Современный

Quot;.- .**_

Wv

 

 

■--ЩС •'* ^v" "^ Vf v* J" -? . * '

 

263. Альбрехт Альдорфер. Битва при Иссе. 1529 г. Дерево, масло. 157,5 х 119,4 см. Пинакотека, Мюнхен

соперничества с эпохой Возрождения, в то время как Дюрер смело бросил ей вызов (если вообще не преуспел в этом соперничестве) — имеется в виду изображение человеческого образа. Стилистика этих двух художников, лишенная монументальности и тяготеющая к детализации, стала образцом для подражания менее значительных мастеров. Стремительный упадок немецкого искусства после

кончины Дюрера был, вероятно, следствием отсут ствия высших устремлений как у художников, так и у меценатов. Творческий путь Ханса Гольбейна Младшего (1497—1543) — единственного художни ка, к которому не относится сказанное выше, лишь подтверждает общее правило. Гольбейн родился и вырос в Аугсбурге, центре международной торговли в южной Германии, особенно подвержен

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ • 281

264. Ганс Гольбейн Младший.

Эразм Роттердамский. Ок. 1523 г. Дерево, масло.

41,9 х 31,8 см. Лувр, Париж

265. Ганс Гольбейн Младший. Генрих VIII.

1540 г. Дерево, масло. 82,6 х 73,7 см.

Национальная галерея античного/древнего (?)

искусства, Рим

ной ренессансным влияниям, а в 18 лет перебрался в Швейцарию. К 1520 году он уже имел прочную репутацию в Базеле как автор выразительных гра вюр на дереве, великолепный декоратор и прони цательный портретист. В «Портрете Эразма Рот тердамского» (илл. 264), написанном Гольбейном вскоре после того, как знаменитый гуманист по селился в Базеле, художнику удалось создать за поминающийся образ этого писателя-гуманиста, интимный и в то же время монументальный -он показан как человек большого духовного ав торитета, которым ранее наделялись изображения учителей Церкви.

Гольбейну было, должно быть, неуютно в Ба зеле, так как в 1523—1524 годах он совершил путешествие во Францию, явно намереваясь пред ложить свои услуги Франциску I, а два года спустя, когда Базель мучительно переживал реформатор ский кризис, он уехал в Англию, надеясь на получение заказов при дворе Генриха VIII. (Эразм, рекомендуя Гольбейна Томасу Мору, писал: «Здесь [в Базеле] искусства не в почете»). По возвращении в~ Базель в 1528 году Гольбейн увидел толпы фанатиков, уничтожавших религиозные образы как проявление «идолопоклонства». Четыре года спустя он навсегда поселился в Лондоне, став придворным художником Генриха VIII. Его портрет короля (илл. 265) своей строгой фронтальностью перекликается с «Автопортретом» (см. илл. 259) Дюрера, но здесь целью художника является раскрытие чуть ли не божественного характера абсолютизма. Физический облик монарха убедительно свидетельствует о его безжалостном, не знающем колебаний властолюбии. В стилистике Гольбейна наметились черты интернационального вкуса — в портрете есть нечто общее с «Элеонорой Толедской» (илл. 246): неподвижность позы, ощущение неподступ-ности, точность изображения одежды и драгоценностей. Хотя в работе Гольбейна, в отличие от картины Бронзино, и не отразился маньеристский идеал изящества, оба произведения принадлежат к одному и тому же жанру придворного портрета.

НИДЕРЛАНДЫ

В XVI веке самую бурную и болезненную эпоху среди всех стран, расположенных к северу от Альп, пережили Нидерланды. К началу Реформации страна была частью обширной империи Габсбургов, которой правил Карл V, бывший одновременно королем Испании. Протестантизм быстро набрал в Нидерландах силу, и попытки монархии подавить

282 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

266. Питер Брейгель Старший. Слепые. Ок. 1568. Дерево, масло. 87,6 х 154 см

его привели к открытому восстанию против ино земного господства. После кровавой борьбы север ные провинции (современная Голландия) стали независимым государством, в то время как южные (приблизительно в границах современной Бельгии) остались под испанским владычеством. Религиоз ные и политические столкновения могли бы иметь для искусства катастрофические последствия, но этого, как ни странно, не случилось. Можно с уверенностью сказать, что по своему блеску ни дерландская живопись XVI века уступает искусству предыдущего столетия, не породила она и осно воположников Северного Возрождения уровня Дю рера или Гольбейна. Итальянские элементы про никали в эти края медленнее, чем в Германию, но более стабильно и систематично, так что вместо отдельных, изолированных вершин художественных достижений здесь мы обнаруживаем целый сплош ной массив. В период между 1550 и 1600 годами — самое тревожное для страны время — в Нидер ландах появились крупнейшие живописцы северной Европы, а эти художники в свою очередь проло жили путь для великих голландских мастеров следующего столетия.

Для голландской живописи XVI века характер ны две основные тенденции, иногда изолированные друг от друга, иногда взаимосвязанные. Первая была связана с усвоением итальянского искусства от Рафаэля до Тинторетто (хотя эти заимствования

часто принимали формы сухого, нарочитого ди дактизма). Другая имела отношение к разработке сюжетов, которым впоследствии было суждено при йти на смену традиционной религиозной тематике. Вся бытовая тематика, которой так изобилует голландская и фламандская живопись эпохи ба рокко,— пейзаж, натюрморт, жанровые сцены (сцены повседневной жизни) — впервые сложилась между 1500 и 1600 годами. Процесс шел постепенно, и его ход определялся в меньшей мере достиже ниями отдельных художников, чем потребностью удовлетворения вкусов общества, так как коли чество церковных заказов в Нидерландах неуклонно уменьшалось — протестантское иконоборческое рвение получило там особое распространение.

Брейгель Старший.Для Питера Брейгеля Старшего (1525/30—1569) — единственного гения среди нидерландских художников — характерно обращение к пейзажу, крестьянской жизни и мо ралистическому аллегоризму. Хотя творческая де ятельность Брейгеля была связана с Антверпеном и Брюсселем, он, возможно, родился в Хертогенбосе. Бесспорно, сильное влияние оказало на Брейгеля творчество Иеронима Босха, и он нередко так же загадочен для нас, как и его предшественник. Каковы же были его религиозные убеждения, по литические симпатии? Наши сведения о художнике весьма скудны, но, видимо, его увлечение наро дными обычаями и повседневной жизнью простого

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — 283

народа явилось следствием сложного философского подхода. Брейгель был высокообразованным чело веком, дружил с гуманистами и пользовался пок ровительством при дворе Габсбургов. При этом, однако, он явно никогда не работал по заказам церкви, а, имея дело с религиозными сюжетами, трактовал их странным, двусмысленным образом. В картине «Слепые» (илл. 266) — одной из последних работ Брейгеля — чувствуется философское неприятие религиозного и политического фа натизма. Источник сюжета — Евангелие от Матфея (15, 12—19). Христос сказал, имея в виду фарисеев: «Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму». Эта притча о человеческой глупости неоднократно встречается в писаниях гуманистов, и мы знаем по меньшей мере еще об одном более раннем обращении к этому сюжету, но трагическая глубина и убедительность образа, созданного Брейгелем, придает этой теме особую силу воздействия. Возможно, Брейгель находил в библейском содер жании притчи нечто созвучное своему времени. Когда фарисеи спросили, почему ученики Христа, нарушая религиозные традиции, не умывают рук

своих, когда едят, Он ответил им: «Не то, что входит в уста, оскверняет человека; но то, что выходит из уст, оскверняет человека». После того, как фарисеи обиделись на эти слова, Он назвал их слепыми, ведущими слепых, объяснив, что «все, входящее в уста, проходит через чрево и извер гается вон». «А исходящее из уст — из сердца исходит; сие оскверняет человека. Ибо из сердца исходят злые помыслы, убийства... хуления». Воз можно, Брейгель соотносил этот сюжет с теми спорами, которые кипели тогда вокруг деталей религиозного обряда.

