Владимир Набоков и Зигмунд Фрейд

Многие набоковеды не верят в многократно декларируемую В.Набоковым нелюбовь к Фрейду. Так, например, Виктор Топоров пишет: «Да и вообще, все или почти все сказанное Набоковым «открытым текстом» надо, по моему глубокому убеждению, понимать наоборот. Декларируется любовь к Андрею Белому – значит, писателю на него наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде Фрейде – значит, «венская делегация» задела Набокова за живое» (12, с. 74).

В 1931 г. в посвященном литературе и искусству парижском двухнедельнике «Новая газета» (с 1 марта по 1 мая 1931 г. вышло всего пять номеров этой газеты) Набоков опубликовал свой памфлет «Что всякий должен знать?», в котором в виде ироничной рекламы предлагается приобрести патентованное средство «Фрейдизм для всех» (11, с. 7). «Кто однажды посмотрит на мир сквозь призму «фрейдизма для всех», не пожалеет об этом», – саркастически декларирует Набоков (подписывавшийся тогда еще псевдонимом В.Сирин) и далее продолжает: «Куда ни кинем глаза или взгляд – всюду половое начало <…>. Чем бы вы ни занимались, о чем бы вы ни думали, помните, что все ваши акты и действия, мысли и думы совершенно удовлетворительно объясняются как выше указано» (11, с. 7).

Но это было в 1931 г., а еще в 1926 г в романе «Машенька», переведенном на немецкий язык в 1928 г. под названием «Она приедет – приедет ли она?» (“Sie Kommt – Kommt sie?”), Набоков явно отдает дань теориям Фрейда. Так, Фрейд в 1910 г. в книге «О психоанализе» говорил о раздвоенном сознании, “double conscience”: «В одном и том же индивидууме возможно несколько душевных группировок, которые могут существовать в одном индивидууме довольно независимо друг от друга, могут ничего не знать друг о друге, и которые попеременно захватывают сознание» (14, с. 324). В «Машеньке» Ганин, порвавший со своей любовницей Людмилой, садится на скамейку в просторном сквере, «и сразу трепетный и нежный спутник. который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой весенней тенью, заговорил. И теперь, после исчезновения Людмилы, он свободен был слушать его…» (5,
с. 67). После разрыва с Людмилой, пишет далее Набоков, «Ганин «не чувствовал времени»: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, – он же сам был в России, переживал воспоминанье свое как действительность <…>. Казалось, что эта прошлая, доведенная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни» (5, с. 85).

В лекции «Символика сновидения» (1917) Фрейд отметил, что маленьких детей в шутку зовут червячками и с состраданием говорят: бедный червячок (das arme Wurm). В русском обиходе малышей называют клопами. А в романе «Машенька» Ганин вспоминает о неудачном свидании на каменной плите в лиловом сумраке городского парка: «И потом, когда они шли к воротам по пятнистой от луны дорожке, Машенька подобрала с травы бледного зеленого светляка. Она держала его на ладони, наклонив голову, и вдруг рассмеялась, сказала с чуть деревенской ужимочкой: «В обчем – холодный червячок» (5,
с. 98).

В романе Набокова муж Машеньки Алферов то и дело называет Ганина (чье имя Лев Глебович ему хорошо известно), то Глебом Львовичем, то Лебом Лебовичем, а Ганин раздраженно его поправляет. В третьей лекции «Введения в психоанализ» (1916-1917) Фрейд рассматривает проблему оговорки: «Если кто-то забывает хорошо известное ему имя и с трудом его запоминает, то можно предположить, что против носителя этого имени он что-то имеет и не хочет о нем думать» (15, с. 30). Набоков использует этот прием для отрицательной характеристики Алферова в дополнение к его портрету: «…было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах – в золотистой бородке, в повороте тощей шеи…» (5, с. 47).

Сюжет романа «Машенька» построен на том, что его главный герой Ганин забыл о своей первой любимой девушке Машеньке и внезапно, увидев ее фотографию у Алферова, переживает воспоминание о ней, как действительность. «И хотя роман его с Машенькой продолжался в те далекие годы не три дня, не неделю, а гораздо больше, он не чувствовал несоответствия между действительным временем и тем другим временем, в котором он жил <…>, не было несоответствия между ходом прошлой жизни и ходом настоящей» (5, с. 85). Забыл же он о Машеньке, если следовать теории Фрейда, из-за «действия тенденции устранения неприятного из воспоминания» (15,
с. 46). Ведь Ганин не ответил на призыв Машеньки забрать ее из «маленького заброшенного хуторка», хотя «минутами он решал все бросить, поехать искать Машеньку по малороссийским хуторкам» (5, с. 110). Однако в дни бегства своего из России, из Севастополя, когда он плыл в Стамбул на греческом грязном судне, Ганин о Машеньке вообще не думал. Но только когда Ганин вышел на берег в Стамбуле «и увидел у пристани синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов, – только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» (5. с. 117). Затем шесть лет в эмиграции Ганин о Машеньке не вспоминал, пока не увидел ее фотографию у Алферова. А до эмиграции он то и дело думал, что Машеньку он разлюбил.

Все дальнейшие действия Ганина в Берлине направлены на то, чтобы устранить Алферова и самому встретить приезжающую Машеньку, но в последний момент, когда за фасадом вокзала показался экспресс, в котором ехала Машенька, Ганин «крикнул таксомотор и велел ему ехать на другой вокзал, в конце города» (5, с. 125). Он уехал в сторону Франции, подальше от Машеньки, которая в романе так и не появляется, а «живет» только в воспоминаниях Ганина и в разговорах Алферова.

