиологии зрения и психофизиологии. Пуркине принял не только основные идеи Гете, но воспользовался также его методикой — самонаблюдениями и экспериментированием на себе самом. В 1818 г. он завершил свой первый значительный научный труд «Сообщения к познанию теории в субъективном отношении». Он защитил эту работу как докторскую диссертацию, после чего в 1822 г. был избран профессором кафедры физиологии и анатомии Бреславского университета. В это время он лично познакомился с Гете и заслужил глубокое уважение и привязанность великого поэта. В 1825 г. появилась вторая книга Пуркине, под названием «Новые сообщения к познанию зрения в субъективном отношении», посвященная Гете.

Наиболее интересны и актуальны для нас исследования Пуркине восприятия цвета в зависимости от угла зрения и от адаптации глаза. Для исследования первого вопроса (изменения цвета в различных пунктах поля зрения) Пуркине построил несложный прибор, напоминающий веер, с делениями в градусах. На нем размещались окрашенные в различные цвета квадратики. Изучая изменения цвета при передвижениях окрашенных квадратиков от периферии поля зрения к центру, Пуркине пришел к следующим выводам:

«Киноварь при внешнем угле 90—70° оказывается блекло-желтой, затем становится оранжевой и постепенно, при перемещении к центру поля зрения, приобретает свой настоящий цвет.

Чистый пурпур под наружным углом в 90° выглядит черным, при 80°— синим, при 70°— фиолетовым и только при 50° начинает приобре­тать свой обычный оттенок.

Бледно-синий кажется при 90° белым, но уже при 80° принимает свой собственный цвет. Насыщенный синий цвет при своем первом вступле­нии в поле зрения имеет уже свой цвет.

Фиолетовый оказывается при 90° черным, при 80—70°— синим и только при 60° и менее видится в разных нюансах фиолетовым.

Насыщенный зеленый цвет при 90—80° выглядит черным и приобретает свой цвет при перемещении ближе к центру поля зрения. Светло-жел­тый и оранжевый цвета с самого начала имеют свой цвет. Розовый цвет сначала кажется белым, и настоящий оттенок его обнаруживается на 70-м°»³.

В настоящее время установлено, что все эти явления происходят от неравной концентрации палочек и колбочек в различных частях сетчатки иот различной восприимчивости к цвету окончаний зрительного нерва.

Пуркине обнаружил также явление изменения видимой яркости различных цветов в зависимости от освещения, что вошло в современную науку под названием «явления Пуркине». Вот как он сам пишет об этом: «Объективно степень освещения имеет большое влияние на интенсивность цветового качества. Чтобы в этом наглядно убедиться, надо ранним утром, когда только еще начинает светать, поместить перед собой краски. Сначала видят только черное и серое. Как раз самые живые цвета — красный и зеленый — кажутся самыми черными. Желтый цвет долго не удается отличить от розового. Синий мне раньше всех стал заметен. Красные оттенки, которые обычно при дневном свете горят ярче других,— именно кармин, киноварь и оранжевый — долго оказываются самыми темными, совсем в несоответствии с их средней светлостью. Зеленый цвет кажется более синеватым и его желтоватый оттенок развертывается лишь с приближением дня»⁴.

Помимо этого, Пуркине исследовал смешение цветов на вращающихся дисках, высказал верную гипотезу о «руководящей роли» головного мозга в зрительных восприятиях, обнаружил различие в цветовосприятии двух глаз одного и того же человека и т. д. После смерти ученого его работы на некоторое время были незаслуженно забыты, но в наши дни все его труды собраны и изданы в Чехословакии.

Другой последователь учения Гете — Иоганнес Мюллер (1801 — 1858) — был крупнейшим физиологом первой половины XIX в. и главой целой научной школы.

Мюллер вслед за Гете полагает, что «тьма, свет и цвет — это обнаружение особых свойств глаза», что они имманентны глазу, т. е. являются не столько свойствами внешней среды, сколько состояниями органа зрения. Мюллер наблюдал и описал множество цветовых явлений при закрытых глазах, т. е. при отсутствии световых раздражителей. В своем «Руководстве по физиологии человека» он излагает все основные положения тогдашней науки о цвете; он пишет о происхождении «объективных» цветов (по Ньютону), о смешении цветов, об индукции и контрастах, о недостатках цветового зрения, о цвете некоторых природных явлений. За основу систематики цвета он принимает шестиступенный круг Гете.

Крупнейшей фигурой в области физиологической оптики XIX в. был ученик И. Мюллера — Герман Гельмгольц (1821 —1894). Это был необыкновенно одаренный, гениальный человек.

В конце века бурного развития науки Гельмгольц собрал и подытожил все знания о цвете как физическом и оптическом явлении, привел их в стройную систему, исправил вековые (и тысячелетние) заблуждения в вопросах о цвете, заполнил зияющие пробелы, прояснил недоразумения. После работ Гельмгольца физиологическая оптика стала наукой в современном смысле этого слова: она приобрела объективность, получила прочный физический и математический фундамент, ее опорой стал воспроизводимый эксперимент и анатомо-физиологический факт.

Все это удалось сделать Гельмгольцу не только благодаря его исключительным личным способностям. Очень большую роль сыграло также и то, что он работал «на стыке наук»: он был «физик по призванию и дарованию», но специальность получил медицинскую.

В своей исходной философской позиции Гельмгольц придерживается теории своего учителя И. Мюллера, полагавшего, что между действительными предметами и их зрительными образами нет непосредственной связи или тождества, а лишь сложные опосредованные отношения. «То, что мы непосредственно ощущаем,— пишет Гельмгольц,— никогда не есть прямое воздействие внешнего агента на концы наших нервов, а всегда лишь передающееся нервами изменение, которое мы обозначаем как состояние раздражения или возбуждения нерва»⁵. Отсюда Гельмгольц делает вывод: «Качество ощущения, следовательно, ни в коем случае не идентично качеству объекта, которым оно вызвано, а оно есть в физическом отношении только воздействие внешнего раздражителя на особый нервный аппарат, и для нашего представления ощущение — это как бы символ, познавательный знак для объективного мира (перевод несколько отредактирован нами.—Л.М.)»6.