Его отношение к итальянскому искусству также неясно. Во время южного путешествия 1552— 1553 годов он посетил Рим, Неаполь и Мессинский пролив, однако, похоже, его не слишком потрясли знаменитые памятники, которыми так восхищались другие северяне. Вместо этого он вернулся с кипой прекрасных пейзажных рисунков, особенно альпий ских видов. Возможно, большое впечатление на него произвела венецианская пейзажная живо пись — прежде всего мастерством сочетания фигур с окружающей местностью и развертывания ком позиции в пространстве от переднего плана к заднему (см. илл. 239, 240). К этим воспоминаниям

267. Питер Брейгель Старший. Возвращение охотников. 1565 г. Дерево, масло. 118,1 х 161,9 см.

Художественно-исторический музей, Вена

284 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

 

 

восходят безбрежные дали в пейзажах зрелого Брейгеля. «Возвращение охотников» (илл. 267) — одна из серии картин, посвященных отдельным месяцам. Начало подобным сериям, напомним, пол ожили иллюстрированные средневековые календа ри, и в сцене, изображенной Брейгелем, все еще чувствуется влияние миниатюр «Богатейшего ча сослова» герцога Беррийского (см. илл. 184). Здесь, однако, природа — уже не только обстановка для деятельности человека, но и главное содержание картины. Мужчины и женщины, погруженные в свои обычные сезонные заботы,— нечто случайное в величественном ежегодном круговороте умирания и возрождения, овеянном живым дыханием ритма космоса.

ФРАНЦИЯ

Для усвоения итальянских форм архитектором и скульпторам северных стран потребовалось боль ше времени, чем живописцам. Франции, теснее других стран связанной с Италией (вспомним, что в 1499 году Франция завоевала Милан), первой удалось добиться создания целостного ренессанс ного стиля. В 1546 году король Франциск I, который и раньше выражал свое восхищение итальянским искусством, пригласив во Францию сначала Лео нардо в 1517 году, а затем маньеристов (см. стр. 2б9), решил построить на месте старого го

тического королевского замка, носившего название Лувр (см. илл. 184), новое и гораздо более обширное строение. Осуществление этого проекта, едва на чатое к моменту кончины Франциска I, было завершено лишь столетие спустя; но самая ранняя его часть, построенная Пьером Леско (ок. 1515— 1578),— это самый блестящий из дошедших до нас образцов архитектуры Северного Возрождения.

Леско.Детали фасада, созданного Леско (илл. 268), поражают своей классической чистотой, но при этом трудно принять его по ошибке за творение итальянского зодчего. Его отличительная черта — не поверхностное восприятие итальянских форм, а подлинный синтез традиционного французского chateau (замка) и ренессансного дворца. Конечно, накладные классические ордеры, оконные обрамления с портиками и аркады первого этажа заимствованы у итальянцев. Но непрерывность линии фасада нарушается тремя выступающими вперед павильонами-ризалитами, которые увенчаны башенками, характерными для французских замков; традиционно французский характер придан и крыше с крутыми скатами. Тем самым обеспечивается преобладание вертикальных ритмических акцентов над горизонтальными, и этот эффект еще больше усилен высокими, узкими окнами.

Пилон.Величайшим скульптором конца XVI столетия был Жермен Пилон (ок. 1535—1590). В начале своего творческого пути он многому

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — 285

269—Франческо Приматиччо и Жермен

Пилон.

Гробница Генриха II и Екатерины Медичи.

1563—1570 г. Аббатская церковь Сен-Дени

в Париже

270.Жермен Пилон. Лежащие фигуры (gisants) короля и королевы — деталь гробницы Генриха II и Екатерины Медичи. Мрамор

научился у Франческо Приматиччо, соперника Чел лини при дворе Франциска I (см. стр. 268), но вскоре выработал собственный стиль, в котором маньеризм Фонтенбло органично слился с элементами, заимствованными из античной скульптуры, у Микеланджело и из готической художественной традиции. Талант Пилона проявился главным об разом в монументальных надгробиях, самым ран ним и значительным из которых является надгробие Генриха II и Катерины Медичи (илл. 269). Архитектурное обрамление памятника — продол говатая, отдельно стоящая часовня на украшенном рельефами из бронзы и мрамора возвышении принадлежит Приматиччо. На углах возле памят ника установлены четыре большие бронзовые ста туи Добродетелей, выполненные в стиле Фонтенбло; на гробнице — коленопреклоненные фигуры мо лящихся короля и королевы; внутри часовни мо наршая чета изображена в виде мраморных gisanti, или обнаженных, распростертых фигур усопших (илл. 270).

Такой контрастный способ изображения фигур был характерен для готических надгробий XIV века: gisanti символизировал тленную природу плоти, и тело обычно изображалось уже на стадии раз ложения, иногда с ползающими через отверстия паразитами. Как можно было придать такому мрач ному образу ренессансную форму, не утрачивая его эмоционального значения? Пилон нашел блестящее решение: идеализирую gisanti, он меняет их смысл на противоположный. Королева, лежащая в позе классической Венеры, и король в позе мертвого Христа не только не вызывают чувства ужаса или скорби, а, наоборот, исполнены пафоса красоты, одолевающей даже смерть. Вместо шокирующего впечатления, которое производили в былые времена подобные фигуры, здесь, благодаря выразительности памятника, достигается иная, хотя и ничуть не меньшая, острота переживания.

Вспоминая проведенное нами выше различие между классическим и средневековым отношением к смерти (см. стр. 223), мы можем выразить это чувство следующим образом. Готический gisanti — образ, в котором подчеркнуто физическое разло жение плоти, представляет будущее состояние тела в соответствии со всем «перспективным» характе ром средневековой гробницы. Gisanti Пилона — «ретроспективны», хотя в них и не отрицается реальность смерти. Именно в таком единстве про тивоположностей (которого ни разу не удалось повторить, даже самому Пилону) и кроется причина величия этих фигур.

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

Что такое «барокко»? Как и «маньеризм», сам термин первоначально был создан с целью дис кредитации определяемого им стиля — он означал «неправильный, искаженный, гротескный». Истори ки искусства все же делятся по поводу этого определения на две категории. Должно ли понятие «барокко» использоваться только для обозначения преобладающего стиля XVII столетия или же в него надо включать и другие художественные тенденции эпохи — такие, например, как классицизм, взаимоотношения с которым у него складывались весьма сложно? Не следует ли раздвинуть времен ные рамки, относя к периоду барокко и первую половину XVIII века вместе со стилем, получившим название «рококо»? Еще важнее такой вопрос: составляет ли барокко отдельную эпоху в искусстве, отличную как от Возрождения, так и от современного периода, или же это последний этап эпохи Возрождения? В последнем вопросе мы от даем предпочтение первому варианту, прежде всего по причинам его удобства, в то же время признавая, что и вторая точка зрения имеет право на существование. Скорее всего, наша позиция по этим вопросам не так уж важна — несравненно важнее понимание тех сил, которые задействованы в барочном искусстве.