Читатель остается в недоумении, ведь поступок Ганина Набоковым никак не объясняется. Объяснение, на наш взгляд, можно найти в работе Фрейда «Я и Оно», которая вышла в Вене в 1923 году. Фрейд пишет о необходимости «считаться с бессознательным чувством вины» (14, с. 851). И далее: «Несогласие между требованиями совести и действиями Я ощущается как чувство вины» (14, с. 860). Ганин чувствует свою вину в том, что оставил Машеньку в России, что не ответил на ее объяснения к любви к нему, что в конце концов ей пришлось выйти замуж за омерзительного, на его взгляд, Алферова. Исправить же это уже невозможно, тем более, что образ Машеньки остался для Ганина рядом с умирающим старым поэтом там, «в доме теней который сам уже стал воспоминанием» (5, с. 125).

Старый поэт Подтягин рассказывает Ганину о своем сне. Ему снилось. что он перенесся в Петербург, что идет по Невскому и что какой-то человек целится ему в голову. Согласно Фрейду, любое путешествие во сне символизирует самое страшное, что может случиться с человеком, его смерть. Вот и Подтягин в конце романа находится при смерти.

Самому Ганину, как он в ответ рассказывает Подтягину, снится только прелесть: «Тот же лес, та же усадьба» (5, с. 104). По толкованию сновидений Фрейда, лес во сне символизирует женщину-партнера в любовных отношениях, а дом символизирует собой всего человека. «Работа сновидения, - пишет Фрейд, - в сущности, состоит в переводе мыслей в какое-то галлюцинаторное переживание» (15, с. 134). Вот и Набоков описывает состояние шестнадцатилетнего Ганина, когда, то ли во сне, то ли в процессе некоего галлюцинаторного переживания, «зародилось то счастье, тот женский образ. который спустя месяц он встретил наяву <…> это было просто юношеское предчувствие, сладкие туманы, но Ганину теперь (уже в Берлине. – И.Г.) казалось, что никогда такого рода предчувствие не оправдывалось так совершенно» (5, с. 69).

Здесь, возможно, Набоков имеет в виду и объяснение Фрейдом феномена идеала в «Толковании сновидений» (1900), согласно которому идеал часто связан с Эдиповым комплексом в подсознательной сфере. Эту тему Фрейд затронул позже и в тридцать четвертой лекции «Введения в психоанализ», рассказав о своем разговоре со всемирно известным критиком, который сказал ему, что никогда не имел сексуальных чувств к родной матери, на что Фрейд ответил: «Но Вы совершенно не обязаны о них знать <…> ведь для взрослых это бессознательные процессы» (15, с. 387). Правда, эта лекция Фрейда была опубликована в 30-ые гг. ХХ в., т.е. через несколько лет после выхода в свет романа Набокова «Машенька» (иногда этот роман критики зовут повестью, поскольку в нем всего около 120 страниц текста), но ведь «Толкование сновидений» – главная работа в области теории психоанализа Фрейда.

В 1929 г. Набоков пишет рассказ «Хват», опубликованный в 1930 г. в сборнике «Возвращение Чорба», герой которого Константин вполне серьезно думает: «О женщина, твое имя золотце… Так мы называли нашу маму, а потом – Катеньку (жену – И.Г.). Психоанализ: мы все Эдипы» (5, с. 199). Далее все действия Константина в рассказе обусловлены тем, что Фрейд назвал «принципом удовольствия» в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (“Jenseits des Lustprinzips”, Wien, 1920), то есть «самым большим из доступных нам удовольствий – наслаждением от полового акта» (14, с. 766). А в двадцать первой лекции «Введения в психоанализ» (1916-1917) Фрейд, ссылаясь на книгу Отто Ранка «Мотив инцеста в поэзии и прозе» (“Das Inzest=Motiv in Dichtung und Sage”, Leipzig; Wien, 1912), утверждает, что Эдипов комплекс оказал огромное влияние на поэтическое творчество, что «драматурги всех времен брали свою сюжеты из Эдипова и инцестуозного комплексов, их вариаций и маскировок» (15, с. 215).

Когда в 1937-1938 гг. эмигрантский русскоязычный парижский журнал «Современные записки» печатал роман Набокова «Дар» (в №№ 63-67), четвертая глава по решению редколлегии из него была исключена, поскольку содержала «абсолютно еретическую» биографию Н.Г.Чернышевского (5, с. 9). Особенно по этому поводу неистовствовал бывший секретарь Учредительного собрания М.В.Вишняк[51]. Да и в советское время четвертую главу «Дара» критики, которым удалось прочесть роман, отнюдь не приветствовали.

В советских работах о жизни и деятельности Чернышевского – Ю.М.Стеклова, А.П.Скафтымова. М.М.Розенталя, В.Н.Замятина, В.Я.Зевина, Г.Г.Водолазова и многих других – он характеризуется как революционный демократ, философ-материалист, просветитель-энциклопедист и социалист-утопист. В этих книгах, как правило, приводится характеристика, данная Чернышевскому В.И.Лениным: «…великий социалист домарксова периода» (Полн. собр. соч., т. 41, с. 55). В Философском энциклопедическом словаре выпуска 1981 г. сказано, что «важнейшим элементом исторической концепции Чернышевского является идея цикличности исторического процесса с закономерной сменой восходящей и нисходящей фаз развития в революциях нового времени» (с. 772). А в конце ХХ века Иван Толстой в статье «Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович» («Звезда», 1996, № 11) уже утверждает, что Чернышевский в романе Набокова – «философски подслеповатый и художественно бесслухий пачкун, вызывающий на даровских страницах хохот и отвращение» (с. 181-182).