В «физическом» смысле это несомненно, так как подтверждается многочисленными данными о различном восприятии цветов и различии зрительных образов у животных и людей. В философском смысле это утверждение Гельмгольца может быть понято как идеалистическое, хотя по существу ученый всю свою методологию строит на чисто материалистической основе.

Свет и цвет как физическое явление Гельмгольц трактует на основании учения Ньютона, дополненного данными новой науки — спектрального анализа. В вопросе о смешении цветов огромная заслуга Гельмгольца заключается в том, что он, наконец, различил два принципиально различных типа смешения — слагательное и вычитательное. Он ясно показал, что от смешения цветных лучей и от смешения красок того же цвета получаются разные результаты, так как в том и другом случае имеют место различные физические процессы. Гельмгольц исследовал дополнительные цвета, построил функцию их взаимной зависимости и впервые в истории дал им точные названия (разумеется, в пределах возможностей лексики языка). До этих пор дополнительные цвета путали с контрастными и называли весьма произвольно.

Вторая неоценимая заслуга Гельмгольца заключается в разработке основы строгой научной систематизации цвета. Гельмгольц находит способ измерения цвета путем числового выражения трех его характеристик: цветового тона, насыщенности и светлоты. Усовершенствовав цветовой треугольник Юнга, немецкий ученый предложил новую систему, названную им «геометрической схемой». Это, по существу, также треугольник но с закругленным углом. У вершин расположены красный, зеленый и фиолетовый цвета. Они названы основными, так как при их смешении (слагательным способом) в различных пропорциях можно получить все остальные цвета.

Большой заслугой Гельмгольца является разработка трехкомпонентной теории цветового зрения. Приняв за основу идею Томаса Юнга о трех родах нервных волокон, воспринимающих три основных цвета, Гельмгольц уточняет и развивает его гипотезу. Приведем изложение сути трехкомпонентной теории по И. И. Канаеву: «Степень возбуждения... трех родов нервных волокон Гельмгольц изображает в виде схемы, где на горизонтальной линии отмечены цвета спектра, от красного (R) до фиолетового (V) ... [Кривые] обозначают волокна, возбуждаемые красным, зеленым и фиолетовым цветами. Схема показывает, что простой красный цвет (R), т.е. волны наибольшей длины из образующих спектр, сильно возбуждает волокна, ощущающие красный цвет, но слабо — оба других типа волокон. Простой желтый значительно возбуждает волокна, ощущающие красные и зеленые цвета, слабо — фиолетовые. Простой зеленый сильно возбуждает зеленоощущающие волокна и слабо — остальные два типа и т. д. Тот или иной сложный цветовой оттенок зависит, по-видимому, от разной степени возбуждения этих трех типов волокон. Равномерное возбуждение всех трех дает ощущение белого света»⁷.

Схема ощущения трех основных цветов по Гельмгольцу.

 

Гельмгольц не обнаружил анатомического доказательства существования трех цветоощущающих аппаратов. Его нет и в наши дни. В XX в. накоплены новые данные о цветовом зрении, как будто бы противоречащие теории Юнга — Гельмгольца, но еще не создана другая теория взамен этой. В то же время теория Гельмгольца хорошо объясняет многие факты физиологии цветового зрения, поэтому ею широко пользуются в ряде отраслей науки и техники. В частности, она объясняет явления цветовой адаптации и утомления, цветовой слепоты, одновременного и последовательного контраста — индукции (об этих явлениях см. главу данной книги «Основные закономерности восприятия цвета»).

Гельмгольц исследовал и объяснил также важнейший закон зрения, называемый «законом постоянства цвета предметов». Он заключается в том, что человеческий глаз верно определяет собственный цвет предмета в условиях различного освещения, хотя объективно характеристики цвета могут очень сильно изменяться. Так, например, мел при лунном освещении темнее, чем уголь при ярком солнечном свете, но мы безошибочно определяем, где белый предмет, а где черный. Гельмгольц заметил даже такой удивительный феномен, как способность нашего глаза различать собственный цвет предмета сквозь цветную полупрозрачную завесу. «Когда мы смотрим сквозь зеленую завесу,— пишет он,— дело может дойти до то­го, что белые предметы, цвет которых ведь смешан с зеленым цве­том покрова, а следовательно, во всяком случае зеленоват, эти белые предметы покажутся нам, наоборот, красноватыми, привлекая к себе последовательный образ зеленого. Так совершенно отделяем мы цвет, при­надлежащий покрывалу, от цвета предмета, видимого сквозь это покры­вало»⁸.

Закон постоянства цвета предметов объясняется тем, что орган зрения адаптируется к цвету освещения (обычно малонасыщенному или вообще ахроматическому) и благодаря адаптации этот цвет автоматически «снимается». Кроме того, мы воспринимаем предметы не изолированно, а в опре­деленной среде, рядом с другими предметами, и познаем свойства всех вещей в отношениях, а не абсолютно. Если белая бумага в лунную ночь потемнела, то дубовый стол, на котором она лежит, потемнел еще больше, и бумага все равно осталась светлым пятном на темном столе. В XX в. многочисленными опытами было доказано, что цвет, взятый изолированно, в искусственных лабораторных условиях, воспринимается таким, каков он есть на самом деле, без поправок со стороны психического аппарата.

Гельмгольц исследует также вопрос о цветовом угасании светового раздражения. Он обнаружил, что при раздражении глаза белым светом в нем появляются ощущения различных цветов. Так бывает, например, при попадании в глаз блика от солнца или света электрической искры; хроматические цвета возникают также на так называемых «дисках Бэнхема» при их вращении, хотя на них нанесены только черные пятна на белом фоне. Эти явления, с точки зрения Гельмгольца, могут быть объяснены неодинаковой скоростью угасания различных цветов. И, И. Канаев, излагая эту теорию, пишет: «Ощущение красных лучей ослабевает после прекращения действия белого света быстрее, чем про­чих, а при солнце, наоборот, медленнее. Зеленые же ощущения угасают вначале медленнее прочих, а в конце быстрее всех. Угасание ощущения фиолетового цвета занимает до известной степени промежуточное поло­жение между красным и зеленым ⁹.