Фактически барокко не поддается простой классификации — оно скорее представляет собой сочетание самых крайних противоречий. Поэтому мы неизбежно сталкиваемся с рядом парадоксов, характерных для противоречивой природы барокко. Утверждалось, что барочный стиль отражает дух Контрреформации, но к началу XVII века активная стадия Контрреформации была уже позади. Като лицизм восстановил значительную часть своих пре жних владений, а протестантизм перешел к обо ронительным действиям, и ни у одной из сторон не было достаточных сил, чтобы нарушить это новое равновесие. Словно для того, чтобы подчеркнуть триумф прежней веры, в 1622 году были канонизированы герои Контрреформации — Игна тий Лойола, Франциск Ксавье (оба иезуиты), Тереза

Авильская, Филиппо Нери, Исидоро Агрикола (Карло Борромео был причислен к лику святых уже в 1610 году). Начавшаяся тогда волна канонизаций продолжалась до середины XVII века. По контрасту с набожностью и благородством поступков этих духовных воителей новые князья церкви были известны главным образом увлечением светской роскошью.

Другой причиной, по которой нам следует остерегаться чрезмерного подчеркивания связи ба рокко с Контрреформацией, является то, что, в отличие от маньеризма, новый стиль не был ис ключительно итальянским явлением (хотя историки искусства обычно соглашаются, что он возник в Италии в конце XVI века), как не сводился он и только к религиозному искусству. Барочные эле менты быстро распространялись по протестантско му Северу, находя там себе иное применение.

Не менее спорным является и утверждение, будто барокко — это «стиль абсолютизма», отра жение централизованного государства, управляемо го самодержцем с неограниченной властью. Хотя абсолютизм и достиг вершины в правление Лю довика XIV в конце XVII столетия, барочный стиль складывался начиная с 1520 года, при Франциске I во Франции и герцогах Медичи в Тоскании. Более того, барочное искусство процветало в буржуазной Голландии не в меньшей степени, чем в абсолю тистских монархиях, к тому же стилем, получившим официальное покровительство при Людовике XIV, был характерно приглушенный, классицистический вариант барокко.

С аналогичными трудностями сталкиваемся мы и тогда, когда пытаемся соотнести искусство ба рокко с наукой и философией этой эпохи. Во времена Раннего и Высокого Возрождения, когда художник мог быть одновременно и гуманистом, и ученым, такая связь существовала. В XVII веке, научно-философская мысль стала слишком слож ной, отвлеченной и систематической, чтобы на нее мог откликнуться художник. Гравитация и исчис ление были способны взволновать, вдохновить ху

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 287

 

271.Караваджо. Призвание Св. Матфея. Ок. 1599—1602 и. Холст, масло. 3,38 х 3,48 м. Капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме

дожника ничуть не больше, чем изречение Декарта «Cogito, ergo sum» (Я думаю, следовательно, я существую»).

При всем при том между искусством барокко и наукой существует вполне определенная, хотя и тонкая связь, которая очень важна для понимания эпохи в целом. Средневековые воззрения, преобладавшие в течение всего периода Возрожде ния, были постепенно низвергнуты благодаря на учным открытиям эпохи барокко. На смену слож ной метафизике неоплатоников, которые наделяли все сущее религиозным смыслом, пришла новая космология, начало которой положили Николай Коперник и Галилео Галилей, а вершинами стали идеи Рене Декарта и Исаака Ньютона. Помимо

того, что в центр Вселенной они поместили не Землю (и человечество), а Солнце, основные вза имоотношения определялись ими в математических и геометрических понятиях как часть простой, упорядоченной системы механики. Борьба с ренессансными наукой и философией, истоки ко торых, как можно проследить, восходили к антич ности, влекли за собой и отказ от природного^Л магизма — предтечи современной науки, включав шего в себя астрологию и алхимию. Различие состояло в том, что природная магия пыталась заполучить практическую власть над миром по средством предсказаний и различных манипуляций, путем овладения «тайнами» природы вместо изу чения ее законов. Конечно, магическое мировосп

288 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

риятие, которое обычно сочеталось с традицион ными религиями и морализмом, продолжало су ществовать в популярной литературе и фольклоре еще долго после этого периода. И тем не менее мы можем сказать, что благодаря успехам оптической физики и физиологии барокко буквально смотрело^ла^дшр «новыми» глазами, так как на учные открытия этой эпохи навсегда изменили восприятие видимой действительности.

В конце концов, барочное искусство — это не просто результат религиозного, политического или интеллектуального развития. Давайте прежде всего подумаем о барочной стилистике как об одной из многих основных черт, отличающих этот период от того, что происходило прежде: вновь набравшей силу католической веры, абсолютистского государ ства и изменившейся роли науки. Эти факторы образовали подвижные, изменчивые сочетания, ко торые и придают искусству барокко его притяга тельное разнообразие. Такое разнообразие идеально подходило для выражения нового, более широкого мировосприятия человечества. В конечном счете, эту эпоху характеризует прежде всего переоценка роли человека и его взаимоотношений со Вселен ной. Центральное место здесь начинает занимать новая психология, которая получает в барочном искусстве, где характерные для эпохи напряжения нередко выплескиваются в виде открытого столк новения, вполне наглядное выражение. Философы отводят теперь важную роль человеческой страсти, охватывающей гораздо более широкий круг эмоций и социальных сфер и уровней, чем когда-либо прежде. Научная революция, высшей точкой ко торой стала единая механика Ньютона, перекли калась с этими импульсами, так как она пред полагала более активную роль личности в познании и затем, в свою очередь,— во влиянии на окру жающий мир. Примечательно, что при всей разд военности непримиримых пристрастий, барокко ос тавалось эпохой глубоко религиозной. Контрастное взаимодействие чувства, разума и духовности можно рассматривать как своего рода диалог, ко торый, по существу, так и не был завершен.

ЖИВОПИСЬ В ИТАЛИИ

Рим, породивший в начале XVI века Высокое Возрождение, стал через столетие и родиной ба рокко, собрав для выполнения эпохальных новых задач художников из самых разных мест. Папство оказывало искусству мощное покровительство, стремясь превратить Рим в самый красивый город

христианского мира — «для вящего прославления Бога и Церкви». Эта кампания началась еще в 1585 году, но тогда под рукой были только не слишком именитые поздние маньеристы. Вскоре, однако, удалось привлечь в столицу целеустремленных молодых мастеров, особенно из северной Италии, и им-то и принадлежит заслуга создания нового стиля.

Караваджо.Наиболее заметным среди этих североитальянских художников был гениальный живописец Микеланджело Меризи (1571—1610), ко торого прозвали Караваджо по названию места его рождения близ Милана. «Призвание Св. Матфея» (илл. 271), одно из серии монументальных полотен, написанных им для капеллы церкви Сан-Луиджи деи Франчези в 1599—1602 годах, далеко отстоит как от маньеризма, так и от Высокого Возрождения. Единственным предшественником этой необычной картины можно считать реализм североитальянских художников типа Савольдо (см. илл. 249). Однако, реализм Савольдо таков, что для передачи его отличия от более раннего типа реализма необходимо ввести новый термин — «натурализм».