Вначале Чернышевский у Набокова – это «привлекательный мальчик», страсти которого начались, только когда он достиг Христова возраста: «Глаза потухли, и от отроческой красоты ничего не осталось, разве лишь выражение чудной какой-то беспомощности…» (3, с. 214). Магистерскую диссертацию Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» Набоков называет «нехитрой» и удивляется, что спустя шесть лет Николай Гаврилович все же получил за нее звание магистра. Слушатели, однако, «были в восхищении. Народу навалило так много, что стояли на окнах», – признает Набоков (3, с. 229).

Не верит Набоков в то, что все обстоит благополучно с точки зрения математики в специальных экономических трудах Чернышевского и что философию он строил на познании мира, «которого сам не познал», ибо «не отличал плуга от сохи» (3, с. 236). О романе «Что делать?» Набоков говорит как о чем-то антихудожественном, но при этом сообщает, что «гениальный русский читатель понял то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный беллетрист» (3. с. 265). Но при всем этом писатель отдает должное Чернышевскому, когда говорит, что он «мыслитель, труженик, светлый ум» (3, с. 284), когда соглашается с Ольгой Сократовной в том, что ее муж «самый честнейший из честнейших», когда приводит сонет, в котором говорится, что подвиг Чернышевского «не зря свершался» (3, с. 285).

В статье, предваряющей публикацию романа «Дар» еще в перестроечное время, А.С.Мулярчик утверждает, что в четвертой главе Набоков «ведет серьезный разговор о краеугольных теоретических проблемах, толкование которых оказало решающее воздействие на общественно-политическое развитие России в современную эпоху» (3, с 9). При этом Набоков, считает А.С.Мулярчик, отнюдь не собирался низвергнуть сию статую «великого мыслителя» (Энгельс)[52], он хотел лишь «определить должное для нее место в пантеоне и приличествующую случаю высоту пьедестала» (3, с. 11). Однако любой читатель четвертой главы «Дара» сразу же отметит, что большое место в набоковском жизнеописании Чернышевского уделяется психосексуальным моментам.

Вначале Набоков напоминает, что свадьба Лободовского, его друга, произвела на Чернышевского чрезвычайное впечатление, но он радовался тому, что «способен питать чистую привязанность к женщине» (3, с. 215). Затем рассказывается, что Чернышевский «изнемогал от нежности», когда отпевали студента, и проводится параллель с гоголевским отрывком «Ночи на вилле». Параллель эту Набоков якобы вычитал из книги Страннолюбского, «лучшего», но несуществующего биографа Чернышевского, все высказывания которого принадлежат самому автору «Дара».

Здесь, скорее, следует сказать о параллели с опубликованным в 1910 г. этюдом по теории сексуальности Фрейда, посвященном биографии Леонардо да Винчи. Описывая душевную жизнь своего героя, о которой в сущности почти ничего не известно, Фрейд утверждает, что Леонардо да Винчи «был примером строгого полового воздержания», что его произведения «решительно избегают всего сексуального» (14, с. 257). Но при этом на всем протяжении своего этюда о Леонардо да Винчи Фрейд развивает идею о гомосексуальности великого итальянца, которая была «идеальной», т.е. неосуществленной (14. с. 265).

Указание на отрывок Гоголя «Ночи на вилле» Набоков (устами Страннолюбского) делает именно потому, что в нем речь идет о гомосексуальной любви. Впрочем, Набоков, скорее всего, знал и о мнении В.Розанова о Чернышевском как о «человеке лунного света», но только о духовном человеке, спиритуалистическом, проникнутом стихией «вечной женственности», потусветностью.

Далее у Набокова говорится, что Чернышевский мечтал о «целомудренном браке», что он не мог себя упрекнуть ни в какой плотской мысли, что девятнадцатилетняя дочка доктора Васильева Ольга Сократовна «обольстила и оболванила неуклюжего девственника» (3, с. 222), что брак получился несчастный, что молодые люди, окружавшие жену, находились «с ней в разных стадиях любовной близости, от аза до ижицы» (3, с. 227). Наступают затем двадцать лет сибирского одиночества, поскольку когда Ольга Сократовна приехала к нему за семь тысяч верст из Петербурга, то пробыла у него всего четыре дня. А когда «Государь соизволил перемещение Чернышевского в Астрахань», то это уже был «бедный, старый, никому ненужный Николай Гаврилович» (3, с. 278-279).

Идея написать столь неоднозначный очерк жизни и деятельности Николая Гавриловича Чернышевского пришла, на наш взгляд, Набокову после прочтения работы Фрейда «Леонардо да Винчи, этюд по теории психосексуальности» (1910), относящейся к I периоду психоаналитической системы (1905-1920), тем более что Фрейд признавал, что написал психологический роман об этом великом и загадочном итальянце. «Целью нашей работы было объяснить задержки в сексуальной жизни Леонардо и его художественной деятельности», – пишет Фрейд (14, с. 304).

Признавая Леонардо одним из величайших людей итальянского Ренессанса, Фрейд принижает образ художника, умаляя его величие тем, что стремится доказать (несмотря на неточность и скудность материалов. имеющихся об этой личности) его постоянную приверженность к гомосексуализму, хотя никаких доказательств, кроме своей теории психоанализа, он не имел.