«Руководство по физиологической оптике» — это, по словам академика П.Л.Лазарева, наиболее крупное создание гения Гельмгольца. «И не­сомненно,— утверждает Лазарев,— что в тех областях физиологии зрения,в которых работал Гельмгольц, трудно что-нибудь сделать новое. Мы можем повторить это в настоящее время, спустя несколько десятков лет после выхода книги Гельмгольца»¹⁰.

Великий немецкий ученый был художественно одаренным человеком. Он живо чувствовал красоту природы и черпал в ней, по словам Гете «и жизнь, и бодрость, и покой». Самые гениальные мысли приходили к нему в тот момент, когда он солнечным днем неторопливо поднимался по лесистому склону горы. Общение с природой излечивало его от пере­утомления, помогало преодолеть жизненные невзгоды. Гельмгольц любил и живопись. Он стремился своей наукой помочь художникам в решении «оптических» проблем изобразительного искусства и написал специальную работу «Оптическое в живописи».

Философия XIX в., а именно отрасль ее, посвященная искусству, много занимается проблемами света и цвета. Шопенгауэр посвящает этому отдельную книгу, Шеллинг и Гегель включают концепции света и цвета в свои эстетические системы.

Интерес к этому вопросу именно в XIX в. обусловлен глубокими причинами. Вспомним, что это столетие было «золотым веком» капитализма, временем, когда капитализм в Европе достиг безраздельной власти и политической силы, накопил огромные богатства и овладел всеми жизненными высотами. В то время внутренние противоречия, которым суждено было погубить эту формацию, еще не были слишком явны — лишь самые гениальные умы предвидели скорую гибель капитализма. (Вспомним, что «Манифест коммунистической партии» появился в 1848 г.) Еще не наступила монополистическая стадия, связанная с мировыми войнами и обострением классовой борьбы. Вплоть до самого конца века буржуазная стихия бушевала в Европе невозбранно, формируя не только политику и экономику, но и сознание людей. Человеческие помыслы устремились на производство материальных благ, на извлечение практической пользы, вы­годы; ценным считалось лишь то, что можно было осязать, взвесить, «взять в руки». Искусство обратилось к сугубо земному, житейскому, не чуждаясь даже низменного. Пышным цветом расцвел «натурализм» в литературе и театре — ведущих жанрах столетия. Взгляды и мысли большинства людей погрязли в «земных» делах.

Однако в силу исторического закона эта тенденция породила и антитенденцию. Буржуазная идеология подвергалась резкой критике и справа, и слева, и изнутри. Лучшие писатели-реалисты XIX в. (Бальзак, Стендаль, Мопассан, Флобер, Золя) вскрывают язвы капитализма. Зарождается и крепнет пролетарская идеология и новая, пролетарская культура. В самом буржуазном искусстве появляется течение, отрицающее буржуазный рационализм и практицизм, буржуазную заземленность и упорядоченность; это течение — романтизм.

Романтическая идеология и творческий метод находят приверженцев во всех европейских странах. В Германии это молодой Гете и Шиллер, Ф. О. Рунге и К. Д. Фридрих, В. Г. Ваккенродер, Новалис, Л. Тик, философы А. В. и Ф. Шлегели, И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинг и другие ученые и художники, группировавшиеся вокруг Иенской школы. Во Франции крупнейшими представителями романтизма в живописи были Э. Делакруа, А. Гро и Т. Жерико, предтечей романтизма в литературе и философии был Жан Жак Руссо, затем поэт Ш. Бодлер, в Англии — У. Тернер, Дж. Констебл, Дж. Байрон, П. Б. Шелли. В России романтизм носит несколько иную окраску и социальную направленность, чем в Западной Европе, но влияние его в искусстве очень сильно (назовем хотя бы Жуковского и Державина, Пушкина и Лермонтова, Левицкого и Боровиковского).

Общая теория романтизма, и в частности его концепция света и цвета, с наибольшей полнотой изложена в сочинениях немецких романтиков и вместе с тем «проиллюстрирована» в работах немецких живописцев.

Романтизм как идеологическое течение был реакцией на буржуазный практицизм и бездуховность. Романтики ищут в жизни духовное начало и находят его прежде всего в искусстве, устремленном к высоким гуманистическим идеалам, к прекрасному и «абсолютному». Снова, как и в древности, философы и поэты ищут отраду в солнце, свете, красках природы, видя в них воплощение божественной красоты. «Нечто невероятно одухотворенное добавлено ко всем видимым предметам, покрывая их украшающей пеленой, оно не есть сама вещь, но неотрывно от нее,— пишет Людвиг Тик.— Каким удивительно прекрасным и многоцветным предстает нам зеленый лес со своими деревьями, со спрятавшимися в траве цветами, живыми тварями и пестрыми пташками! По нему, искрясь, блуждает солнечный свет, сияет и смотрится в каждый листок, в каждую травинку...»"

Романтики находят в прекрасной и совершенной природе убежище от испорченного и порочного общества. В обществе все плохо, но зато в природе все хорошо.

Романтик ощущает цвет подобно музыке, так как и то и другое — голоса духа, говорящие душе непосредственно, без помощи слов: цвет звучит, а звук окрашен. «Цвет как украшающий покров придан всем формам природы, а звуки в свою очередь — добавление к игре красок. Многообразие цветов и кустарников — это прихотливая, вечно изменчивая, прелестно повторяющаяся музыка; пение птиц, звучание вод, крик живот­ных — это тот же сад, полный цветов и деревьев; и любовь блестящими узами нерасторжимо соединяет все формы, краски и звуки...»,— пишет Л. Тик¹².

Буржуазное бытие отторгает людей и вещи друг от друга; романтическое искусство стремится их воссоединить. Отсюда идея «синтеза всех искусств», в которой романтики видели путь к их восхождению на новые, небывалые высоты.