Никогда прежде нам не встречалось подобной трактовки религиозного сюжета — совершенно как сцены из современной простонародной жизни. Мат фей, сборщик податей, сидит с несколькими во оруженными людьми (очевидно, его помощниками) в помещении, весьма напоминающем римскую та верну, а справа к ним приближаются две фигуры. Пришедшие — бедные люди: их босые ноги и скромная одежда резко контрастируют с яркими одеяниями Матфея и сидящих с ним людей. Почему же при созерцании этой сцены мы ощущаем присутствие в ее атмосфере религиозного чувства, а не принимаем ее за изображение повседневного события? Ответить можно так: североитальянский реализм органично сплавлен в творчестве Кара ваджо с элементами, заимствованными им во время учебы у искусства эпохи Возрождения в Риме, что и придает этой сцене удивительное чувство внут реннего достоинства. Его стиль, иначе говоря, клас сичен, но не классицистичен. Композиция, напри мер, строится поперек поверхности холста; формы резко, почти как на рельефе, подчеркнуты игрой светотени (см. илл. 96). Более того, для Караваджо натурализм был не самоцелью, а средством выра жения глубоко религиозного содержания. Почему в одной из фигур мы узнаем Христа? Во всяком случае, не по нимбу Спасителя — единственной сверхъестественной детали на картине, изображен ной в виде какой-то не слишком приметной зо

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 289

 

272. Артемизия Джентилески. Юдифь и ее служанка с головой Олоферна.

Ок. 1625 г. Холст, масло. 184,2 х 141, 6 см. Институт искусств,

Детройт. Дар Лесли X. Грин

лотой повязки, так что ее вполне можно и не заметить. Наш взор прикован не к нимбу, а к Его повелительному жесту, заимствованному из фрески Микеланджело «Сотворение Адама» (см. илл. 233) Этот жест «соединяет» две группы и он же повторен Матфеем, вопросительно указующим на себя. Важнейшую роль играет луч солнечного света над Христом, который высвечивает Его лицо и руки в полутемном интерьере, тем самым донося Его зов к Матфею. Без этого луча, такого естественного и в то же время так наполненного символическим смыслом, картина утратила бы свою неповторимо волнующую атмосферу, свою убеди

тельность в передаче нам чувства Божественного присутствия. Караваджо в эмоциональной, непос редственной форме выражает здесь мысль, которую разделяли и великие святые Контрреформации: тайны веры раскрываются не интеллектуальным размышлением, а чисто Чшту^нтивно, посредством внутреннего опыта, доступного для всех людей. Барокко отличается от последующей стадии Кон трреформации именно приданием мистическому видению естественных черт — оно предстает перед нами целостным, без каких-либо признаков духов ной борьбы, как на картинах Эль Греко.

290 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

В живописи Караваджо присутствует то, что можно назвать «любительским христианством»,— христианством, которого не коснулись теологичес кие догмы и которое нравилось протестантам не меньше, чем католикам. Эта ее особенность поз воляет допустить, что итальянский мастер оказал сильное, хотя и опосредованное, влияние на Рем брандта, величайшего религиозного художника протестантского Севера. На родине Караваджо по везло меньше. Итальянские художники и любители искусств отдавали должное его творчеству, но простые люди, на которых оно было прежде всего рассчитано, да и некоторые консервативные кри тики, считали, что ему недостает пристойности и благочестия. Им пришлось не по нраву то, что на картинах Караваджо они увидели себе подобных — они отдавали предпочтение религиозной образности более идеализированного и велеречивого толка. По этой же причине караваджизм к 1630 году почти прекратил существование, слившись с другими барочными тенденциями.

Джентилески.До сих пор мы не коснулись творчества ни одной художницы, но это вовсе не значит, будто их в те времена не существовало. Плиний, например, называет в своей «Натуральной истории» (кн. XXXV) ряд имен и описывает твор чество художниц Греции и Рима; имеются такие сведения и о занятиях женщин в средние века и в эпоху Возрождения книжной миниатюрой. Правда, нам следует при этом помнить, что подавляющее большинство художников до «позднеготичес-кого» периода работал анонимно, так что удалось выявить лишь несколько работ, выполненных пред ставительницами слабого пола. Заметные творче ские личности появились среди женщин около середины XVI века. Однако до середины XIX сто летия их творчество в основном ограничивалось портретом, жанром и натюрмортом. Многие из них тем не менее добивались успеха, нередко выступая на равных с мужчинами после овладения их сти листикой, а то и превосходя их. Те препятствия, которые мешали им пройти курс обучения изо бражению человеческой фигуры и анатомии, были основной причиной и того, что они не могли заняться сюжетной живописью. Исключение из этого общего правила составило несколько италь янок, выросших в семьях художников, где им дали возможность развить свои способности, хотя и они не получили равной с мужчинами подготовки. Важ ную роль женщины начали играть в живописи уже в XVII столетии, с приходом в искусство Ар-темизии Джентилески (1593—ок. 1653).

Дочь художника Орацио Джентилески, Арте мизия родилась в Риме и стала одним из ведущих мастеров живописи и заметной личностью своего времени. Героинями, характерными для ее твор чества, были Вирсавия — неудачный объект на вязчивой страсти царя Давида, а также Юдифь спасительница своего народа, обезглавившая асси рийского полководца Олоферна. Оба эти сюжета были популярны в период барокко, когда особым успехом пользовались сцены эротики и насилия. Если в своих ранних картинах, изображавших Юдифь, Джентилески еще явно зависела от твор ческой манеры отца и Караваджо, то воспроизво димая нами работа (илл. 272) — это уже пример ее зрелого, независимого творчества. Картину отличает особый, присущий только этой художнице внутренний драматизм, который ни в коей степени не меркнет из-за сдержанности художницы при увековечении мужественного поступка Юдифи. Перед нами предстает не сама сцена обезглавли вания героя, а мгновение тотчас после этого со бытия. Ужаснувшаяся Юдифь с театральным жес том отвернулась в сторону, пока служанка укла дывает голову Олоферна в мешок. Объект их внимания остается невидимым зрителю, что уси ливает интригующий характер сцены. Атмосфера создаваемая приглушенным светом свечей, в свою очередь способствует созданию настроения особой таинственности, позволяющей художнице с непре взойденной убедительностью передать всю сложную гамму чувств, переживаемых Юдифью.

Аннибале Карраччи.Консервативные вкусы простых итальянцев удовлетворялись менее ради кальными и менее одаренными художниками, чем Караваджо. Их кумиром стал другой живописец, приехавший в Рим — Аннибале Карраччи (1560— 1609). Аннибале был родом из Болоньи, где он вместе с двумя другими членами семьи Карраччи выработал после 1580-х годов антиманьеристскую манеру, опирающуюся на достижения североиталь янского реализма и венецианского искусства. Кар раччи можно скорее назвать реформатором, чем революционером в искусстве. Как и в случае с Караваджо, которым он явно восхищался, именно приобретенный Аннибале в Риме классический опыт преобразил его творчество. Он тоже почув ствовал, что искусство должно вернуться к натуре, но его подход был не столь прямолинеен — жиз ненные наблюдения он уравновешивал обращением к классике, означавшей для него искусство ан тичности, а также наследие Рафаэля, Микеланд жело, Тициана и Корреджо. В своих лучших работах Карраччи сумел сплавить все эти разнородные

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 291

элементы в единое целое, хотя в достигнутом им единстве всегда оставался элемент нарочитости. В 1597—1604 годах Аннибале создает роспись плафона в галерее палаццо Фарнезе — свое самое крупное и значительное произведение. На нашей иллюстрации (илл. 273) видно богатство и изощренность композиции Карраччи: вокруг сюжетных сцен, на поминающих плафон Сикстинской капеллы, он рас положил живописные изображения архитектурных строений, имитации скульптуры и обнаженные скульптурные фигуры юношей с гирляндами в руках. Галерея Фарнезе расписана, однако, не толь ко под влиянием шедевра Микеланджело. По сти листике основных сюжетов — сцен любви класси ческих божеств — роспись перекликается с «Га латеей» Рафаэля (см. илл. 238), а единство целого достигается использованием иллюзионистических эффектов, отражающих знание художником Кор реджо и великих венецианцев. Благодаря безуп речной выверенное™ ракурсов и освещения снизу (судя по теням), обнаженные фигуры юношей и имитации произведений скульптуры и архитектуры предстают как живые. На этом фоне мифологи ческие события изображены словно имитации кар тин, написанных маслом. Каждый из этих уровней реальности трактуется с высочайшим мастерством, и плафон в целом отличается таким буйством чувств, которое не позволяет отнести его ни к маньеризму, ни к искусству Высокого Возрождения.

