Западные порталы Шартрского собора.

Идеи Сугерия проложили дорогу изумительным по красоте порталам Шартрского собора (илл. 163), работа над которыми началась в 1145 г. На них сказалось влияние Сен-Дени, только они стали еще более роскошными. Возможно, это старейший об разец вполне сложившегося стиля ранней готики в области скульптуры. Если сравнить их с романскими порталами (см. илл. 141), нас прежде всего поразит новое чувство упорядоченности, как будто все присутствующие на них фигуры замерли, полные внимания, осознавая ответственность перед окружающим их архитектурным обрамлением. Плотная насыщенность и страстность движения, присущие романской скульптуре, уступили место подчеркнутым ясности и симметрии. Фигуры на перемычках, архивольтах и тимпанах больше не связаны друг с другом, каждая из них выступает как отдельное самодостаточное произведение, так что вся композиция в целом несет в себе гораздо большую смысловую нагрузку, чем существовавшие прежде порталы.

Особенно впечатляет в этом отношении новая трактовка косяков (илл. 164) с рядами колонн, украшенных высокими статуями. Они выполнены не как рельефы, утопленные в каменную поверх ность или выступающие относительно нее; фигуры на косяках шартрских порталов являются статуями в полном смысле этого слова, каждая из которых имеет собственную ось; их можно — по крайней мере теоретически — отделить от поддерживающих колонн. Таким образом, мы имеем дело с событием, значение которого поистине революционно,— со времен античности это первый настоящий шаг к возобновлению искусства объемной монументальной скульптуры. Очевидно, что этот шаг мог быть сделан лишь путем «заимствования» для человеческой фигуры строгой цилиндрической формы колонны, в результате чего данные статуи имеют более абстрактный вид по сравнению с работами в стиле романики. Но свойственные им статичность и несоблюдение естественных пропор ций просуществуют недолго. Уже сама полноценная объемность придает им большую выразительность по сравнению с какой-либо романской скульптурой, а присущая их лицам мягкая человечность служит отражением глубоко реалистической тенденции в этом виде готического искусства.

Конечно, реализм — термин относительный, и его значение подвержено значительным изменениям в зависимости от обстоятельств. По-видимому,


применительно к шартрским порталам он обуслов лен реакцией на фантастические и демонические аспекты романского искусства, которая проявилась не только в спокойном, торжественном духе этих скульптур и в увеличении их объемности, но и в рациональной дисциплине той символической про граммы, что лежит в основе всей композиции. Если глубинные аспекты этой программы может

164.Статуи косяка портала, Шартрский собор


772 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО



 


165.«Успение Богородицы», тимпан портала южного трансепта, Страсбургский собор, ок. 1220 г.


оценить только человек, хорошо знакомый с бо­гословием существовавшей при Шартрской кафедре школы, то ее главные элементы может понять каждый.

Статуи, последовательность которых объединяет все три портала, изображают библейских пророков, царей и цариц. У них двойная задача: подтвердить притязания правителей Франции на роль духовных наследников персонажей Ветхого Завета и подчеркнуть гармонию светской и духовной властей, священства и государя — идеал, настойчиво проповедовавшийся Сугерием. Сам Иисус изображен в центральном тимпане сидящим на троне, как судия и правитель вселенной, окруженный четырьмя символами евангелистов. Под ним собрались апостолы, тогда как архивольты украшены изображениями двадцати четырех апокалип­тических старцев. На правом тимпане мы видим три сцены: Рождество Христово, Сретение и Богородицу с младенцем (символизирующую также церковь); на архивольтах над ними помещены аллегорические изображения наук: так земная мудрость приносит присягу верности перед божественной мудростью Иисуса Христа. На левом тимпане мы видим Христа воскресшего (Христа, вознесшегося на небо) в обрамлении зодиакальных символов


годового круга и противопоставленных им земных символов: соответствующих каждому из двенадцати месяцев видов работ.

Готический классицизм.Готическая скуль птура обогатилась также еще одной, в равной степени важной традицией; это был классицизм долины реки Мёз (Маас), развитие которого от Рейнера из Гюи до Николая из Вердена (см. илл. 143, 148) мы проследили в предыдущей главе. В конце XII в. это течение, прежде представленное работами по металлу и миниатюрами, начало про являться и в жанре монументальной каменной скульптуры, трансформируя ее из раннеготической в классическую скульптуру высокой готики. Осо бенно много общего в работами Николая из Вердена имеет «Успение Богородицы» (илл. 1б5), тимпан Страсбургского собора. Драпировки и типажи, а также движения и жесты несут на себе тот же отпечаток классицизма, который сразу заставляет вспомнить Клостернойбургский алтарь (см. илл. 148). Делают это произведение готическим, а не роман ским наполняющие сцену Успения глубоко прочув ствованные мягкость и нежность. Мы видим, как общие чувства соединяют присутствующих, как они общаются взглядом и жестом, более красно речивыми чем слова — с таким мы еще не ветре


ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 173



чались. И эта патетичность тоже имеет давние классические корни — вспомним, что она вошла в христианское искусство Византии во времена второго «золотого века». Однако, насколько теплей и красноречивей она проявилась в Страсбурге, чем в Дафни (см. илл. 115)!

166. «Благовещение и встреча Марии с Елизаветой», западный портал Реймского собора, ок. 1225-1245 г.

Вершиной готического классицизма являются несколько статуй Реймского собора, из них наиболее известна группа, изображающая встречу Марии и Елизаветы (илл. 166, справа). Создание для косяка портала подобной пары фигур, «разыгрывающих» сцену встречи и как бы ведущих между собой разговор, в период ранней готики было бы просто немыслимо. Уже тот факт, что это стало возможным теперь, показывает, до какой степени колонна-опора отступила на задний план. Весьма характерно, что S-образный изгиб фигуры, возникший в результате ярко выраженного contrapposto (см. илл. 81), преобладает и во фронтальном виде и в виде сбоку, а контуры и объемность тела подчеркиваются горизонтальными складками одежды, обтягивающей живот беременной женщины. Взаимоотношения между двумя этими женщинами отличаются теми самыми человеческой теплотой и симпатией, которые мы наблюдали на тимпане из Страсбурга, но классицизм этих статуй более монументален. Они заставляют задаться вопросом, не был ли их автор вдохновлен непосред


ственно полномасштабными древнеримскими ста туями. Одного влияния Николая из Вердена было бы недостаточно, чтобы появились столь уверенно выполненные объемные формы.