Яркая натура Леонардо порождала немало небылиц, как пишет современный исследователь. В Италии XV века существовали ящики для доносов «Уста Правды», которые висели в общественных местах. Каждый мог написать анонимку и вложить ее в «Уста Правды». Вот в одном из таких доносов аноним обвинял учителя Леонардо Андреа Верроккьо и его ученика в содомском грехе. Два месяца длилось разбирательство, и Леонардо был признан невиновным. Опираясь на эту историю, а также на тот факт, что Леонардо описал свое раннее детское воспоминание о приснившемся ему коршуне, который толкнулся хвостом в его губы, Фрейд многократно повторяет, что сексуальная жизнь взрослого Леонардо была атрофирована и превратилась в гомосексуальную идеальную любовь к мальчикам (14, с. 305). «Если психоанализ и не объясняет нам причины художественности Леонардо, то он все же делает для нас понятными проявления и изъяны его таланта»,– заключает Фрейд (14, с. 309).

В «Даре» Набоков еще весьма корректно пишет о Фрейде. Говоря в «Даре» о любви к чтению Федора Константиновича Годунова-Чердынцева, героя романа, Набоков рассказывает, что Чердынцева «смешило предвкушение ныне модной теории в мыслях Зайцева, писавшего задолго до Фрейда, что все эти чувства прекрасного и тому подобные нас возвышающие обманы суть только видоизменения полового чувства…» (3, с. 198).

Но все это было написано Набоковым еще при жизни Фрейда (Зигмунд Фрейд скончался в 1939 г.). В мемуарной книге «Другие берега» (первоначально озаглавленной “Conclusive Evidence”, которая создавалась в 1950 - 1954 гг.) Набоков в начале первой главы уже заявляет, что в поисках ключей и разгадок своей земной природы он «рылся в своих самых ранних снах» (4, с. 20). И далее сообщает: «…и раз уж я заговорил о снах, прошу заметить, что безоговорочно отметаю фрейдовщину и всю ее темную средневековую подоплеку, с ее маниакальной погоней за половой символикой, с ее угрюмыми эмбриончиками, подглядывающими из природных засад угрюмое родительское соитие» (4, с. 20).

Набоков называет психоаналитиков, последователей Фрейда, «венскими мистиками», а заканчивает «Другие берега» инвективой: «Вместо дурацких и дурных фрейдистических опытов с кукольными домами и куколками в них («Что же твои родители делают в спальне, Жоржик?») стоило бы, может быть, психологам постараться выяснить исторические фазы той страсти, которую дети испытывают к колесам. Мы все знаем, конечно, как венский шарлатан объяснял интерес мальчиков к поездам. Мы оставим его и его попутчиков трястись в третьем классе науки через тоталитарное государство полового мифа (какую ошибку совершают диктаторы, игнорируя психоанализ, которым целые поколения можно было бы развратить)» (4, с. 145).

12 ноября 1956 г. в послесловии к американскому изданию «Лолиты», которое вышло в 1958 г., Набоков пишет о своей старой вражде к фрейдовскому шаманизму (“My old feud with Freudian voodooism”), а в 1961 г. в одном парижском журнале было опубликовано интервью с Набоковым под названием «Он любит юмор, теннис и Пруста. Не любит коммунистов, Сада и Фрейда» (6, с. 95). Говоря о «венском шарлатане», «Набоков в этом интервью назвал фрейдизм «отвратительным рэкетом» (“a disgusting racket”) и сказал, что в психоанализе есть что-то большевистское: внутренняя полиция. Фрейдисты опасны для искусства. продолжал Набоков, поскольку «символы убивают чувственное наслаждение, индивидуальные грезы… А уж пресловутая сексуальность! Это как раз она зависит от искусства, а не наоборот…»
(6, с. 101).

В романе «Бледный огонь», вышедшем в 1962 г., Набоков передает негативное суждение о Фрейде герою романа поэту Джону Шейду, который в являющейся частью книги поэме говорит о своей ненависти к Марксу и Фрейду. В следующем году в интервью для журнала «Плейбой» писатель назвал фрейдизм одним из самых подлых обманов, которым пользуются люди, чтобы вводить в заблуждение себя и других. «Я полностью отвергаю его», – сказал Набоков (6, с. 132-133).

В интервью, напечатанном в журнале «Лайф» в 1964 г., Набоков окрестил фрейдовское толкование снов «шарлатанским и сатанинским абсурдом». «Каждое утро мне доставляет радостное удовольствие опровергать венского шарлатана, воспоминая и объясняя подробности своих снов без единой ссылки на сексуальные символы и мифические комплексы», – ответил Набоков на вопрос интервьюера, что он думает о психиатрии (6, с. 160).

В интервью, которые брали у Набокова различные издания после опубликования «Лолиты» по нескольку раз в году, и в предисловиях к своим переводным романам писатель всегда высказывался о Фрейде и фрейдизме примерно в тех же выражениях, которые были приведены нами выше. В последнем в жизни интервью (его Набоков дал 14 февраля 1977 г. для книжной программы «Би-би-си») на вопрос интервьюера Роберта Робинсона, был ли Набоков когда-нибудь почитателем Фрейда, поскольку его отношение к теориям Фрейда напоминает ярость обманутого человека, Набоков ответил: «Что за странная фантазия! Я всегда люто ненавидел венского шарлатана» (6,
с. 420).

Между тем современные набоковеды склонны полагать, что идеи Фрейда и Набокова очень схожи (20), что раздвоение личности, или «расщепление Эго», у Набокова и Фрейда аналогичны (21), даже что Набоков присваивает себе психоанализ, заимствуя его у Фрейда (22). Анатолий Иванов в отзыве о ранней статье Набокова «Что всякий должен знать?» высказывает предположение, будто Владимир Набоков как бы чувствовал себя конкурентом Зигмунда Фрейда, ибо сам делал настоятельные попытки заглянуть «по ту сторону сознания» в своем творчестве (1, с. 7).