Живописцы романтического направления (в противовес академическому) считают цвет важнейшим средством живописи, носителем основной идеи произведения, выразителем душевного состояния художника, придающим картине «музыкальность». Шарль Бодлер, говоря о живописи Э. Делакруа (которого он называет «алхимиком цвета»), настолько подчеркивает самоценность его цветовой гаммы, что вплотную подходит к «открытию» абстрактной живописи»: «...картина Делакруа, рассматриваемая с такого расстояния, которое не дает возможности понять ее содержание, производит на нашу душу сложное впечатление счастья или меланхолии. Можно сказать, что эта живопись как будто чарами или магнетизмом передает свои мысли на расстояние... Кажется, что цвет говорит сам по себе, независимо от предметов, которые являются его носителями. Эти волшебные аккорды красок заставляют нас часто думать о гармониях и мелодиях, а впечатление, которое остается от этих картин,— истинно музыкальное впечатление»¹³.

В живописи романтиков цвет и свет не вступают в противоречие — они, наконец, достигают синтеза и воссоединяются на равных правах. Но философия и эстетика романтизма отдают предпочтение свету как феномену первичному по отношению к цвету. В сочинениях Шеллинга, а вслед за ним и Гегеля звучат уже знакомые нам мотивы обожест­вления света. Немецкие философы-идеалисты продолжают линию «световой метафизики» Платона, неоплатонизма и средневековой философии. Они возвращаются к трактовке света как «бесконечного», «идеального», «еди­ного», «абсолюта» и т. д.

Вильгельм Шеллинг (1775—1854), признанный идеолог романтизма, отводит значительное место в своей эстетике проблеме света. «Свет есть идеальное, сияющее в природе, первый прорыв идеализма»,— пишет он в своей книге «Философия искусства».— Сама идея есть свет, но свет аб­солютный... Свет есть бесконечная душа всех телесных вещей 14. Нетрудно услышать в этих фразах эхо античного платонизма.

Но в XIX в. уже невозможно игнорировать достижения нового естествознания, нельзя «не заметить» теорию света Ньютона. Для философии Шеллинга она неприемлема, и он ее опровергает, утверждая, что цвет — это результат взаимодействия света и не-света, т. е. тела: «Цвет порождается не светом самим для себя, не телом самим для себя, но тем, в чем оба совпадают. Поэтому свет в этом процессе ни в какой мере не разложим, не расщепляется и не разлагается на составные части ни химически, ни механически, но он сам остается единственным фактором процесса в его без­условной простоте; все различие определяется не-светом, т. е. телом» .

Поразителен тот факт, что даже Гегель (1770—1831) при всей его необъятной эрудиции также пытается бороться с теорией Ньютона. В вопросе о происхождении цвета он возвращается к аристотелевской теории «смешения света и темноты». «Как мы уже видели, свет соотносится со своим инобытием — с тьмой, — пишет Гегель.— Однако в этом отношении оба начала не остаются самостоятельными, а полагаются как единство, как взаимопроникновение света и тьмы. Этот в самом себе омраченный, затемненный свет... составляет принцип цвета как собственного материала живописи... Поэтому дурным и ложным является представление, будто < нет состоит из различных цветов, т. е. из различных степеней затемнения»16. На базе философии света Гегель и Шеллинг строили учение о свете как субстанции (основе) живописи.

Шеллинг полагал субстанцией живописи свет. Светотени он придавал такую же роль в живописи, как ритму в музыке. Продолжая далее музыкальные сравнения, он проводит параллель между мелодией в музыке и цветом в живописи. Важнейшей колористической проблемой живописи Шеллинг считает проблему «целокупности» цветов, или взаимосвязанности их в некую систему. Но, по мнению Шеллинга, не следует искать этой «целокупности» в спектре. Система цветов возникает из света подобно тому, как дерево возникает из ростка. Если свет встречается с не-светом, он как бы разделяется на две ветви, представляющие собой полярные цвета.

«Полярность цветов следует мыслить не как наличную в готовом виде, но как продуцированную,— утверждает философ.— Она проявляется всюду, где только свет и не-свет вступают между собой в конфликт. Цветовой феномен есть раскрывающаяся почка света...»¹' Полярность цветов, как по­лагает Шеллинг, будь то хроматических или ахроматических (светлое — темное), является основой гармонии цветов как в природе, так и в ис­кусстве: «Соединением пурпурного и зеленого, например в одежде, достига­ется высшее великолепие...» ¹⁸

Еще один аспект романтической философии света воплощен в твор­честве немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774—1840). Этот в высшей степени своеобразный мастер, говоря словами А. В. Михай­лова,— «один из тех редко встречающихся людей, которые берут на себя всю боль века и воплощают ее в своем творчестве и во всем своем бытии...»19

Начало XIX в.— это «время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир вскоре погрузится во тьму...»²⁰ Каспар Давид Фридрих в своих пейзажах как бы «визуализирует» сумеречное состояние времени и связан­ное с ним чувство тревоги, меланхолии, неприкаянности и одиночества. Излюбленные мотивы Фридриха — «переходные» состояния природы от света к тьме или наоборот: раннее утро, восход или закат солнца, лун­ная ночь. Необозримо глубокое пространство пейзажа (море, горы, степь, небеса) заполнено не столько светом, слабым и призрачным, сколько тенями, скрывающими тайны, пугающими и манящими. В пейзаж вклю­чены и человеческие фигуры, но мы никогда не видим их лиц, как не видим теневой стороны Луны. Люди обращены к зрителю спиной, скрывая свои переживания и в то же время как бы приглашая зрителя вглядеться вместе с ними в пейзаж.

Художник поэтизирует природу настолько, что она превращается в символ, в «идеальное тело для особого рода души», по словам Нова-лиса21 . Свет в картинах Фридриха — это, по его словам, «божественное бесконечное начало», одухотворяющее природу и вместе с тем озаряющее сердце художника, этот «единственный подлинный кладезь искусства»"

Романтическое одухотворение света и цвета составляет основную идею эстетики живописи Гегеля в той ее части, где философ исследует средства этого жанра искусства (несмотря на то что сам Гегель не принадлежал к обществам романтиков, подвергался их критике и полемизировал с ними).