Для создания такого большого количества скуль птурных работ, как в данном случае, требовалось прибегать к услугам мастеров из многих других областей; в связи с этим среди скульптур Реймского собора можно выделить группы работ, принадлежа щих различным стилям. Два таких стиля, имеющие явные отличия от классицизма —сцены встречи Марии и Елизаветы, заметны в группе Благовещения (илл. 166, слева). Статуя Девы Марии выполнена в простой, суровой манере, со строго вертикальным расположением фигуры; ее одеяние отличается пря мыми, цилиндрической формы складками, сходящи мися под острыми углами. Этот стиль был, вероятно, создан около 1220 г. скульпторами, работавшими над западными порталами собора Нотр-Дам. Фигура архангела, напротив, удивительно грациозна: отме тим округлое небольшое лицо, обрамленное вьющи мися волосами, выразительную улыбку, сильный S-образный изгиб стройного тела, искусно прора ботанную ткань просторных одежд. Этому «элеган тному стилю», созданному около 1240 г. парижс кими мастерами, работавшими для королевского двора, предстояло широкое распространение в пос ледующие десятилетия. Он вскоре станет, по сути дела, эталонным для скульптуры высокой готики.

Германия

Развитие готического стиля в скульптуре за пределами Франции началось лишь к началу XIII в.— стиль порталов Шартрского собора едва ли нашел существенный отклик за границей — но как только он стал распространяться, этот процесс пошел с удивительной быстротой. Начало ему было положено в Англии, как в свое время это произошло при создании там местного стиля готической архитектуры. К сожалению, в период реформации было уничтожено так много английских готических статуй, что изучение развития скульптуры в Англии существенно затруднено. В Германии развитие готической скульптуры можно проследить с большей легкостью. Начиная с 20-х годов XIII в., немецкие мастера, получившие подготовку во французских мастерских, где создавалась скульптура для строящихся огромных соборов, перенесли новый стиль на свою родину, хотя германская архитектура того времени была по прежнему преимущественно романской. И все-таки даже после середины XIII в. в Германии не было


174 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО


167. «Распятие» на отделяющей хоры

перегородке, Наумбургский собор,

ок. 1240-1250 г., камень

таких больших скульптурных циклов, как во Фран ции. Вследствие этого немецкая готическая скуль птура отличалась тенденцией к тому, чтобы не иметь столь тесную связь с архитектурным окру жением (наилучшие работы зачастую предназна чались для интерьеров, а не для фасадов церквей), а это в свою очередь позволяло достигать большей индивидуальности и свободы в поиске .выразитель ных средств по сравнению с французскими образ цами.

Наумбургский мастер.Все эти качества в полной мере проявились в стиле неизвестного на умбургского мастера, поистине гениального худож ника, наиболее известной работой которого явля ется замечательная серия статуй и рельефов, со зданных им примерно в 1240—1250 гг. для Наум бургского собора. Показанное на илл. 167 «Распятие» служит центральным элементом пере городки, отделяющей хоры от общедоступной части здания. Справа и слева мы видим статуи Богоро дицы и Иоанна Крестителя. Размещенные в глубине увенчанного островерхим щипцом портика, эти три фигуры обрамляют проход, соединяющий главный неф со святилищем хора. Размещая данную скуль птурную группу на перегородке (а не над нею, в


соответствии со сложившейся практикой), скульп тор как бы опустил их на землю — в физическом и эмоциональном отношении. Страдания Христа теперь принадлежат реальному человеку вследствие выразительно переданных веса и объемности его тела. Богородица и Иоанн Креститель как бы молятся вместе с пришедшими в собор людьми, и горе их более красноречиво, чем когда-либо прежде. Пафос этих фигур носит характер героики и драмы, разительно отличаясь от лиризма страс-бургского тимпана или реймской сцены встречи Марии и Елизаветы (см. илл. 165, 166). Если французская классическая скульптура высокой готики навевает воспоминания о работах Фидия, то наумбургский мастер близок по темпераменту Ско-пасу (см. стр. 85).


168. «Пьета» (Оплакивание Христа), Нач. XIV в. Дерево, высота 87,6 см, Провинциальмузеум, Бонн

Пьета (Оплакивание Христа).В готической скульптуре, как мы видим, отразилось желание


ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 175



трактовать традиционные темы христианского ис кусства с большей эмоциональной выразитель ностью. К концу XIII в. эта тенденция породила в церковном искусстве новые образы, предназна ченные для удовлетворения индивидуальных рели гиозных потребностей. Для этого явления часто употребляют немецкий термин Andachtsbild, по скольку Германия сыграла ведущую роль в развитии этого вида скульптуры. Его наиболее характерным и широко распространенным сюжетом является «Пьета» (итальянское слово Pieta происходит от латинского pietas, от которого, в частности, произошли слова пиетет и пиетизм, обозначающие почтительность и высокое благочестие), то есть изображение Богородицы, оплакивающей умершего Христа. Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана — трудно сказать где и когда — как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем.

Изображенная на илл. 168 «Пьета» вырезана из дерева, поверхность которого ярко раскрашена, что должно было усиливать производимое впечатление. В этой работе реализм стал средством передачи экспрессии, отраженной на исполненных муки лицах. Покрытые запекшейся кровью раны Христа автор сделал очень большими, тщательно проработанными — почти гротескными. Фигуры по хожи на кукол — такие они неподвижные, так тонки и негибки руки и ноги. Очевидно, что художник поставил перед собой задачу создать произведение, способное вызвать такое всеобъемлющее чувство ужаса и жалости, чтобы наши чувства полностью слились со страданиями убитой горем Богородицы.