Мы уже упоминали в предыдущей статье о том. что во время работы над романом «Лолита» Набоков получил от тогдашнего своего друга Эдмунда Уилсона книгу Хэвлока Эллиса «Этюды сексуальной психологии», и о том, что Эллиса называли «английским Фрейдом». Современный исследователь творчества Хэвлока Эллиса специально останавливается на взаимоотношениях Эллиса с Зигмундом Фрейдом. Их труды начали выходить почти одновременно: «Мужчина и женщина» Эллиса и «Очерки по истории» Фрейда, «Из чего сделаны сны» Эллиса и «Толкование сновидений» Фрейда. В предисловии к работе «Три исследования по сексуальной теории» (1905) Фрейд пишет о замечательных томах Хэвлока Эллиса, имея в виду публиковавшуюся с 1897 г. серию «Этюды сексуальной психологии», один из томов которой помог Набокову создать образ Гумберта Гумберта в романе «Лолита».

Фрейд неоднократно ссылался на работы Эллиса в своих трудах (16, с. 52, 423; 14, с. 350, 542, 617), а Эллис, в свою очередь, ссылается на книги Фрейда и рекомендует студентам в учебнике «Сексуальная психология» труды Фрейда в библиографических списках после каждой главы. Фрейд и Эллис переписывались. Последнее письмо Эллис получил от Фрейда в июне 1939 г. вместе с книгой «Моисей и единобожие». Эллис скончался в июле 1939 г., а Фрейд в сентябре того же года.

Автор книги «Хэвлок Эллис: Философ секса. Биография» Винсент Броум пишет: «Оглядываясь назад на прошедшие годы, можно увидеть идентичность этих двух людей (Эллиса и Фрейда. – И.Г.), столь же разительную, как и различия между ними» (18, с. 211). Набоков, как было показано выше, воспользовался теориями психоанализа в своем творчестве, и оттого набоковеды сомневаются в его многократно провозглашенной нелюбви, даже ненависти к психоанализу и Фрейду. Ведь когда Набоков назвал Цинциннатом персонажа романа «Приглашение на казнь» (1938), трудно усомниться в том, что он не читал работу Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» (Вена, 1905), где рассказывается о некоем министре земледелия, наименее способном из всех, занимавших эту должность. Когда этот человек сложил с себя, наконец, обязанности министра и вернулся к своим прежним земледельческим занятиям, о нем было сказано: «Он, как Цинциннат, вернулся на свое место перед плугом» (14. с. 33).

Конечно, Набоков несомненно был прекрасно осведомлен о римском полководце и консуле (460 г. до н.э.) С.Квинкции Цинциннате, но ведь римских полководцев и консулов было много, а назвать героя «Приглашения на казнь» Цинциннатом, на наш взгляд, он решил, когда изучал работу Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному».

В 1943 г. в написанном на английском языке рассказе «Что как-то раз в Алеппо…» (10) Набоков повествует о молодой женщине, которая постоянно выдумывала какие-то небылицы о себе и о своем муже. Так, она однажды неожиданно разрыдалась «посреди отзывчивого железнодорожного вагона» и сообщила всем, что не может забыть о бедной собаке, сеттере, которую они с мужем оставили, став беженцами. Но никакой собаки у них не было, и они даже не собирались никогда покупать сеттера. Затем женщина лгала мужу о некоем своем любовнике, но потом призналась, что ничего подобного в ее жизни не было. Вскоре женщина исчезла, а вместе с ней исчезли ее вещи – два платья, гребень, пальто. Когда муж обратился к общим знакомым эмигрантам, которые находились в этом же французском городе, выяснилось, что его жена неоднократно посещала эти семейства без него и рассказывала жуткие подробности об их жизни. В конце концов рассказчику пришлось отплыть из Марселя в Нью-Йорк, так и не найдя жены, хотя на пароходе ему рассказали, что видели ее бесцельно бродившей по пристани в Марселе, откуда и отплывало судно.

Речь в рассказе «Что как-то раз в Алеппо…» явно идет о потенциальной пациентке доктора Фрейда. Рассказ Набокова написан в соответствии с ключевым для Фрейда представлением о том, что поведением людей правят иррациональные психические силы, что интеллект – аппарат для маскировки этих сил, что «индивид и социальная среда находятся в состоянии извечной и тайной войны» (15. с. 421).

* * *

Завершим статью цитатой из тридцать четвертой лекции «Введения в психоанализ» Фрейда, цитатой, которая и в наше время является вполне актуальной. «Представим себе, например, случай, когда вы в часы досуга берете в руки немецкий, английский или американский роман, ожидая найти в нем описание людей и вещей на сегодняшний день. Через несколько страниц вы наталкиваетесь на первое суждение о психоанализе, а затем и на другие, даже если из контекста это, по-видимому, не вытекает. Не думайте, что речь идет об использовании глубинной психологии для лучшего понимания действующих лиц или их поступков, хотя существуют и более серьезные сочинения, в которых эти попытки действительно имеются. Нет, по большей части это лишь иронические замечания, которыми автор романа хочет показать свою начитанность или интеллектуальное превосходство. И далеко не всегда у вас возникает впечатление, что он действительно знает то, о чем высказывается. Или вы идете в дружескую компанию отдохнуть, это может быть и не в Вене. Через некоторое время разговор переходит на психоанализ, и вы слышите, как самые различные люди высказывают свое суждение по большей части в тоне несомненной уверенности. Суждение это обычно пренебрежительное, часто брань, по меньшей мере, вновь насмешка. Если вы будете так неосторожны и выдадите что кое-что понимаете в предмете, на вас все накинутся, требуя сведений и объяснений, и через некоторое время вы убедитесь, что все эти строгие приговоры отступают перед любой информацией, что едва ли хоть один из этих противников брал в руки хотя бы одну аналитическую книгу, а если все-таки брал, то не преодолел первого же сопротивления при знакомстве с новым материалом» (15, с. 385-386). Тот первоначальный бойкот, которому подвергли психоанализ научные круги, продолжается и сегодня в ироническом пренебрежении людей, пишущих книги, заключает Фрейд и заканчивает: «Так что не удивляйтесь этому» (15, с. 386).