Рени; Гверчино.Перёд художниками, которые вдохновлялись галереей палаццо Фарнезе, стоял, по видимому, выбор одного из двух возможных направлений. Продолжая работать в стиле, имитирующем Рафаэля,— стиле мифологических панно, они могли дойти до преднамеренного, «офи циального» классицизма. Примером для подража ния мог стать для них и чувственный иллюзионизм, присутствующий в обрамлениях живописных панно. Среди самых ранних продолжений первой тенден ции — роспись плафона «Аврора» (илл. 274), вы полненная Гвидо Рени (1575—1642). На ней изо бражен Аполлон в своей колеснице (Солнце), уп равляемой Авророй (Утренней Зарей). Несмотря на все ее ритмическое изящество, эта похожая на рельеф композиция могла бы показаться лишь бледным отражением искусства Высокого Возро ждения, если бы не пронизывающий ее мощный поток света, который придает росписи такую эмо циональную выразительность, какой художнику ни когда не удалось бы достичь посредством лишь одних фигур. Еще один плафон под названием «Аврора» (илл. 275), расписанный Гверчино (1591— 1666) менее чем десять лет спустя,— прямая про тивоположность произведению Рени. Здесь архи

тектурная перспектива в сочетании с живописным иллюзионизмом, восходящим к Корреджо, и ин тенсивной игрой света и цвета, перенятой у Ти циана, преобразуют всю живописную поверхность в единое бесконечное пространство, в котором про плывают фигуры, словно подгоняемые стратосфер ными ветрами. Роспись Гверчино породила целый поток аналогичных видений.

Да Кортона.Наиболее впечатляющее среди произведений такого рода — выполненная Пьетро да Кортона (1596—1669) роспись плафона в боль шом зале палаццо Барберини в Риме. Тема роспи си — апофеоз правления папы Барберини, Урбана VIII (илл. 276). Как и в галерее палаццо Фарнезе, поверхность потолка разделена живописной рамой, имитирующей архитектуру и скульптуру, на от дельные панно, которые заполнены фигурными сценами, но за нею перед зрителем распахивается то же безбрежное небо, что и в «Авроре» Гверчино. Группы фигур, забравшихся на облака или же летящих сами по себе, проносятся как над рамой, так и под нею, создавая двойную иллюзию — кажется, будто некоторые из них парят прямо в самом зале, в опасной близости от наших голов, в то время как другие уносятся в наполненную светом, бесконечную даль. Источником вдохновения для Кортоны, бесспорно, послужило «Вознесение Мадонны» Корреджо (см. илл. 251), где автор сумел добиться такого же захватывающего дух эффекта. В плафоне палаццо Барберини динамизм, присущий стилю барокко, достигает непревзойденной выра зительности.

Фрески Кортоны представляют собой воплоще ние разрыва между зрелым барокко и барочным классицизмом. Классицисты утверждали, что ис кусство должно служить моральным целям и удов летворять требованиям ясности, единства и деко ративности. Опираясь на давнюю традицию, вос ходящую к знаменитому высказывают Горация: «Ш pictura poesis» («Поэзия — это та же живопись»), они настаивали и на том, что живопись должна следовать примеру^рагической поэзии, выражая содержание посредством минимального числа фигур, движения, жесты и выражения лиц которых легко могут быть прочитаны. Кортона, сам не будучи противником классики, дал своей росписью пример, раскрывающий тезис об искусстве как эпической поэзии, со множеством актеров и эпи зодов, разрабатывающих центральную тему и со здающих великолепный декоративный эффект. Он также первым начал утверждать, что в искусстве присутствует чувственная привлекательность, ко торая существует как самоцель.

292 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

273. Аннибале Карраччи. Плафон, фреска. 1597-1601 г. Галерея, Палаццо Фарнезе, Рим

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 293

274. Гвидо Рени. Плафон, фреска. 1613 г. Казино Роспильози, Рим

 

275. Гверчино. Аврора. Плафон, фреска. 1623 г. Вилла Лудовизи, Рим

Хотя споры об иллюзионистической плафонной живописи имели в основном теоретический харак тер, они продемонстрировали глубокое различие подходов к изображению истории и воплощению

идей в искусстве. Суть этих споров лежала в самой основе барокко. Иллюзионизм давал художникам возможность преодолевать явные противоречия эпохи путем сплава разных уровней реальности в

294 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

276. Пьетро да Кортона. Апофеоз правления Урбана VIII. Деталь плафонной фрески. 1633-1639 г. Палаццо Барберини, Рим

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 295

 

277. Собор Св. Петра в Риме (аэрофотосъемка). Неф и фасад — архитектор Карло Мадерна, 1607—1615 г.; колоннада — архитектор Джанлоренцо Бернини, по проекту 1657 г.

живописное единство такого потрясающего вели чия, что все различия между ними отпадали сами собой. Несмотря на оживленность споров, на прак тике обе стороны редко вступали в конфликт по поводу масляной живописи, где различия между Кортоной и классицизмом последователей Карраччи не всегда были так ясно выражены. Однако дви жение против того, что считалось излишествами зрелого барокко, возглавил вовсе не живописец автор фресок, и даже не итальянец, а французский художник, живший в Риме — Никола Пуссен (см. стр. 317-319).

Архитектура и скульптура в Италии

Собор Св. Петра.В архитектуре подметить первые признаки формирования барочной стили стики с той же степенью точности, как в живописи, невозможно. В обширной церковной программе строительства, осуществлявшейся в Риме в конце XVI века, наиболее талантливым из молодых ар

хитекторов проявил себя Карло Мадерно (1556— 1629). В 1603 году ему было поручено завершить, наконец, церковь Св. Петра. Папа решил пристро ить к спроектированному Микеланджело зданию (см. илл. 236) неф, преобразуя его в базилику. Изменение плана (которое могло быть подсказано примером церкви Иль Джезу), позволило соединить собор Св. Петра с Ватиканским дворцом (справа от церкви на илл. 277).