169—Клаус Шлютер. «Колодец Моисея

(Колодец пророков)», 1395—1406 г., камень,

высота фигур 1,88 м. Монастырь де Шанмоль,

Дижон


 


Стиль интернациональной готики на Севере

В только что рассмотренной «Пьете» скульптор достиг апогея в отрицании физических аспектов человеческой фигуры. Лишь во второй половине XIV в. мы снова наблюдаем возрождение интереса к полновесности и объемности, сочетающееся со стремлением к исследованию материального мира. Вершина этого нового движения приходится при мерно на 1400 г., период преобладания интерна циональной готики (см. стр. 177—178, 188—193). Виднейшим представителем данного направления является Клаус Шлютер, скульптор родом из Ни дерландов, творивший в Дижоне по заказам бур гундского герцога. В своей работе «Колодец Моисея


(Колодец пророков)», которую мы видим на илл. 1б9, автор развивает сразу два новых направления в искусстве готической скульптуры. Колодец, имею щий символическое значение, окружен статуями ветхозаветных пророков; кроме того он был когда то увенчан крестом с распятием. В находящейся справа величественной фигуре Моисея обращают на себя внимание одеяния с обилием складок, прекрасно передающие мягкость материи и обильно драпирующие грузное тело, словно являясь его просторной оболочкой, а также выступающие де тали, которые как будто пытаются проникнуть в окружающее пространство, стремясь «захватить» его как можно больше (отметим, например, изо гнутый вовне свиток). В фигуре пророка Исайи, которого мы видим обращенным влево, эти аспекты стиля Клауса Шлютера не так ярко выражены. Вместе с тем, нас поражают точность и зрелый


176 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО


реализм каждой детали, от мельчайших подроб ностей одежды до прекрасно переданной морщи нистой кожи. В отличие от статуи Моисея лицо Mtsmm <Ыт%$жя <шкш шщящ/ттш тщаншщ/жжг-ностью. И это впечатление не обманчиво, поскольку мы имеем дело с итогом периода развития искусства скульптуры (творчество Клауса Шлютера — его вершина), который привел к появлению первых со времен античности настоящих портретов, в том числе произведений самого Шлютера. Именно при верженность конкретным деталям материального мира отличает его реализм от реализма XIII в.

Италия

Мы предпочли рассмотреть итальянскую готи ческую скульптуру в самую последнюю очередь, поскольку в этом виде искусства, как и в готической архитектуре, Италия стоит особняком от остальной Европы. Впервые готическая скульптура появилась в Италии на самом юге, в Апулии и Сицилии, наследственном королевском домене германского императора Фридриха II, приглашавшего к своему двору французских, немецких, а также местных скульпторов и художников. Немногое дошло до нас из работ, выполненных по его заказам, но существует свидетельство, что ему нравился классический стиль, ведущий начало от реймских скульптур Марии и Елизаветы. Этот стиль предлагал тот язык изобразительных средств, что был понятен правителю, считавшему себя наследником римских цезарей.

Пикколо Пизано.Такова была предыстория творчества Никколо Пизано, приехавшего в Тоскану с итальянского юга около 1250 г. (год смерти Фридриха II). Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневе кового классицизма». В 1260 г. он завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафед ру, покрытую сюжетными рельефами. На одном из них изображена сцена Рождества Христова (илл. 170). Дух классики так силен в этом произведении, что с первого взгляда в нем трудно обнаружить готи ческие элементы. Тем не менее, они присутствуют. Прежде всего это передаваемый людскими фигу рами мир чувств, принадлежащий эпохе готики. С другой стороны, насыщенность, с которой за полнено персонажами все пространство, не имеет аналогов в северной готической скульптуре. Поми мо Рождества на кафедре изображены Благовещение и сцена с пастухами, получающими в поле благую весть о рождении Христа. Такой подход к


170.Никколо Пизано. «Рождество Христово»,

деталь кафедры, 1259-1260 г. Мрамор,

Баптистерий, Пиза

171.Джованни Пизано. «Рождество Христово»,

деталь кафедры. 1302—1310 г. Мрамор, Пизанский

собор

рельефу, когда он рассматривается как пустой прямоугольник, который надо заполнить до отказа выступающими из него объемными формами, на водит на мысль, что Никколо Пизано должен был хорошо знать древнеримские саркофаги (см. илл. 108).

Джованни Пизано.Спустя полвека Джованни (1245/1250 — после 1314), который был сыном Ник коло и являлся не менее одаренным скульптором, также изготовил мраморную кафедру для Пизан ского собора. И она тоже украшена сценой Ро ждества Христова (илл. 171). Обе работы имеют очень много общего — и это не удивительно — но в то же время они противостоят одна другой —


ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 177



 


172. Лоренцо Гиберти. «Жертвоприношение Авраама». 1401—1402 г.

Позолоченная бронза, 53,3 х 43,2 см. Национальный музей

(Палаццо Барджелло), Флоренция


резко и красноречиво. Гибкие склоненные фигуры на рельефе Джованни в одеждах с плавно ниспа дающими складками не напоминают ни об антич ности, ни о реймских скульптурах Марии и Ели заветы. Вместе с тем, они отражают влияние эле гантного стиля Парижского двора, ставшего в конце XIII в. эталонным в готическом искусстве. С этими переменами пришло и новое понимание рельефа: для Джованни Пизано пространство столь же важно, как и пластическая форма. Теперь мы не видим «плотно пригнанных» друг к другу фигур. Между ними достаточно большое расстояние, чтобы разглядеть пейзаж, на фоне которого изображена данная сцена. Каждой фигуре выделена своя доля окружающего пространства. Если рельеф Никколо Пизано привлекает нас последовательностью ок руглых выступающих масс, то работа Джованни оказывается состоящей в основном из пустот и теней. Кроме того, Джованни следует в русле того самого, стремящегося к «развоплощению» направ ления, с которым мы уже встречались к северу от Альп на рубеже XIII и XIV вв., только не заходит очень уж далеко.