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Иванов А. В. Набоков как объект для психоанализа: Почему он не любил Фрейда // Лит. газ. – М., 2000. - № 49 (5814). – 6-12 дек. – С. 7.

2. Йожа Д.З. Женское начало в романе Набокова «Машенька» // Studia slavica Acad. sci. hung. – Budapest, 2000. – T. 45, fasc. 1/4 . – C. 363-382.

3. Набоков В. Дар. – М., 1990. – 350 с.

4. Набоков В. Другие берега: СПб., М., 1989. – 288 с.

5. Набоков В. Круг. – М., 1991. – 284 с.

6. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. – М., 2002. – 704 с.

7. Набоков В. Пьесы. – М., 1990. – 288 с.

8. Набоков В. Романы. – М., 1990. – 542 с.

9. Набоков В. «Знаете, что такое быть знаменитым писателем?..»: Из интервью 50-70-х годов // Иностр. лит. – М., 2003. - № 7. – С. 208-219.

10. Набоков В. Что как-то раз в Алеппо… // Рус. курьер. – Нью-Йорк, Москва, Париж, 1990. – Июль. – (Пробный номер) – С. 12-13.

11. Набоков В. Что всякий должен знать? // Лит. газ. – М., 2000. - № 49 (5814). 6-12 декабря. – С. 7.

12. Топоров В. Набоков наоборот // Лит. обозрение. – М., 1990. - № 4. – С. 71-75.

13. Туровская С. Повествовательная стратегия рассказа В. Сирина «Хват»: К вопросу о психоаналитическом истолковании // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков. – Таллинн, 2000. – С. 32-51.

14. Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. – М.; Харьков, 2001. – 861 с.

15. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. – М., 1990. – 456 с.

16. Фрейд З. Толкование сновидений. – М., 1913. – 448, VII с.

17. Berman J. Nabokov and the Viennese witch doctor // Nabokov V. Lolita. – N.Y., 1993. – P. 105-119.

18. Brome V. Havelock Ellis: Philosopher of sex. A biography. – L. etc., 1979. – XIV, 271 p.

19. Elms A. Uncovering lives: The uneasy alliance of biography and psychology. – Oxford, 1994. – X, 250 p.

20. Green G. Freud and Nabokov. – Lincoln (Nebraska), 1988. – 128 p.

21. Green G. Splitting the Ego: Freudian doubles, Nabokovian doubles // Russian literature and psychoanalysis. – Amsterdam, 1989. – P. 369-379.

22. Levi R. [Recensio] // Russ. lit. triquart.. – Ann Arbor, 1991. – N 24. – P. 420-424. Rec. ad. op.: Green G. Freud and Nabokov. – Lincoln (Nebraska), 1988. – 128 p.

23. Nabokov V. Strong opinions. – N.Y., 1973. – XVII, 337 p.

24. Shute J. Nabokov and Freud: The play of power // Modern fiction studies. – Baltimore, 1984. – Winter. – Vol. 30, N 4. – P. 637-650.

25. Shute J. Nabokov and Freud // The Garland companion to Vladimir Nabokov. – N.Y., 1995. – P. 412-420.

 

Тематические созвучия набоковской прозы («Подвиг», «Дар», «Приглашение на казнь»)

 

В романах «Подвиг» (1932) и «Дар» (1938) Набоков переносит на жизнеописания героев факты своей биографии, а в 1950 г. пишет воспоминания «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство»), которые послужили, по его словам, «основой и отчасти подлинником» автобиографического романа «Другие берега» (1954) (10, с. 18). Романы «Подвиг» и «Дар» можно в какой-то мере считать «пробными текстами» «Других берегов».

В описаниях собственного детства писателя и юных лет героя романа «Подвиг» есть целый ряд постоянных автобиографических мотивов. Когда Владимиру Набокову было три-четыре года, он извлекал «разные фигуры» из батальной гравюры в раме из черного дерева, висевшей прямо над диваном в одной из гостиных их деревенского дома. (10, с. 21). Над кроватью Мартына Эдельвейса в романе «Подвиг» также «висела на стене акварельная картина» (10, с. 151-152). Правда, у Мартына на ней изображался густой лес и витая тропинка, уходящая вглубь, а не, как у Набокова, раненый барабанщик, павшая лошадь и бритый император в походном сюртуке. Вспоминая в юности то время, Мартын Эдельвейс спрашивал себя, не случилось ли так, что он с изголовья кровати «однажды прыгнул в картину», ибо как будто помнил и зеленые сумраки леса, и излуки тропинки (10, с. 152).

В «Других берегах» Набоков вспоминает свою детскую заграничную поездку с родителями, когда он ночью, стоя на коленях на подушке у окна спального отделения вагона, смотрел сквозь стекло «на горсть далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман» (10, с. 22). Девятилетний Мартын Эдельвейс в «Подвиге» также «стоял на коленках у вагонного окна» и увидел «горсть огней вдалеке, в подоле мрака, между двух черных холмов: огни то скрывались, то показывались опять, и потом заиграли совсем в другой стороне, и вдруг исчезли, словно их кто-то накрыл черным платком» (10, с. 160).