Учение Гегеля о цвете является частью обширного сочинения «Эстетика» и входит в главу, посвященную живописи. Это сочинение представляет собой несколько обработанную запись лекций Гегеля, которые он читал в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Поэтому раздел о цвете не содержит каких-либо специальных самостоятельных исследований, а является лишь обобщением опыта и мыслей эпохи с определенных и четких идеологических позиций, со всей глубиной и обстоятельностью гегелевского метода, зоркостью глаза и живостью восприятия. Говоря о вещах, казалось бы, давно известных, Гегель находит к ним свой особый подход и какие-то новые, не замеченные другими смыслы и грани. Поэтому его учение о цвете в живописи нужно читать вместе со всей главой о живописи, а эту главу, в свою очередь, изучать в связи со всей гегелевской эстетикой. Тем не менее попробуем дать здесь пред­ставление о содержании раздела «Эстетика», посвященного цвету и колориту в живописи.

Основная идея Гегеля заключается в том, что живопись — это ис­кусство «романтическое» (так же как поэзия и музыка). Романтическим же искусством он называет такое, в котором с максимальной полнотой и свободой выражено духовное начало. Предмет живописи — человеческое сознание, т. е. духовное содержание жизни. «...Средством изображения этого содержания живопись может сделать внешние явления вообще — природу как таковую или человеческий организм, поскольку в нем ясно просве­чивает духовное начало»²³.

Определяя живопись как романтическое искусство, Гегель противопоставляет его классическому, т. е. такой стадии развития искусства, в которой дух еще отчасти скован, еще не нашел себе полного и адекватного выражения.

Гегель подходит к живописи как к развивающемуся и исторически обусловленному жанру искусства. Он различает в общем три стадии развития искусства — от так называемого «символического», т. е. древнего, к классическому и затем к романтическому. Классическое и романтическое искусство составляют антитезу, все их категории взаимно противоположны. Это было отмечено уже в 1810 г. в книге Ж. де Сталь «О Германии».

Антитеза «классическое — романтическое» и чередование этих катего­рий во времени является общим законом развития искусства от самого его начала и по сегодняшний день. Классическое и романтическое мо­гут и сосуществовать одновременно в различных стилевых направлениях искусства. Правда, следует оговориться, что эти термины позднее стали по­нимать в более широком смысле, чем у Гегеля.

Учение Гегеля о цвете — это утверждение принципов колорита, свойст-венных романтическому искусству.

Начать хотя бы с того утверждения, что единственным специфическим средством живописи является цвет, колорит, так как остальные средства — рисунок, перспектива — используются и в других жанрах: «...за­дачей живописи в собственном смысле является колорит, так что рас­стояние и форма в подлинно живописной сфере могут достигнуть своего надлежащего изображения и найти свое разрешение лишь благодаря раз­личиям цвета... Итак, краска, колорит — вот что делает художника ху­дожником»²⁴. (Вспомним, что идеологи классицизма отводили цвету в жи­вописи служебную и второстепенную роль.)

Почему же цвет в живописи так важен? Потому что он придает ей одухотворенность и живость, а это — главные качества живописи.

Основой колорита Гегель считает свет и тень, «светлое и темное»: «...единство же и взаимопроникновение света и тьмы есть цвет»²⁵. «...Жи­вопись должна выражать свет и тьму не в их голой абстрактности, а в оттенках цветов. Свет и тень должны быть окрашены»²⁶.

Говоря о цвете, Гегель считает необходимым объяснить происхожде­ние цветов. В этом он целиком стоит на позициях Гете и повторяет все его положения. С теорией Ньютона Гегель в корне не согласен и критикует его теорию в «Эстетике» и в «Философии природы».

Подобно Гете, Гегель считает основными цветами красный, желтый, зеленый и синий, и не только вследствие их физических или оптичес­ких качеств, но также потому, что с древнейших времен они наделялись символическим смыслом. «Синее характеризует нечто более кроткое, тихое, осмысленное, взор, исполненный чувства, поскольку принципом синевы яв­ляется темное, не оказывающее сопротивления, в то время как светлое образует, скорее, начало сопротивляющееся, созидательное, жизненное, бод­рое. Красный цвет представляет мужское, господствующее, царственное начало; зеленый — индифферентное, нейтральное. Согласно этой символике, дева Мария, например, там, где она изображена сидящей на троне как небесная царица, обыкновенно одета в красную мантию, а где явля­ется в виде матери, изображается в синей мантии»²⁷.

Одной из важнейших категорий романтического искусства Гегель счи­тает нерасчленимую целостность и связность всех элементов произведения. В живописи такую «связующую» роль играет колорит и гармония кра­сок. Поэтому Гегель весьма подробно излагает проблему цветовой гар­монии и колорита. Основу гармонии он видит, во-первых, в полноте красок и, во-вторых, в контрастных сопоставлениях: «...цвета составляют совокупность, расчленяющуюся согласно самой природе вещей. В этой полноте они и должны проявиться; ни один основной цвет не должен от­сутствовать, ибо в противном случае был бы нарушен смысл полноты. Особенно старые итальянские и нидерландские мастера доставляют полное удовлетворение в отношении этой системы цветов. В их картинах мы находим синий, желтый, красный и зеленый цвета; такая полнота со­ставляет основу гармонии» .

Характер колорита в живописи определяется духовным содержанием произведения, а цветовые характеристики персонажей, предметов и т. д, должны соответствовать их значению и роли. В этом заключается прин­цип уже не формальной, а более высокой гармонии — «гармонии коло­рита с содержанием»²⁹, по словам Гегеля.

Колорит — это выражение духовного содержания живописи. Гегель при­нимает классификацию типов колорита, введенную Гете. Он различает «сильный» колорит, основанный на сопоставлениях чистых цветов, и «сла­бый», построенный на «ломаных», неопределенных цветах. Симпатии Ге­геля явно на стороне «сильного» колорита, так как он способен вы­разить большие идеи, могущество духа, сильные чувства и характеры. Но, чтобы пользоваться основными цветами, «нужна смелость и сила» — и в сюжете, и в характерах. Гармонии чистых цветов труднее добиться, но, «когда она достигнута, радует глаз»³⁰. Гегель критикует тенденцию к употреблению неопределенных цветов, считая ее признаком незначитель­ности и вялости духа.