Стиль интернациональной готики на Юге

Примерно к началу XV в., в период преобла дания интернациональной готики в Италии, завер шился процесс тщательного усвоения французского искусства. Наиболее выдающимся мастером, на творчестве которого сказалось его влияние, стал флорентиец Лоренцо Гиберти (ок. 1381—1455), ко торый в юности был, по-видимому, тесно связан с искусством Франции. Первые сведения о нем относятся к 1401—1402 гг., когда он стал победи телем конкурса мастеров, оспаривавших право по лучить заказ на пару богато украшенных бронзовых дверей для баптистерия Сан-Джованни во Флорен ции. (Создание этих дверей, украсивших северный портал здания, заняло свыше двадцати лет.) Каждый участник должен был представить пробный рельеф, вписанный в готический орнамент из четырех листьев (флерон, иначе крестоцвет) и изображающий жертвоприношение Авраама. Рельеф Гиберти (илл. 172) поражает нас прежде всего совершенством исполнения, на котором сказался опыт его работы в качестве ювелира. Блестящая,


178 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО



173— «Иоиль», ок. 1220 г. Витраж, высота 4,27 м. Буржский собор


как шелк, поверхность, богатство красивых, тща тельно выполненных деталей помогают понять, почему победу одержал именно он. Правда, может показаться, что композиции недостает драматизма, но именно такие мягкость и лиричность изобра жения характерны для Гиберти и отражают вкусы того времени. Реализм интернационального стиля не простирается в область чувств. Люди в мягко драпирующих фигуру просторных одеждах сохра няют некоторую придворную элегантность, даже когда разыгрывают сцены насилия.

Как бы ни сказалось на данной работе фран цузское влияние, в одном Гиберти остается истин ным итальянцем — в его восхищении античной скульптурой, о чем свидетельствует прекрасный обнаженный торс Исаака. Здесь скульптор возро ждает классическую традицию, достигшую наивыс шей точки в творчестве Никколо Пизано, но затем постепенно прекратившую существование на про тяжении XIV в. Однако Гиберти выступает и как наследник Джованни Пизано. В рельефе «Рождество Христово», выполненном Джованни (см. илл. 171), мы уже отмечали как смелое новшество ту вы разительность, которую он придал окружающему фигуры пространству. В пробном рельефе эта тен денция находит новое развития, что позволяет найти для пониженных участков рельефа куда более естественное объяснение. Впервые со времен античности скульптор заставляет нас воспринимать фон рельефа не просто как гладкую поверхность, а как пустое пространство, из которого навстречу зрителю возникают скульптурные формы, так что ангел в верхнем правом углу кажется нам парящим в воздухе. Это свойственное картинам, а не скуль птуре качество связывает работу Гиберти с живо писью в стиле интернациональной готики, где мы встречаемся со сходным подходом к изображению глубины пространства и воздушной среды (см. стр. 177—178). Он сам не был революционером, но подготовил почву для того великого переворота, которому предстояло произойти во втором десяти летии XV в. во флорентийском искусстве и который мы называем Ранним Возрождением.

Живопись

Витражи

Если возникновение готического стиля в ар хитектуре и скульптуре было в Сен-Дени и Шартре эффектным и быстрым, то готическая живопись сперва развивалась довольно медленно. Новый ар


ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 779


хитектурный стиль, введенный аббатом Сугерием, почти сразу породил новую концепцию монумен­тальной скульптуры, но не предъявил никаких требований относительно радикальных перемен в живописи. Конечно, описывая перестройку церкви Сен-Дени, Сугерий особенно выделяет волшебный эффект, создаваемый витражами, через которые льется в храм «всепроникающий свет». Таким об­разом, витражи с самого начала являлись неотъ­емлемым элементом готической архитектуры. И все-таки техника создания витражей уже достигла известного совершенства во времена романики. Те «многие мастера из различных мест», которых Сугерий собрал для изготовления витражей в Сен-Дени, возможно, стояли перед лицом более сложной задачи, и им предстоял гораздо больший чем прежде объем работ, но стиль выполненных витражей так и остался романским.

В течение следующих пятидесяти лет, когда для возведения готических построек все шире применялась каркасная система, а окна верхнего ряда становились все больше и больше, витражи заняли место книжной миниатюры в качестве главного жанра живописи. Создатели витражей были тесно связаны с мастерскими, обеспечиваю­щими строительство новых огромных соборов, и поэтому постепенно стали испытывать все возра­стающее влияние со стороны скульпторов, изго­товлявших статуи для украшения этих построек: в силу этого, около 1200 г. они пришли к созданию собственного, несомненно готического стиля.

Замечательный витраж в Буржском соборе, изображающий пророка Иоиля (илл. 173) — один из серии витражей с ветхозаветными пророками — находится в близком родстве с реймскими статуями Марии и Елизаветы. Свое происхождение та и другая работа ведут от классического стиля Николая из Вердена (см. илл. 148), только Иоиль больше похож на проекцию статуи на прозрачную ширму-экран, чем на увеличенную фигуру с эмалей Клостернойбургского алтаря. Витраж состоит из сотен кусочков цветного стекла, соединенных свин­цовыми полосами. Максимальный размер этих ку сочков был жестко ограничен примитивностью средневековых способов стекольного производства, так что создававший витраж мастер не мог просто «писать по стеклу». Скорей он создавал свои работы из стекла, используя имеющие разную форму фрагменты, которые он обрезал, чтобы подогнать под нужные очертания; так составляют мозаику или кусочки разрезанной картинки в известной игре-головоломке. Только такие детали, как глаза, волосы и складки одежды, действительно наносились черной либо серой краской или, лучше сказать, прочерчивались на поверхности стекла. Такие приемы работы привели к созданию абстрактно-


орнаментального стиля, имеющего тенденцию со противляться любой попытке передать трехмер ность пространства. Но под руками большого мас тера из неразберихи и путаницы свинцовых полос возникают такие величественные и монументаль ные фигуры, как пророк Иоиль.