«Пронзительная нежность», звеневшая в голосе матери Набокова, когда у ребенка оказывался жар, напоминает рассказ в «Подвиге» о том, что мать Мартына Эдельвейса «любила его ревниво, дико, до какой-то душевной хрипоты» (10, с. 153).

Феномен déjà-vu, т.е. иллюзия воспоминания о сцене или событии, якобы уже виденных, но в действительности происходящих впервые, описывается и в романе «Дар», и в «Других берегах». Федор Константинович Годунов-Чердынцев, главный герой романа «Дар», вспоминает «удивительный случай», бывший с ним в детстве, когда он выздоравливал после особенно тяжелого воспаления легких. Его мать поехала покупать одну из тех вещей, о которых ребенок мечтал. И вот он мысленно видит, как мать садится в сани, и вороная пара мчит ее по улицам. Затем сани останавливаются, выездной Василий отстегивает медвежью полость, и мать идет к магазину, где покупает фаберовский карандаш. «Хрустальное течение» ясновидения мальчика было прервано тем, что ему принесли еду. Вдруг растворилась дверь, вошла мать и подала сыну то, о чем он мечтал, - «фаберовский карандаш в полтора аршина длины» (9. с. 34). Впоследствии припадок прозрения у Федора Константиновича, пишет Набоков, никогда не повторился. А вот как писатель вспоминает о явлении déjà-vu (которое произошло в детстве с ним самим) в «Других берегах». Случай был аналогичный: болезнь, выздоровление, поездка матери за подарком, открытые сани, выездной, магазин и, наконец, фаберовский карандаш «около двух аршин в длину», привезенный ему матерью (10, с. 29-30). Набоков полагал, что специалисту-словеснику будет интересно проследить, как изменился в романе «Дар» случай, бывший с ним в детстве (10, с. 29).

Андрей Битов, признаваясь, что «Подвиг» является самым его любимым романом Набокова, специально останавливается на силе, в которую верила мать Мартына – Софья Дмитриевна: «Она стеснялась эту силу называть именем Божьим» (10, с. 155). А о своей собственной матери Набоков пишет в «Других берегах»: «Евангелие она любила какой-то вдохновенной любовью, но в опоре догмы никак не нуждалась; страшная беззащитность души в вечности и отсутствие там своего угла просто не интересовали ее» (с. 10, с. 31).

Свою вторую профессию – энтомологию – писатель подробно описывает в «Других берегах» на пяти страницах, заключая это описание признанием: «Словом, любой уголок земли, где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений», - блаженство, за которым есть нечто, не совсем поддающееся определению (10, с. 80). В романе «Дар», написанном почти за полтора десятка лет до «Conclusive Evidence», Набоков свой опыт профессионального энтомолога, изучающего чешуекрылых, изложил в биографии отца героя романа – Константина Кирилловича Годунова-Чердынцева, «конквистадора русской энтомологии» и «знаменитого русского путешественника». Биография отца Федора Константиновича занимает почти всю вторую главу «Дара».

В романе «Подвиг» Мартын Эдельвейс играет голкипером в футбольной команде своего колледжа в матчах первенства Кембриджа. В «Других берегах» Набоков вспоминает, что, живя в Англии, он любил спорт, увлекался футболом, так как «родился голкипером» (10, с. 130). Но особыми успехами его участие в университетском футболе не отличалось, признается Набоков.

Свое вынужденное преподавание английского и французского языков в берлинскую пору жизни писатель отразил в романе «Дар»: «Под вечер он шел на урок, - к дельцу с бледными ресницами… или к гимназистке в черном джемпере… или к развеселому коренастому морскому офицеру» (9, с. 67). Набоков, живя в Берлине, много переводил, тем же занимался и протагонист романа «Дар»: «…бывали прибыльные переводы» (9, с. 68). Ну и, конечно, сам Набоков и его герой сочиняли стихи. «Почти все, что могу сказать о берлинской поре моей жизни (1922-1937), - свидетельствует Набоков, - издержано мной в романах и рассказах, которые я тогда же писал» (10, с. 136).

Виктор Ерофеев в статье «Набоков в поисках потерянного рая» сомневается в том, что смысл «подвига» Мартына Эдельвейса, т.е. смысл нелегального его перехода границы из Латвии в Советскую Россию, заложен в «политической конкретике» (10, с. 14). Он пишет, что поступок этот только возможно савинковско-террористической, а в сущности это самоубийство.

Русский политический деятель, прозаик, публицист и поэт Б.В.Савинков (1879-1925) в августе 1924 г. нелегально перешел польско-советскую границу, поверив легенде ГПУ о якобы существующей в СССР новой контрреволюционной организации либеральных демократов – «Л.Д.», лидером которой ему предлагалось стать. После перехода границы Савинков был немедленно арестован агентами ГПУ и препровожден в Москву, где его судили. Согласно одной из версий, он покончил жизнь самоубийством, «согласно другой версии, - это было спланированное убийство сотрудниками ГПУ»[53].

О том, что у Мартына Эдельвейса были «сокровенные замыслы», что он собирается «исследовать далекую землю», что он отправляется в «далекую отважную экспедицию», что затея его «опасная и озорная», что скоро он «поедет на север», что ему нужно будет в Риге купить картуз, полушубок, сапоги, быть может, револьвер и т.д., в романе «Подвиг» упоминается то и дело.

В разговоре с Соней, как бы решив поразить ее воображение, Мартын «очень туманно намекнул на то, что вступил в тайный союз, налаживающий кое-какие операции разведочного свойства» (10, с. 226). Тем более, что их общий знакомый, поручик Мелких, по слухам, дважды «пробирался кое-куда».