Проблемы колорита не исчерпываются гармонией цветов. Для его за­вершения необходимы также воздушная перспектива, карнация и то, что Гегель называет «магией колорита».

О воздушной перспективе мы здесь умолчим как о предмете зна­комом и специально живописном. Что касается карнации (изображения обнаженного тела), то Гегель вслед за Дидро считает ее вершиной ко-лоризма и живописного мастерства. В цвете человеческого тела сочетаются все мыслимые цвета: желтизна кожи, красный цвет артерий, синева вен, серые, коричневые и даже зеленоватые тона. Уже это одно является ус­ловием полноценности колорита, как было сказано выше. Но главный сек­рет красоты тела — в его одухотворенности. Живое тело как бы светится, так как оно «одушевлено изнутри». Помимо всего сказанного, совершенный колорит содержит в себе еще нечто, не поддающееся рациональному объяс­нению, нечто волшебное и таинственное, что Гегель называет «магией» или «волшебством игры красок»: «Магия заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра от­ражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку»³¹.

Величайшими мастерами колорита Гегель считает венецианцев XVI в., Леонардо, Корреджо и голландцев XVII в.

С гениальной прозорливостью немецкий философ замечает, что «магия колорита» вступает в противоречие с содержанием живописи, делая его как бы излишним. Гегель как бы предвидит появление абстрактной жи­вописи, которая возникает как результат отчуждения цвета от содер­жания: «...в живописи высший предел жизненности может быть выражен только посредством цвета. Однако эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что рядом с ней пе­рестает быть интересным содержание изображения, и тем самым жи-вопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их играющей гармонии начинает и такой же степени приближаться к музыке, как скульп­турав дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам

живописи»32.

Как последовательный сторонник романтического искусства Гегель ут­верждает примат индивидуальной воли художника над правилами и кано-нами, так как художник видит мир по-своему, субъективно. Некоторые элементы живописи действительно поддаются регламентации, например линейная перспектива (и то с оговорками):

«Далее, рисунок еще меньше, чем перспектива, поддается сведению к всеобщим законам, менее же всего это свойственно колориту.

Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности»33.

Гегель замечает и такой феномен, как противоположность света и цвета в выявлении формы и пространства. Если светотень выявляет форму, то цвет может ее зрительно разрушить или деформировать; локальная окраска предметов вступает в противоречие с требованием выявления пространства: «...цвет может... нанести ущерб тому, что требуют свет и тень сами по себе. Здесь искусство художника сводится к решению подобного противоречия и к такому размещению цветов, при котором они не нанесли бы ущерба цвету моделировки, ни в иных отношениях»³⁴.

Эстетика Гегеля, и в частности его учение о цвете, оказали большое влияние на дальнейшее развитие эстетической мысли и художественной культуры. Многое из учения Гегеля было воспринято реалистическими школами XIXи XX вв., в том числе послужило основой эстетики и художественной практики социалистического реализма (кстати, вспомним, что философия Гегеля была одним из источников марксизма).

Говоря о вкладе философов XIX в. в учение о цвете, необходимо упомянуть также немецкого ученого Артура Шопенгауэра (1788—1860).

Вдохновленный трудом Гете о цвете, Шопенгауэр решил также за­няться этой интересной проблемой, но при этом дополнить учение Гете новой и более верной, по его мнению, теорией, а также исправить неко­торые заблуждения великого поэта (в частности, его аргументы против Ньютона). Теория Шопенгауэра изложена в его небольшой книге «О зре­нии и цветах», изданной в 1816 г., а затем переизданной в 1830 и 1854 гг.

Шопенгауэр известен как философ-идеалист и проповедник пессимизма, автор книги «Мир как воля и представление» (1819), имевшей боль­шой успех во второй половине XIX в. В своем учении о цвете он также придерживается позиции субъективного идеализма и развивает идею Канта о непознаваемой «вещи в себе». Цвет он трактует как чисто физиологический феномен, результат деятельности органа зрения. Цветовые ощущения, по Шопенгауэру,— это состояния, модификации глаза, не имею­щие непосредственной связи с внешним миром и не способные адекватноего отображать. При возбуждении органа зрения в нем пробуждается деятельность, притом двойственного характера: цвет и антицвет, т. е. контрастный первому. Например, если глаз ощущает красный цвет, то это значит, что в нем пробуждается также деятельность, вызывающая ощуще­ние зеленого. В целом полная деятельность глаза, состоящая из двух «половин», вызывает ощущение белого цвета, так же как и возбуждение глаза всеми цветами одновременно.

Шопенгауэр построил свой оригинальный цветовой круг с неравными участками цветов и смещенным центром; расстояния отдельных цветов до центра и их угловые размеры обратно пропорциональны интенсив­ности возбуждаемой ими деятельности.

Учение Шопенгауэра оказало большое влияние на художественную практику модернизма.

Интенсивное развитие капиталистического производства в XIX в. со­провождалось быстрым расширением всех отраслей легкой промышлен­ности — текстильной, полиграфической, химической и т. д. В массовом мас­штабе стали производиться ткани, отделочные материалы, мебель и обо­рудование для зданий, книги, журналы, плакаты и пр. Городское строи­тельство также приобрело невиданный размах. Производство предметов, составляющих среду жизнедеятельности человека, требовало решения ряда вопросов, связанных с цветом. К ним относятся, например, проектирова­ние цветовой гаммы, согласование цветов, их измерение и воспроизведение, технология и экономика красочных материалов. Многочисленная армия художников, инженеров, мастеров, работающих в легкой промышленности, строительстве и прикладном искусстве, нуждалась в знаниях по цветове-дению. Необходима была литература по этому вопросу, отвечающая основ­ным потребностям практики и доступная «массовому читателю». В ответ на этот «социальный заказ» действительно появилась отрасль науки о цвете, которую можно назвать «прикладное цветоведение», и соответствующая литература.