Помимо трудностей, связанных с особенностями материала, из которых они создавали свои произ ведения, мастера, заполнявшие витражами окна огромных готических соборов, сталкивались также с поистине гигантским объемом работ. От романского художника никогда не требовалось выполнять витражи, играющие столь важную роль в архитектурном облике здания или такого большого размера — витраж с Иоилем имеет высоту 4,27 м. Такая задача требовала аккуратной и методичной разметки, беспрецидентной для традиций средне вековой живописи. В то время сходными приемами пользовались только архитекторы и каменщики; именно их навыки и позаимствовали витражисты для создания «чертежей» своих композиций. Как мы помним из описания хоров в Сен-Дени (см. стр. 158—160), готическая архитектура, создавая гармонию чисел, пользуется системой геометриче ских соотношений. Те же правила могут быть использованы и при «проектировании» витражей, через которые сияет Божественный Свет.

Первую половину XIII в. можно назвать пери одом наивысшего расцвета искусства витража. Затем по мере уменьшения строительной актив ности снизилась и потребность в витражах, а книжная миниатюра постепенно вернула себе пре жнее главенствующее положение.

Иллюстрированные рукописные книги

Если посмотреть на показанную на илл. 174 страницу из Псалтири, написанной около 1260 г. для французского короля Людовика IX (известного как Людовик Святой), то мы увидим совершенно очевидное изменение стиля. Изображенная сцена служит иллюстрацией к Библии (Первая книга Царств, глава II, стих 2). На ней Наас Аммонитянин угрожает израильтянам, осажденным в Иависе. Об ратим прежде всего внимание на тщательно вы держанную симметричность обрамления: вытяну тые, украшенные стройным орнаментом прямоу гольные полосы, так напоминающие те, что мы видели на витраже с пророком Иоилем, а также архитектурные декорации, удивительно похожие на отделяющую хоры перегородку из Наумбурга (см. илл. 167). На этом подчеркнуто двухмерном фоне выделяются фигуры, рельефность которых


180 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО



 


174. «Наас Аммонитянин угрожает израильтянам в Иависе»,

из Псалтири Людовика Святого, ок. 1260 г., 12,7 х 8,9 см.

Национальная библиотека, Париж


достигается плавной и искусной моделировкой Но их сходство со скульптурой исчезает на линии внешнего контура — тяжелой и темной, скорее похожей на свинцовую полосу с витража. Сами фигуры обладают всеми отличительными особен ностями «элегантного стиля» созданного двадцатью годами ранее скульпторами королевского двора: это полные грации жесты, живые позы, улыбающиеся лица, изящно вьющиеся пряди волос. От экспрессивной энергичности романского стиля не осталось и следа (см. илл. 145). Миниатюра служит примером того рафинированного и утонченного вкуса, который сделал придворное искусство Па рижа предметом подражания во всей Европе.


Италия

В конце XIII в. итальянская живопись испытала настоящий взрыв творческой активности; он был столь же эффектен и имел такое же долговременное влияние на будущее, как и строительство французских готических соборов. Если попытаться выяснить, чем он был обусловлен, мы придем к выводу, что он вырос на почве тех самых «ста ромодных» взглядов, которые нам встречались в архитектуре и скульптуре итальянской готики. Хотя в средневековой Италии сильное влияние искусства Севера сказывалось еще со времен Ка-ролингов, она всегда сохраняла тесную связь с византийской цивилизацией. Поэтому иконопись,


ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 181


мозаика и настенная живопись — то есть виды изобразительного искусства, которые так никогда и не укоренились к северу от Альп,— продолжали жить на итальянской почве. И в то же самое время, когда витраж стал преобладающим в изо бразительном искусстве Франции, новая волна ви зантийского влияния захлестнула в итальянской живописи не слишком жизнеспособные элементы романики. Этот неовизантийский стиль (или «гре ческая манера письма», как назвали его итальянцы) преобладал до конца XVIII в., так что итальянские художники имели возможность проникнуться византийскими традициями гораздо глубже, чем когда-либо. Вспомним, что в это же время италь янские архитекторы и скульпторы шли совсем по другому пути. Не затронутые греческим влиянием, они продолжали осваивать готический стиль, при спосабливая его к местным условиям. Когда же к 1300 г. готика проникла и в произведения живописи, то взаимодействие этого стиля с неовизантийским породило новый, обладающий поистине революционной новизной.

Дуччо.Среди живописцев, работавших в гре ческой манере, наиболее выдающимся является Дуччо из Сиены (ок. 1255 — до 1319)— Его огромный алтарь для Сиенского собора, называемый «Маэста» (то есть «Величие»), украшают небольшие панели с изображенными на них сценами из жизни Бо городицы и Христа. Эти панно — наиболее зрелая работа Дуччо. На одном из них мы видим «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 175). В этом произ ведении взаимное обогащение готических и визан тийских элементов дало жизнь открытию, имевшему основополагающее значение для дальнейшего развития живописи — новому типу пространства. Холодная греческая манера словно оттаяла под кистью Дуччо. Негнущиеся ткани одежды со склад ками, сходящимися и расходящимися под разными углами, уступили место волнообразной мягкости; абстрактная штриховка золотыми линиями сведена к минимуму; тела, лица и руки оживают, трехмерное пространство наполняется их едва уловимыми движениями. Очевидно, что мы опять имеем дело с наследием греко-римского иллюзионизма — одной из составных частей византийской традиции — до сего времени тихо дремавшей. Мы обнаружим здесь и полузаметные черты готики. Она ощущается в том, как плавно ниспадают складки одежд, в привлекательной естественности фигур людей и в заботливых взглядах, которыми они обмениваются. Должно быть, главным источником такого готического влияния явился Джованни Пи-зано (см. стр. 176), работавший в Сиене с 1285 по


175.Дуччо. «Вход Господень в Иерусалим»,

с обратной стороны алтарного образа Сиенского

собора «Маэста». 1308—1311 г. Темпера, дерево,

102,9 х 53,7 см. Музей «Опера Метрополитена»

(Музей собора), Сиена

1295 г. в качестве скульптора и архитектора, от вечающего за строительство фасада собора.