Проект фасада, выполненный Мадерно,^ про должает разработку плана, намеченного Микелан джело для внешнего вида храма. Он состоит из колоссального ордера, несущего аттик, но с под черкнуто резким выделением порталов. Эффект, нарастающий от углов здания к центру, можно передать с помощью\ музыкального термина «крес чендо». Расстояние/ между опорными столбами уменьшается, пилястры превращаются в колонны, а стена фасада шаг за шагом выступает вперед. Идея этого нарастания ритма была подсказана фасадом храма Иль Джезу, созданным на поколение раньше Джакомо делла Портой (см. илл. 256). Мадерно сделал этот принцип главенствующим в своих проектах фасадов — не только собора Св. Петра, но и меньших по размерам храмов. При

296 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

этом зодчий отошел и от традиционного решения церковного фасада в виде нерасчлененной стенной поверхности, оставшегося еще без изменений в фасаде церкви Иль Джезу,— он заменил его «уг лубленным фасадом», динамично соотносящимся с окружающим пространством. Богатые возможности, содержавшиеся в этом новом решении, истощились лишь полтора столетия спустя.

278. Джанлоренцо Бернини. Давид. 1623 г. Мрамор, в натуральный рост. Галерея Боргезе,

Бернини.Работа Мадерно ш, перестройке со бора Св. Петра была завершена Джанлоренцо Бер нини (1598—1680) — величайшим скульптором и архитектором столетия. Именно Бернини принад лежит заслуга организации открытого пространства перед фасадом собора в виде великолепного оваль ного «двора», обрамленного колоннадами, которые сам архитектор сравнил с материнскими объятиями Церкви. По силе впечатления с этим грандиозным ансамблем, связавшим здание с огромным «сформованным» открытым пространством площа

ди, может сравниться разве что древнеримское святилище в Палестрине (см. илл. 84).

Это не единственный пример переклички ба рочного искусства с античностью. Прослеживается сходство и между эллинистической и барочной скульптурой. Если мы сравним «Давида» (илл. 278) работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимся вопросом, какая из них ближе к Пер гамскому фризу (см. илл. 231, 77), то нам придется признать первенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближает как раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого так целенаправленно избегал Микеланд жело. Однако отсюда вовсе не вытекает, что Бер нини более классичен, нежели Микеланджело — этот пример показывает прежде всего, что и ба рокко, и Высокое Возрождение признавали авто ритет античного искусства, но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон.

Совершенно очевидно, что «Давид» Бернини — ни в коей мере не подражание Пергамскому алтарю. Барочным его делает подразумеваемое присутствие Голиафа. В отличие от других статуй, изображающих Давида, включая и работу Дона телло (см. илл. 203), скульптура Бернини задумана не как самостоятельная фигура, а как часть парной группы — все внимание изображенного сосре доточено на его противнике. Интересно, намере вался ли Бернини создать статую Голиафа для придания группе завершенности? Он этого не сде лал, но по его «Давиду» мы можем ясно понять, где он видит своего противника. Соответственно, пространство между Давидом и его невидимым соперником заряжено энергией — оно «принадле жит» статуе.

«Давид» Бернини показывает нам, в чем со стоит отличие барочной скульптуры от скульптуры двух предыдущих столетий: ее новые, активные пластические отношения с окружающим простран ством. Она отказывает от самодостаточности ради иллюзии живого присутствия или подразумеваемых поведением статуи сил. Поскольку в барочной скульптуре так часто встречается «невидимое до полнение» (подобно Голиафу в «Давиде» Бернини), она является своего _t рода «фокусом», так как пытается использовать те художественные эффекты, которые традиционно не относились к ее сфере. Такое наполнение пространства активной энергией является, по существу, определяющим признаком всего барочного искусства. Караваджо добился этого в «Св. Матфее» с помощью резко сфокуси рованного луча света. Действительно, искусство барокко не признает принципиальных различий между скульптурой и живописью. Они могут даже

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ — 297

279— Джанлоренцо Бернини. Экстаз Св. Терезы.

1645—1652. Мрамор, в натуральный рост.

Капелла Корнаро, церковь Санта-Мариа делла

Виктория в Риме

сочетаться с архитектурой, образуя некое подобие театральной сцены.

По существу, Бернини, которого отличало страстное увлечение театром, лучше всего проявил себя в тех случаях, когда он прибегал к сочетанию архитектуры, скульптуры и живописи. Таким его шедевром стала Капелла Корнаро в церкви Мариа делла Викториа, где находится знаменитая скуль птурная группа, «Экстаз Св. Терезы» (илл. 279)-Тереза Авильская, одна из величайших святых Контрреформации (см. стр. 286), описала, как ангел пронзил ее сердце пламенеющей золотой стрелой: «Боль была так сильна, что я громко закричала; но в то же время я почувствовала такую безмерную сладость, что мне захотелось, чтобы эта боль продолжалась вечно. Боль эта была не физической, а душевной, хотя она в равной степени отзывалась и в теле. Это было сладчайшее неженье души Богом».

 

280.Капелла Корнадо. Анонимная роспись XVIII в. Государственный музей, Шверин, Германия

Бернини передал этот опыт мистического ви дения так же чувственно и реально, как Корреджо в своей картине «Юпитер и Ио» (см. илл. 252). При ином сюжете ангела было бы невозможно отличить от амура, и это придает убедительность экстазу, делает его осязаемым. Две фигуры, расположенные на плывущем облаке, освещены (из невидимого окна сверху) таким образом, что они, в своей сверкающей белизне, кажутся нам почти бесплотными. Зритель становится как бы соучастником видения. «Невидимым дополнением» здесь — менее характерным, чем в «Давиде», но также важным — является та сила, которая влечет фигуры к небесам, определяя рисунок складок на драпировках. Намеком на божественную природу этой силы служат золотые лучи, исходящие из источника, который находится высоко над алтарем — на иллюзионистической фреске Гвидебальдо Аббатини, расположенной на своде капеллы, небесная слава раскрывается как бурный поток света, из которого выпадают целые облака ликующих ангелов (илл. 280). Этот небесный «взрыв» и придает силу движению ангельской стрелы, заставляя поверить в экстаз святой Терезы.

298 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

Для создания полноты иллюзии Бернини даже встраивает «зрительный зал» для своей «сцены» — по краям капеллы находятся балконы, напомина ющие театральные ложи. Мы видим в них мра морные фигуры, изображающие членов семьи Кор наро, которые также становятся как бы свидетелями экстаза (илл. 280). Их пространство — то же, что и наше, и, следовательно, часть повседневной жизни, в то время как экстаз, изображенный в нише с массивным обрамлением, занимает пространство, которое реально, но нам недоступно. Наконец, на плафоне изображено'бесконечное, неизъяснимое пространство Нёеес.

Мы можем вспомнить, что «Погребение графа Оргаса» и окружение произведения также образуют целое, состоящее из трех уровней реальности (см. стр. 265). Тем не менее, между этими двумя ка пеллами есть существенное различие. Эль Греко в духе маньеризма воссоздает эфирное видение, в котором «реальна» только каменная плита сарко фага, в то время как при барочной театральности Бернини различие между реальностью и видением почти полностью стирается. Пожалуй, не составило бы особого труда и отвергнуть «Экстаз Св. Терезы» как поверхностное, мелодраматическое действо, од нако Бернини был искренне верующим католиком, полагавшим (как и Микеланджело), что вдохно вение снизошло к нему непосредственно от Бога. Подобно «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лойолы, которым он следовал на практике, рели гиозная скульптура Бернини должна была помочь зрителю достичь полного слияния с чудесными событиями благодаря живому, непосредственному обращению к его чувствам.