Одним из крупнейших ученых в области прикладного цветоведения был Мишель Шеврёль (1786—1889). Он приспособил систему цветов к нуждам промышленности, создав цветовой атлас с весьма широким охватом чистых и смешанных цветов. В основу системы Шеврёль положил 72-сту-пенный круг, образованный из 6-ступенного путем введения переходов меж­ду основными цветами (каждый цвет представлен в 12 модификациях по цветовому тону). Затем каждый из этих 72 чистых цветов он сме­шал с белым и черным, получив 22 ступени оттенков от белого к дан­ному цвету и до черного. В целом вся шкала составляет 1584 цвета, которые могут служить практикам для подбора сочетаний, нормирования и спе­цификации цвета.

Шеврёль различает все возможные типы цветовых рядов: по светлоте, на­сыщенности, цветовому тону, а также одновременно по двум характеристи-кам.. Особенно полезным для практики было учение Шеврёля о цветовых контрастах. Он дает их классификацию — разделяет на контрасты по яркости, насыщенности и цветовому тону. Но самое главное то, что Шеврёль указывает простой и наглядный способ определения влияния цветовой индукции любого цвета на любой другой. При сопоставлении двух цветов их цветовой тон смещается, так как к каждому из них как бы подмешивается дополнительный цвет другого. При помощи 72-сту-пенного круга можно очень быстро и точно определить, как будут влиять два цвета друг на друга, так как дополнительный к каждому из них можно видеть в круге напротив исходного цвета. В своих книгах Шев­рёль излагает также все остальные необходимые практикам сведения по элементарной теории цвета.

Труды Шеврёля пользовались большим авторитетом и популярностью. Живописцы находили для себя в книгах Шеврёля много интересного. В частности, его труды изучал Делакруа, а затем импрессионисты и постимпрессионисты.

Одной из задач прикладной науки о цвете было облегчение практикам подбора гармоничных сочетаний и составления цветовых композиций. Нужно было найти какие-то простые и всем доступные способы грамот­ного решения колористических проблем, чтобы этим могли заниматься люди, не имеющие специального художественного образования и не обла­дающие особым чувством цвета. В ответ на эту потребность времени появились попытки создания различных «норм» цветовой гармонии, а так­же приспособлений для механического подбора сочетаний. Из них следует отметить «Хроматоаккордеон» Рудольфа Адамса. Его работа была опубликована в 1865 г. В ней он, помимо основ цветоведения, излагает свои соображения о цветовой гармонии.

Адамс определяет цветовую гармонию как созвучие, совместное действие различных частей в целом, многообразие в единстве. Он формулирует следующие правила гармонизации цветов:

1. Гармонирующие цвета должны содержать элементы всех основных цветов круга: красного, желтого и синего. Этим достигается качественное многообразие (черный, белый и серый также составляют единство,
но без многообразия).

2. Цвета, различающиеся только по светлоте, также могут гармонировать между собой.

3. Цвета в композиции должны быть приведены в такие отношения, чтобы ни один не выступал (если композиция строится на зачерненных цветах).

4. В многоцветных сочетаниях цвета располагаются в таком же порядке, как в спектре или радуге. В такой последовательности тонов появляется как бы музыкальное звучание.

5. Чистые цвета нужно применять экономно и располагать их на таких частях картины, на которых требуется сосредоточить внимание зрителя.

Для облегчения подбора сочетаний Адамс построил «цветовой аккор­деон». Он представлял собой 24-ступенный цветовой круг, в котором отдельные цвета были представлены к тому же в шести ступенях раз­белов между белым и черным. На этот круг налагались шаблоны — вращающиеся бумажные круги с вырезами (окошками), расположенными в определенном порядке (на равных расстояниях друг от друга). Шаб­лоны имели по два, три, четыре, шесть и восемь вырезов. Вращая шаб­лон, можно было подбирать сочетания цветов по два, три и т.д. Эти цвета, или «симметричные аккорды», составляли гармоничные сочетания.

Однако при таком «механическом» решении проблемы гармонии не учитывается множество разнообразных факторов, связанных с цветом, и оно, как вскоре оказалось, может служить лишь основой для подбора сочетаний, нуждающейся в дальнейшей обработке и уточнении. Как позже заметил В. Оствальд, такого рода механическая, нормативная теория цвето­вой гармонии — это только «строительные леса», без которых нельзя возвес­ти здание, но которые следует удалить, когда здание готово ³⁵.

Большой популярностью во второй половине XIX в. пользовалась книга В. Бецольда (1837—1907) «Учение о цветах по отношению к искусству и технике». Русский перевод ее появился в 1878 г. В первых четырех главах книги Бецольд излагает научные основы цветоведения, опираясь на труды Ньютона, Гете, Гельмгольца, Максвелла, Мюллера, Грассмана и Зеебека. Пятую главу он посвящает проблемам цвета в орнаментально-декоративном искусстве и живописи. Бецольд отмечает, что роль и значе­ние цвета в этих жанрах искусства различны: «Между тем как цвет в орнаментальном или декоративном искусстве занимает самостоятельное положение, для живописца же он составляет только вспомогательное средство»³⁶.

Наиболее интересны в труде Бецольда попытки дать правила цветовой гармонии. Все цвета он разделяет на «декоративные ряды»:

«Первый ряд: золото и серебро, черный и белый. Последний часто заменяет серебро, между тем во многих случаях вместо золота употребля­ют желтый, который следует рассматривать как заменяющее средство, а не как настоящий цвет.

Второй ряд: все насыщенные цвета, следовательно, спектральные цвета и пурпурный средней (естественной) яркости. Представителями их бу­дут так называемые полные цвета, т. е. сильнейшие краски... К этому порядку принадлежат все цвета, которые находятся на окружности таб­лицы цветов.

Третий ряд: этот ряд состоит также из трех различных групп, которые все по силе производимого впечатления стоят ниже только что назван­ных, но между собою имеют довольно равное значение: темные, бледные и ломаные цвета (т. е. смешанные соответственно с черной, белой и се­рой красками.— Л.А/.)»³⁷.