Во «Входе Господнем в Иерусалим» есть то, чего мы никогда прежде не видели в живописи: на ней люди населяют пространство, образованное архитектурными формами. Художники северной го тики в своих работах тоже пытались изобразить архитектурные сооружения, но при этом делали их совершенно плоскими (как в Псалтири Людовика Святого, см. илл. 174). Итальянские художники времен Дучче, хорошо освоившие греческую мане ру, восприняли достаточно много приемов греко римского иллюзионизма, чтобы с их помощью пе редавать вид сооружений, не лишая их трехмер


182 . ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО


ности. На панно «Вход Господень в Иерусалим» функция архитектуры состоит в создании прост ранства. Движение вглубь по диагонали передается не фигурами, имеющими везде один и тот же масштаб, а стенами по краям ведущей в город дороги, воротами, как бы обрамляющими привет ствующую Христа толпу, постройками заднего плана. Несмотря на недостатки выстраиваемой Дуччо перспективы, архитектурный пейзаж обла дает способностью быть местом действия, окружать его, и потому более логичен, чем подобные архи тектурные композиции в античном искусстве (см. илл. 98).

Джотто.После Дуччо перейдя к Джотто, мы встретимся с дарованием гораздо более смелым и впечатляющим. Будучи лет на десять—пятнадцать моложе, Джотто уже изначально не столь тесно связан с греческой манерой; кроме того, он по характеру своего призвания склонялся скорее к настенным росписям, чем к небольшим панно. Лучше всего сохранившиеся и наиболее характер ные для его творчества росписи находятся в Падуе,


в церкви Капелла-дель-Арена и выполнены в 1305— 1306 гг. Они содержат в основном сцены из жизни Христа, размещенные в три яруса, и план их расположения тщательно продуман (илл. 176). Джотто использует многие из тех сюжетов, которые размещены на обратной стороне алтарного образа «Маэста» кисти Дуччо, в том числе и «Вход Гос подень в Иерусалим» (илл. 177). Уже при первом взгляде на работу Джотто мы понимаем, что имеем дело с поистине революционными переменами в живописи. Вызывает удивление, как шедевр такой впечатляющей силы мог быть создан современни ком Дуччо. Конечно, оба варианта имеют много общих элементов, поскольку в конечном счете восходят к одному и тому же византийскому ис точнику. Но там, где Дуччо подробностями сюжета и новым пониманием пространства обогатил тра диционную схему, Джотто подвергает ее решитель ному упрощению. Действие разворачивается парал лельно плоскости картины. Пейзаж, постройки, фи гуры людей занимают не больше места, чем это необходимо. Уже сама скромная техника фресковой живописи (акварельная краска наносится на све жеоштукатуренную стену) с ее ограниченным ди


176.Капелла дель Арена, интерьер, Падуя


ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 183



 


177. Джотто. «Вход Господень в Иерусалим». 1305—1306 г.. Фреска. Капелла дель Арена, Падуя


апазоном тонов и приглушенностью красок под черкивает простоту искусства Джотто, так не по хожую на сияющие подобно драгоценным камням краски картины Дуччо, написанной яичной тем перой по золотому грунту. И тем не менее, работа Джотто производит гораздо более сильное впечат ление: она настолько приближает нас к месту действия, что мы становимся скорей его участни ками, чем сторонними наблюдателями.

Как удается художнику добиться такого не обычайного эффекта? Во-первых, основное дейст вие фрески происходит на переднем плане, а во вторых — и это особенно важно — она размещена так, что нижняя ее часть находится на


уровне глаз зрителя. Поэтому мы можем предста вить себя стоящими на той же изображающей поверхность земли плоскости, что и фигуры на фреске, несмотря на то, что видим их снизу, тогда как Дуччо предлагает нам наблюдать разворачи вающееся действие сверху, с высоты птичьего пол ета. Последствия такого выбора положения зрителя относительно картины эпохальны. В данном случае этот выбор предполагает осознание взаимодействия между картиной и зрителем через разделяющее их пространство, и Джотто может считаться первым, кому удалось на практике его осуществить. Дуччо, конечно, даже не задумывался над сопряженностью пространства его картины с простран


184 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО


ством зрителя; отсюда у нас возникает чувство, что мы как бы проплываем над местом действия, а не становимся его участниками. Даже иллюзионизм античной живописи в наиболее ярких своих проявлениях давал лишь кажущуюся связь двух этих пространств (см. илл. 98), а Джотто словно оставляет для нас место и сообщает выписанным формам такую трехмерную реальность, что они кажутся вещественными и осязаемыми, как статуи.

У Джотто пространственность создается фигу рами, а не архитектурным пейзажем. Поэтому его пространство более ограничено, чем то, которое мы наблюдаем у Дуччо; оно простирается не далее совокупности перекрывающихся объемов фигур, но в этих пределах обладает гораздо большей убеди тельностью. Для современников такая материаль ность в живописи должна была казаться почти чудом. Именно эта его сторона заставляла их превозносить Джотто как равного замечательней шим художникам прошлого, или даже более ве ликого, ибо переданные им формы выглядели столь жизненно, что могли быть приняты за саму ре альность. Достаточно красноречив тот факт, что о художнике рассказывают много историй, в которых его имя связывается с утверждениями, будто живопись выше скульптуры — и в них не пустая похвальба, поскольку Джотто действительно по ложил начало явлению западного искусства, ко торое можно назвать «эрой живописи». Символи ческой поворотной точкой можно считать 1334 г., когда он возглавил мастерскую при Флорентийском соборе — прежде такой почетной и ответственной должности удостаивались только архитекторы и скульпторы.