Бернини был неразрывно связан с возрожден ческим гуманизмом и его теориями. В создании эмоциональной атмосферы его скульптурных про изведений главная роль отводится жесту, экспрес сии. Хотя подобные выразительные приемы играли не менее важную роль и в эпоху Возрождения (сравните с Леонардо), в них есть некий отход, кажущийся в трактовке Бернини антиклассическим. Однако он в значительной мере придерживался ренессансных понятий о пристойности и очень тщательно продумывал создаваемые им эффекты, варьируя их в зависимости от темы. В отличие от француза Никола Пуссена (которым он восхищался), Бернини делал это ради усиления выразительности впечатления, а не для придания ясности своему замыслу. Их подходы также были диаметрально противоположными. Для Бернини ан тичное искусство было лишь отправной точкой, мерой для сопоставления. При этом, для парадо ксального барокко характерно, что в теории Бер

281.Франческо Борромини. Фасад церкви

Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме.

1665-1667 г.

нини был более ортодоксален, чем в своем искус стве,— иногда он брал сторону классики против своих коллег-художников зрелого барокко, несмот ря на тот факт, что в его скульптуре было много общего с живописью Пьетро да Кортоны.

Борромини.Как личность Бернини представ лял собой тип, который нам встретился впервые среди художников Раннего Возрождения — само уверенного, экспансивного вполне мирского чело века. Его основной с.оперник в архитектуре — Франческо Борромини (1599—1667) — принадлежал к противоположному типу: это был скрытный, не уравновешенный гений, кончивший жизнь самоу бийством. Барокко придало конфликту между этими типами творческой личности еще большую остроту. Контрастность темпераментов двух мастеров, ярко выразившаяся в их творениях, очевидна и без свидетельств современников. Оба они знаменуют собой вершину развития барочной архи

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 299

нигде в мире. Это подтверждают иностранцы, ко торые... пытаются заполучить копии плана. У нас их просили немцы, фламандцы, французы, италь янцы, испанцы и даже индийцы...»

Гварини.Богатству новых идей, предложенных Борромини, было суждено найти себе применение не в Риме, а в Турине, столице Савойи, которая стала центром итальянской барочной архитектуры конца XVII века. В 1666 году в этот город был приглашен самый блестящий из последователей Борромини — монах Гварино Гварини (1б24—1683), чей архитектурный гений был основательно под креплен философскими и математическими зна ниями. Его проект фасада палаццо Кариньяно (илл. 283) повторяет в большем масштабе волнообразные ритмы церкви Сан-Карло алле Кваттро Фонтане, но с применением сугубо индивидуальных худо жественных средств. Как это ни кажется неверо ятным, в наружной отделке всего здания, вплоть до мельчайших декоративных деталей, использован только кирпич.

282.Купольный свод церкви Сан Карло алле Кваттро Фонтане

тектуры в Риме, но проект Бернини для колоннады собора Св. Петра подчеркнуто прост и целен, тогда как постройки Борромини экстравагантны и слож ны. Сам Бернини соглашался с теми, кто отвергал Борромини за чудовищное отрицание бережно взле леянного в возрожденческой теории и практике классического принципа, что архитектура должна отражать пропорции человеческого тела.

Новым и вызывающим тревожное чувство в первой крупной работе Борромини, церкви Сан Карло алле Кваттро Фонтане (илл. 281), является не «словарь» архитектора, а его «синтаксис». Бес конечная игра выпуклых и вогнутых поверхностей придает всему строению ощущение эластичности, «растягивания форм» посредством невероятных давлений, каких не видывали прежние здания. Купол внутри (илл. 282), как и весь план церкви, с которым он перекликается, выглядит так, будто он выполнен из резины — и тотчас вернется в естественное положение, как только будут ослаб лены напряжения. Фасад создавался тридцать лет спустя, и здесь давления и контрдавления достигли предельных величин. Борромини прибегает к таким сочетаниям архитектуры и скульптуры, какие не могли не шокировать Бернини, ибо примеров по добных сочетаний не наблюдалось со времен го тического искусства. Церковь Сан-Карло алле Кват тро Фонтане принесла Борромини не только мес тную, но и международную славу. «Ничего подо бного,— писал глава религиозного ордена, для которого была выстроена церковь,— не увидишь

283—Гварино Гварини. Фасад Палаццо Кариньяно в Турине

300 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

ЖИВОПИСЬ В ИСПАНИИ

В XVI веке, когда Испания находилась в рас цвете политического и экономического могущества, там появились выдающиеся святые и писатели, однако не было первоклассных художников. Даже присутствие Эль Греко не оказалось достаточным стимулом для развития национальных талантов. Там наблюдалось скорее влияние Караваджо. Мы не можем с уверенностью сказать, каким именно путем попал в Испанию его стиль, так как влияние этого итальянского мастера ощущалось там уже к 1б20-м годам — то есть даже еще до того, как он, убив человека на дуэли', ^хйежал из Рима в находившийся тогда под испанским владычеством Неаполь (см. стр. 120).

Сурбаран.До 1640 года центром, поставляв шим испанскому искусству ведущих мастеров ба рокко, была Севилья. Франсиско де Сурбаран (1598—1664) выделяется среди них своей уравно вешенной интенсивностью. Наиболее значительные произведения этого художника были созданы для монашеских орденов и, соответственно, наполнены аскетической набожностью, характерной исключи тельно для Испании. На картине «Св. Серапион» (илл. 284) изображен один из первых членов мо нашеского Ордена Милосердия, который был жес токо убит пиратами в 1240 году, а канонизирован только спустя сто лет после написания этой кар тины. Холст был помещен по своему назначению как религиозный образ в погребальной часовне ордена, которая первоначально посвящалась само пожертвованию.

Картина напоминает нам работу Караваджо «Давид с головой Голиаф» (см. илл. 9)— На обеих изображены одиночные фигуры в полный рост, с поворотом в три четверти; но святой Сурбарана — это одновременно и герой, и мученик; и совре менный зритель созерцает образ убиенного монаха именно с таким смешанным чувством сострадания и удивления. Резкий контраст белой рясы и темного фона усиливает художественную выразительность неподвижной фигуры. Живописная и духовная чистота здесь неразделимы. Подчеркнутый покой сцены вызывает благоговейное настроение, которое ослабляет воздействие ее реалистически выписанных деталей, так что мы обращаем больше внимания на непоколебимую веру Св. Серапиона, чем на его физические страдания. Именно отсут ствие риторического пафоса придает этому внев ременному образу особую притягательность.

Веласкес.Диего Веласкес (1599—1660) в период своего раннего пребывания в Севилье также писал в манере Караваджо, но его больше привлекали жанр и натюрморт, чем религиозная тематика. В

284. Франсиско де Сурбаран. Св. Серапион.

1628 г. Холст, масло. 120,7 х 104,1 см.

Уодсворт Атенеум, Хартфорд (Коннектикут).

Собр. Эллы Гэллап Сэмнер и Мэри Кетлин Сэмне

конце 1б20-х годов, став придворным художником, Веласкес поселился в Мадриде, где в основном писал портреты членов королевской семьи. Во время одного из посещений испанского двора фла мандский художник Питер Пауль Рубенс помог ему постичь красоту Тициана, большое собрание работ которого имелось в королевской коллекции, и бла годаря искусству итальянского мастера Веласкесу удалось добиться небывалой плавности и насы щенности живописи.