При составлении цветовой композиции пользуются обычно одним или двумя из этих рядов. «Даже в самых богатых полихромиях трудно за­метить, чтобы пользовались цветными элементами всех трех рядов»,—

пишет Бецольд ³⁸.

Далее Бецольд пытается вывести общий закон «хороших» и «дурных» со­четаний. Он считает гармоничными сочетания в малом (менее 1/12) и бо­льшом интервале круга; сочетания же в среднем интервале считает «дурными»: «Наиболее дурные соединения происходят, когда расстоя­ние двух тонов равняется двум интервалам, т.е. когда между обоими тонами находится один тон»³⁹.

В гармоничном сочетании должно быть выдержано определенное отно­шение между яркостью и цветовым тоном: «При сопоставлениях по ма­лым интервалам оба цвета должны находиться в естественном отношении их яркостей (т.е. как в спектре или круге.—Л.М.)»⁴⁰. Здесь можно было бы попутно заметить, что это правило относится не только к упомянутым однотонным сочетаниям, но и ко всем другим, если речь идет о гармо­нии классического типа.

Не ограничиваясь указанием общего правила, Бецольд приводит примеры «комбинаций», производящих неприятное впечатление: киноварно-красный и желтый; желтый и зеленый; зеленый и циано-голубой; циано-голубой и голубо-фиолетовый; сине-фиолетовый и пурпурный; пурпурный и ки­новарно-красный. Он верно объясняет причину неприятного воздействия таких сочетаний: «Оба цвета стоят довольно далеко друг от друга, чтобы принять их за один цвет, но близко для того, чтобы их считать за совершенно различные и самостоятельные части целого. Такая неопреде­ленность... вызывает всегда неприятное впечатление»⁴¹.

Сочетания в среднем интервале становятся еще хуже, если отношения яркостей в них неестественные или цвета взяты большой яркости. Однако они несколько улучшаются, если цвета темные. Как пример такого улучшения Бецольд приводит шотландские ткани в голубую и зеленую клетку, которые долго не выходят из моды. Говоря о гармоничных со­четаниях, Бецольд возражает против общепринятого мнения о гармонично­сти дополнительных цветов. Он говорит, что «пары дополнительных цветов никогда не производят безвкусицу, но очень часто они грубы... Так, например, сопоставление голубого и желтого, в особенности циано-голу-бого (Turkisenblau) с желтым, если только последний не заменен зо­лотом, вовсе не есть хорошая комбинация. Также комбинация темно-киноварно-красного с дополнительным голубо-зеленым есть весьма гру­бая комбинация. Сопоставления красного с голубым, равно как желтого с фиолетовым, любимейшие комбинации во все времена орнаментики, решительно следует предпочитать комбинациям из упомянутых пар допол­нительных цветов»⁴². Но все же одну дополнительную пару Бецольд безоговорочно признает гармоничной, а именно зеленый с пурпурным.-

Далее Бецольд рассматривает сочетания цветов по три, или триады. Цвета, составляющие триаду, выбираются так, чтобы в круге между ними были одинаковые расстояния. Примеры триад: пурпурный, желтый, голубой; карминно-красный, желто-зеленый, ультрамарин; киноварно-крас­ный, -зеленый, сине-фиолетовый; оранжевый, зелено-голубой, пурпурно-фио-летовый. «К каждой из этих триад,— замечает Бецольд,— можно прибавить, конечно, еще черный и белый или золото и серебро, если только не заключается в них желтого или оранжевого цвета, который в ор­наментах, при малейшей возможности, заменяется золотом» .

Гармоничные сочетания цветов по четыре — это, по существу, две гармоничные пары, выбранные в круге так, чтобы расстояния между соседними цветами были по возможности равны. Если при этом получаются неблагоприятные сочетания цветов, то их следует располагать в орнаменте таким образом, чтобы они непосредственно не соприкасались.

Очень верные мысли высказывает Бецольд о значении контура в цветовой композиции. При помощи контура можно смягчить или вовсе устранить индукционное окрашивание (контраст). Можно, наоборот, увеличить его, изменить яркость или насыщенность цветовых пятен (иллюзорно), а также производить различные другие эффекты.

Бецольд отмечает, что в орнаментальном искусстве очень важен принцип «мудрой бережливости», экономии средств, Он считает (и вполне справедливо), что соблюдение этого принципа является условием «хорошего вкуса»: «Где этого нет, т. е. где при высокоразвитой технике развито сильное желание по возможности шире воспользоваться всеми находящимися в распоряжении средствами, там произведения иекусства отличаются безвкусием. Может быть, они некоторое время могут соответствовать требованиям моды, но никогда не способны продолжительно удовлетворять художественное чувство»⁴⁴.

Бецольд приводит примеры художественно полноценных орнаментов Древнего Египта, Ассирии, Альгамбры, Алжира. Он считает, что настоящей полихромией владели только народы Востока: «У северных народов истинная полихромия никогда не находила настоящего доступа, и почти можно думать,. что в странах, где природа имеет обыкновение очень часто изображать все серое в сером, вкус к цветам не мог настоящим образом развиться»⁴⁵.

Книга Бецольда заканчивается разделом о цвете в живописи. Высказанные там мысли не содержат чего-либо нового или оригинального. Но заключительная фраза достойна того, чтобы ее процитировать: «Цель (этого очерка.—Л.М.) была только указать как на тесную связь развития сопоставления цвета с общим воззрением и положением искусства, так и на то, что в каждом отдельном произведении искусства можно поэтому только тогда ожидать законченности, когда содержание и форма, мысль, рисунок и цвет внутренне пристают друг к другу, плотно сливаются в одно целое, подобно дереву, ветви, листья и цветы которого произошли из одного ствола и заимствуют пищу из одного корня»⁴⁶.

В XIX в. не только прикладное искусство, но и живопись, и другие жанры стремятся к сближению с наукой, притом именно с наукой своего времени, оперирующей объективными фактами, экспериментальными и математическими доказательствами. Это было знамением времени. Подобно тому как ученые стремились «прорваться» к тайнам природы, подойти к ним поближе, так и художники стремились отразить мир непосредственно, «как он есть», отбросив академические и прочие шаблоны и каноны