И все-таки целью Джотто было не просто перенести в живопись традиции готической скуль птуры. Создав радикально новый тип пространства картины, он углубил свое понимание ее плоскости. Когда мы рассматриваем работу Дуччо либо одного из античных или средневековых предшественников, мы делаем это, как правило, с остановками. Наш взгляд медленно переходит от одной детали к другой, пока мы не осмотрим ее всю. Джотто, напротив, приглашает нас окинуть произведение одним взглядом. Его крупные простые формы, компактная группировка фигур, ограниченная глу бина пространства картины — вот средства, по могающие придать произведениям этого автора такую внутреннюю целостность, с которой мы еще не встречались. Отметим, как эффектен контраст множества вертикалей в группе апостолов слева и поднимающейся вверх наклонной линией, обра


зуемой приветствующей Христа толпой справа, и как он сам, находясь в центре, перекрывает разрыв между двумя группами. Чем дольше мы изучаем эту композицию, тем лучше понимаем ее удивительную ясность и уравновешенность.

Искусство Джотто так смело и оригинально, что выявить его истоки куда сложней, чем у стиля Дуччо. Помимо того, что он ознакомился с гре ческой манерой письма во Флоренции, молодой Джотто, по-видимому, был знаком с более мону ментальным, хотя и грубоватым неовизантийским стилем, в котором работали художники Рима, от части находившиеся под влиянием произведений искусства, украшавших стены древнеримских и раннехристианских построек. Существует вероят ность, что он имел также возможность ознакомиться с еще более древними памятниками подобного рода. Классическая скульптура также произвела на него большое впечатление. Однако значительно более существенным было влияние обоих Пизано — Никколо и, в особенности, Джованни — положивших начало итальянской готической скульптуре. Именно они стали первыми и основными посредниками, связавшими Джотто с искусством северной готики. Последняя остается главным из элементов, на основе которых сложился стиль Джотто. Без знакомства (прямого или опосредованного) с работами в северном стиле, такими как та, что показана на илл. 165, его творчество никогда не смогло бы достичь такой могучей силы эмоционального воздействия.

Мартини.В истории искусства найдется мало художников, которые смогли бы сравниться с фи гурой Джотто — поистине великого реформатора, но сам по себе его успех помешал становлению нового поколения флорентийских художников: оно дало скорей последователей, чем новых лидеров. Их современники из Сиены были более удачливы в этом отношении, поскольку Дуччо не оказал на них такого чрезмерного влияния. Вследствие этого именно они, а не флорентийцы предприняли сле дующий решительный шаг в развитии итальянской готической живописи. Симоне Мартини (ок. 1284— 1344 г.) по праву может быть назван наиболее выдающимся из последователей Дуччо. Последние годы своей жизни он провел в Авиньоне, городе на юге Франции, месте пребывания пап во время их «авиньонского пленения», продлившегося почти весь XIV в. Его работа «Путь на Голгофу», перво начально служившая частью небольшого алтарного образа, была, вероятно, выполнена там около 1340 г. По яркости сверкающих красок и, в особенности, по заполненному архитектурными соору


ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 185

178. Симоне Мартини. «Путь на Голгофу». Ок. 1340 г. Темпера, дерево, 25,1 х 15,6 см. Лувр, Париж


186 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО



 


179—Пьетро Лоренцетти. «Рождество Богородицы». 1342 г. Темпера, дерево, 1,88 х 1,82 м. Музей «Опера Метрополитена» (Музей собора), Сиена


жениями фону это небольшое, но насыщенное панно напоминает искусство Дуччо (см. илл. 175). Однако страстность фигур, их полные экспрессии жесты, выражения лиц — выдают влияние Джотто. Симоне Мартини не слишком волнует ясность про странства, но он проявляет себя острым наблю дателем. Исключительное разнообразие костюмов и типажей, богатство поз создают чувство призем ленной реальности, совершенно отличающееся как от лиризма Дуччо, так и от величественности Джотто.


Лоренцетти.Близость к повседневной жизни проявляется также в работах братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти (оба умерли в 1348?), но уже при большей монументальности и в соединении с особенно острым интересом к проблеме пространства. Наиболее смелым экспериментом в этой области является принадлежащий кисти Пьет ро и выполненный в 1342 г. триптих «Рождество Богородицы» (илл. 179); изображенные на нем ар хитектурные детали сопряжены с реальными очер таниями рамы, образуют единую систему и смот


ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 187


рятся как единое целое. Более того, помещение со сводчатым потолком, где произошли роды, занимает сразу два панно: оно кажется лишь отчасти закрытым колонной, отделяющей центр от правой створки. На левой створке мы видим переднюю, что ведет в обширное, но едва видимое помещение, в котором угадывается интерьер готической церкви.

Достижение Пьетро Лоренцетти состоит в том,
что он довел до конечного результата идею, ко
торую начал развивать тремя десятилетиями раньше
Дуччо; только теперь удалось сделать так, что
поверхность картины стала прозрачным окном,
через которое (а не на котором) мы видим такое же
пространство, как то, что нас окружает. И все же
одного Дуччо недостаточно, чтобы объяснить столь
поразительный успех Пьетро. Он стал возможен при
комбинировании «архитектурного» и

«скульптурного» пространств, взятых у Дуччо и Джотто.

Тот же прием позволил Амброджо Лоренцетти развернуть на выполненных в 1338—1340 гг. фрес ках в сиенской ратуше панораму целого города (илл. 180). И нас опять впечатляет дистанция, разделяющая точно переданный «портрет» Сиены от Иерусалима Дуччо (см. илл. 175). Фреска Ам


броджо является частью искусно выполненной ал легорической серии росписей, показывающих раз ницу между хорошим и дурным управлением. По этому для того, чтобы показать город-республику с хорошо налаженной жизнью, художник должен был заполнить улицы и дома соответствующей деятельностью жителей. Веселая, занятая делом толпа соотносит архитектурный пейзаж с мас штабом человеческой фигуры и придает ему уди вительную реальность.