В картине «Менины» (илл. 285) во всем блеске проявился зрелый стиль художника. Это одновре менно и групповой портрет, и жанровая сцена. Картину можно было бы назвать и «Художник в своей мастерской», так как Веласкес изобразил себя самого за работой над огромным полотном. В центре — только что позировавшая ему маленькая принцесса Маргарита, среди подружек по играм и служанок. Лица ее родителей, короля и королевы, видны в зеркале на задней стене. То ли они только что вошли в комнату и перед ними предстала точно та же сцена, что и перед нами, то ли в зеркале видно отражение части холста (предположительно, портрета королевской семьи в полный рост), над которым работает художник. Эта двойственность говорит об увлечении Веласкеса световыми эффектами. Художник как бы предлагает нам самим отыскать на картине нюансы прямого и отраженного света. Предполагается, что мы сумеем соотнести зеркальный образ с карти

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 301

 

285. Диего Веласкес. Менины. Семья Филиппа IV. 1656 г. Холст, масло. 3,18 х 2,74 м. Музей Прадо, Мадрид

нами на той же стене и с «картиной» человека в дверном проеме.

Хотя боковое освещение и сильные контрасты светотени говорят о все еще не преодоленном влиянии Караваджо, однако техника Веласкеса уже несравненно разнообразнее и тоньше, с изыскан ными лессировками, которые подчеркивают пас тозность мазков, передающих пятна света. Краски сверкают с подлинно венецианской сочностью, но работа кисти отличается даже большей свободой

и эскизностью, чем у Тициана. Оптические свойства света волнуют Веласкеса больше, нежели его ме тафизические тайны, и он познал их глубже, чем кто-либо из живописцев его времени. Художник стремился передать само движение света и все бесконечное разнообразие его воздействий на форму и цвет. Для Веласкеса, как и для голландца Вермера (см. стр. 25—26), свет создает видимый мир.

Барокко во Фландрии и Голландии

В 1581 году шесть северных провинций Нидер ландов, под руководством Вильяма Молчаливого из Нассау, объявили о своей независимости от Испании, победно завершив восстание против ка толицизма, начатое полвека назад, вопреки всем усилиям Филиппа II свести местную власть до минимума. Южные Нидерланды, носившие название Фландрии (сейчас эти провинции поделены между Францией и Бельгией), вскоре опять были взяты королевскими войсками; но «Объединенные про винции» (сегодняшняя Голландия) обрели в ре зультате продолжительной борьбы свою автономию, которая была закреплена подписанием перемирия в 1609 году. Хотя борьба возобновилась в 1621 году, независимость голландцев была ратифицирована Мюнстерским соглашением 1648 года, положившим конец Тридцатилетней войне.

Разделение Нидерландов имело очень разные последствия для экономики, социального устрой ства, культуры и религии северных и южных территорий. После сопровождавшегося грабежами нападения испанских войск на Антверпен в 1576 го ду население города сократилось вдвое. Со време нем Антверпену удалось восстановить свое значение торговой и художественной столицы Фландрии, а также основного порта, до тех пор, пока, согласно Мюнстерскому соглашению, река Схельдт, ведущая к его гавани, не была закрыта для судоходства, что нанесло существенный ущерб торговле в течение последующих двух столетий. (Только тогда Брюссель, где размещался испанский регент, начал играть главную роль в культурной жизни страны.) Так как во Фландрии сохранялось господство испанской монархии, которая твердо придерживалась католичества и считала себя защитницей подлинной веры, то и местные художники полагались в первую очередь на заказы церкви и государства, хотя меценатство аристократии и богатых купцов также играло не последнюю роль

Голландия гордилась своей с трудом завоеван ной свободой. Хотя культурные связи с Фландрией оставались прочными, ряд факторов способствовал

быстрому развитию собственных голландских ху дожественных традиций. В отличие от Фландрии, где вся творческая деятельность сосредоточилась вокруг Антверпена, в Голландии было несколько процветающих местных школ. Кроме Амстердама, торговой столицы страны, здесь мы обнаруживаем важные группы художников в Харлеме, Утрехте, Лейдене, Дельфте и других городах. В результате Голландия дала искусству поразительное разнооб разие мастеров и стилей.

Новая нация состояла из купцов, фермеров и моряков, а ее религией был протестантизм. Поэтому голландские художники были лишены грандиозных, хорошо оплачиваемых заказов от государства и церкви, как это было в католическом мире. Хотя городские власти и гражданские учреждения оказывали искусству определенное покровительст во, их потребности были ограничены, и поэтому основные доходы художников поступали теперь от частных коллекционеров. Такое положение вещей в какой-то мере существовало и прежде (см. стр. 282), но в полной мере его последствия проявились лишь после 1600 года. Уменьшения количества произведений искусства не произошло — наоборот, у обычных людей развился такой интерес к живописи, что почти вся страна была охвачена своего рода манией коллекционерства. Живопись стала товаром, и торговля картинами шла по законам спроса и предложения. Многие художники создавали свои произведения «для рынка», а не для конкретных меценатов. Мания коллекционерства в Голландии XVII века вызвала уникальную вспышку художественного творчества, расцвет талантов, сравниться с которым может только Флоренция эпохи Раннего Возрождения. Немало голландцев занялось живописью в надежде на успех, которого,однако, обычно достичь не удавалось — даже крупнейшие мастера порой испытывали нужду. (Нередко художнику приходилось содержать гостиницу или же заводить небольшое собственное дело.) Как бы там ни было, художники выживали — с меньшим благополучием, но в большей свободе.

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 303

ФЛАНДРИЯ

Рубенс.Что касается Фландрии, то все та мошнее искусство затмила могучая личность ве ликого живописца Питера Пауля Рубенса (1577— 1640). Можно сказать, что он завершил то, что за сто лет до него начал Дюрер: преодоление худо жественного разделения Севера и Юга. Отец Ру бенса был известным антверпенским протестантом, бежавшим в Германию от преследований испанской инквизиции во время войны за независимость. Семья вернулась в Антверпен уже после его кон чины, когда Питеру Паулю было десять лет. Маль чик рос преданным католиком. Пройдя курс обу чения у местных художников, Рубенс в 1598 году стал мастером, но собственную художественную манеру он выработал только через два года, уехав в Италию.

За восемь лет, проведенных на Юге, он осно вательно изучил античную скульптуру, шедевры Высокого Возрождения, а также творчество Кара ваджо и Аннибале Карраччи, осваивая итальянскую традицию более глубоко, чем кто-либо из северных художников до него. Рубенс ни в чем не уступал лучшим современным итальянским художникам и вполне мог бы добиться успеха и в Италии. Вер нувшись из-за болезни матери в 1608 году во Фландрию, он стал придворным художником ис панского регента, что позволило ему создать в Антверпене мастерскую, освобожденную от уплаты налогов и уставных требований гильдии художни ков. Рубенс усвоил лучшие черты обоих миров. Как и Яна Ван Эйка до него (см. стр. 204), при дворе его ценили не только как художника, но и как конфиденциального советчика и посланника. Дипломатические поручения открыли художнику двери в королевские дома крупнейших держав, где он мог брать заказы и продавать готовые произведения. С небольшой группой помощников Рубенс выполнял также обширный объем работ для города Антверпена, для Церкви, а также для частных заказчиков.

В жизни Рубенс воплощал барочный идеал виртуоза, сосредоточенного на внешней стороне вещей, для которого весь мир был сценой. С одной стороны, это был глубоко верующий христианин, а с другой — вполне мирской человек, преуспева ющий во всем благодаря достоинствам своего ха рактера и незаурядным способностям. Противоре чия эпохи Рубенс разрешал посредством гуманиз ма—с помощью того союза веры и знания, на который нападали представители и Реформации, и Контрреформации. В живописи Рубенс тоже при