Эпидемия чумы («черная смерть»).Первые четыре десятилетия XIV в. отмечены в истории Флоренции и Сиены как периоды политической стабильности, успехов в экономике и великих до стижений в области искусства. Однако в сороковых годах на них одна за другой обрушились волны несчастий, эхо которых ощущалось многие годы: купцов и банки постигали банкротства по причине долгов, правительства смещались в результате пе реворотов, неурожаи повторялись из года в год, а в 1348 г. разразилась эпидемия бубонной чумы, распространившаяся по всей Европе и названная «черной смертью»; во время нее умерло свыше половины городского населения. Многие сочли эти события знаками божьего гнева, предупреждением грешному человечеству, повелением оставить зем


180.Амброджо Лоренцетти. «Сиенская коммуна» (слева, «Хорошее управление в городе»

и «Хорошее управление на селе» справа). Фрески из зала

Сиенской ратуши (Палаццо Пубблика). 1338—1340 г.


188 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

181. Франческо Траини. «Триумф смерти» (деталь). Ок. 1325—1350. Фреска. Крытое кладбище Кампосанто, Пиза


ные удовольствия; в других под страхом внезапной смерти еще сильней возросло желание наслаждать ся жизнью, пока еще есть время. Столкновение двух этих позиций нашло отражение в живописи и привело к появлению темы «Триумф смерти».

Траини. Наиболее впечатляющей разработкой этого сюжета отличается огромная фреска крытого кладбища Кампосанто неподалеку от Пизанского собора, приписываемая местному мастеру Франчес ко Траини (по документам ок. 1321—1363). На ее детали, показанной на илл. 181, мы видим элегантно одетых мужчин и женщин верхом на лошадях, неожиданно повстречавших на своем пути три разлагающихся трупа в открытых гробах. Даже животные устрашены видом и запахом гниющей плоти. И только отшельник, отвергнувший все земные радости, спокойно выводит из этой сцены мораль. Но примут ли его мораль живущие или попросту отвернутся от страшного зрелища, еще более утвердившись в своем стремлении следовать путем наслаждений? Любопытно, что собственные симпатии художника, по-видимому, разделились. Его стиль далек от чрезмерной духовности, он


явно «от мира сего» и напоминает реализм Ам броджо Лоренцетти, хотя здесь формы строже и экспрессивней.

В работе Траини сильна связь с великими мастерами второй четверти XIV в. Тосканские ху дожники, достигшие зрелости после чумы и тво рившие около середины XIV в., не могут сравниться с мастерами более раннего периода, чьи работы мы только что рассмотрели. По сравнению с твор чеством предшественников их стиль кажется сухим и формалистичным, хотя в лучших произведениях им удавалось с большой силой передать мрачный дух эпохи.

К северу от Альп

Теперь мы вынуждены опять обратиться к готической живописи, развивавшейся к северу от Альп. То, что происходило там во второй половине XIV в., в значительной мере определялось влиянием великих итальянских художников. К середине XIV в. итальянское влияние становится в живописи се


ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 189

182. Неизвестный богемский (чешский) мастер. «Успение Богородицы». 1350—1360 г. Темпера, дерево, 100 х 71,1 см. Музей изящных искусств, Бостон. Фонд Вильяма Фрэнсиса Уардена: фонд Сета К. Суитсера, собрание Генри С. и Марты В. Энджелл, собрание Юлианы Ченей Эдвадс дар Мартина Бриммера и миссис Фредерик Фротингем; по обмену


190 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО



 


183.Мельхиор Бродерлам, «Благовещение» и «Встреча Марии и Елизаветы», «Сретенье» и «Бегство в Египет». 1394—1399 г. Темпера, дерево, 136,6 х 125,1 см. Музей изящных искусств, Дижон


верной готики сильным, как никогда. Это влияние могло исходить от итальянских художников, ра ботавших за пределами своей страны; примером может служить Симоне Мартини (см. стр. 184). Другим проводником итальянского влияния была Прага, которая стала в 1347 г. столицей императора Карла IV и быстро превратилась в международный культурный центр, уступавший лишь одному Па рижу. Выполненная около 1360 г. неизвестным богемским (чешским) художником работа «Успение Богородицы» вновь вызывает в памяти достижения великих сиенских художников, хотя о них данный мастер мог знать только из вторых или третьих рук. Богатство его красок напоминает Симоне Мартини (см. илл. 178), а тщательно выписанные архитектурные детали интерьера явно ведут про исхождение от таких работ, как «Рождество Бо городицы» Пьетро Лоренцетти (см. илл. 179), хотя ему недостает «просторности» итальянских работ. К чертам итальянского стиля относятся, кроме того, исполненные страстей лица, а также наложение фигур, усиливающее трехмерность композиции, но оставляющее открытым нескромный вопрос относительно того, что делать с нимбами. И все же картина богемского мастера не просто подражание итальянской живописи; жесты и лица пе


редают такую силу чувств, которая является луч шим в наследии северной готики. В этом смысле панно больше сродни «Успению Богородицы» из Страсбургского собора (см. илл. 165), нежели ка кому-либо итальянскому произведению.

Интернациональный стиль

К началу XV в. соединение северной и италь янской традиций привело к появлению единого стиля, преобладающего во всей Западной Европе. Этот стиль, который мы называем интернацио нальным, не ограничен рамками живописи — мы использовали тот же термин и для скульптуры данного периода — но художники, разумеется, сыг рали главную роль в его становлении.

Бродерлам.Одним из виднейших представи телей интернационального стиля был Мельхиор Бродерлам (до ок. 1387—1409), фламандец, рабо тавший в Дижоне, при дворе бургундского герцога. На илл. 183 представлены две створки алтаря, созданного им в 1394—1399 гг. На каждой из них изображено по две сцены. В результате храм «Сре тения» и пейзаж «Бегство в Египет» резко проти