Два персонажа романа «Подвиг» уже переходили советскую границу. Правда, Иголевич перешел границу только в одну сторону, переодевшись в «белый балахон», саван, а вот Грузинов «множество раз переходил границу», ибо был человеком больших авантюр, террористом, заговорщиком, руководителем недавних крестьянских восстаний» (10, с. 226-227). Но не Грузинов руководил «подвигом» Мартына, поскольку свое намерение он Грузинову так и не выдал. Ведь Мартын верил, что переходит границу только на двадцать четыре часа – «и затем обратно» (10, с. 225).

Словом, назвать «подвиг» Эдельвейса в романе Набокова самоубийством, скорее всего, нельзя. Видимо, судьба Б.В.Савинкова и подлинные причины, по которым он перешел границу, были не вполне ясны для русской эмиграции в то время, когда Набоков писал свой роман, отчего мотивы «подвига» Мартына Эдельвейса определяются в тексте романа только косвенными намеками.

Роман «Дар» фактически завершает русскоязычную художественную прозу Набокова. В 1938 г. он пишет по-русски еще две пьесы – «Событие» и «Изобретение Вальса», печатавшиеся тогда в «Русских записках», а также заканчивает свой первый роман на английском языке – «Истинная жизнь Себастьяна Найта», который был опубликован лишь после переезда семьи Набоковых в США.

«Дар» представляет собой автобиографию его протагониста Федора Константиновича Годунова-Чердыцева (конечно, за исключением четвертой главы о Н.Г.Чернышевском) «Годунов-Чердынцев поднимается до уровня автора того произведения, в котором сам же является героем» (17, с. 44).

Выражая «свое личное восхищение» французским писателем Этьеном де Сенанкуром (1770-1846) в сборнике интервью «Твердые суждения», Набоков дает нам возможность с определенной долей уверенности предположить, что книга Сенанкура «Оберман» (1804) могла послужить эталоном психологической прозы, каковую представляет собой роман Набокова «Дар».

На первых же страницах «Дара» писатель упоминает об эпистолярном романе, который начинается почтамтом и кончается церковью. Роман Сенанкура «Оберман» был озаглавлен автором первоначально «Письма Обермана, изданные Сенанкуром» и представляет собой 87 писем Обермана к неназванному другу (в издании 1833 г. – 90 писем, а в издании 1840 г. – 91 письмо). Считается, что все письма – это «своеобразный ретроспективный дневник самого Сенанкура» (13, с. 22). Эпистолярный роман Сенанкура, по словам Жорж Санд, является одним из предтеч романтической прозы XIX века, а «наибольшую и непреходящую ценность книги составляет ее психологическая тема» (цит. по : 13, с. 16). Да и Оноре де Бальзак считал роман «Оберман» Сенанкура «одной из самых прекрасных книг эпохи» (13, с. 24). Оберман у Сенанкура – человек чувства, он склонен к логическому философствованию, причем внутренние движения души Обермана отражает пейзаж. В память о Сенанкуре, «первом восторженном живописце леса, в мае 1931 года на одной из скал в лесу Фонтенбло был высечен горельеф, являющейся копией медальона - портрета писателя, выполненного известным скульптором XIX века Давидом д’Анже» (13, с. 20).

В главах, посвященных событиям жизни героя «Дара» Федора Константиновича Годунова-Чердынцева, Набоков, по мнению многих исследователей, моделирует свой собственный индивидуальный путь. «Перебрасываясь» местоимениями «я» и «он» в тексте повествования, Набоков как бы тоже пишет эпистолярный роман. А пейзажи в романе «Дар» соответствуют настроению героя, как и в «Обермане» Сенанкура.

У Сенанкура: «Когда я был в горах, разразилась гроза, приближение которой я наблюдал с большим удовольствием… Когда дождь утих, я углубился в лес, влажный и похорошевший после грозы» (13, с. 94)

У Набокова: «Еще летел дождь, а уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга… «Ну вот, прошло», - сказал он вполголоса и вышел из-под навеса осины..» (9, с. 84).

Однако не только эпистолярный роман Сенанкура вдохновлял Набокова, когда он работал над своим «Даром». Думается, что он читал еще один эпистолярный роман, правда, не столь знаменитый. В комментариях к собственному переводу «Евгения Онегина» Набоков, говоря о романтической повести немецкого писателя Фридриха де ла Мотта Фуке (1777-1843) «Ундина»[54], попутно замечает, что Пушкин, видимо, читал повесть Фуке «Пиковая дама, рассказы из сумасшедшего дома в письмах, переведенные с шведского Л.М.Фуке» (1826). Повесть Фуке содержит «письма» к другу, который незадолго перед этим утонул, а также – «Предисловие публикатора»( в романе Сенанкура «Оберман» имеется и «Предуведомление» издателя). Фуке, действительно, перевел аналогичную книгу шведского писателя ( Clas Livijn. Spader Dame. En Berättelse i Brief Funne på Danviken).

Набоков собирался написать отдельную статью о «Пиковой даме», но остались только наброски и карточки, а статью «Возможный источник «Пиковой дамы» Пушкина» написали вдова поэта Вера Набокова и Геннадий Барабтарло[55]. Герой повести Фуке беден и является чужаком в стране, где он живет, отчего должен давать уроки, так что некоторый параллелизм романа «Дар» и повести Фуке усматривается. Что же касается игры в карты, то этот сюжет Набокова не интересовал, да и знакомство Пушкина с книгой Фуке пока что достоверно не доказано, хотя несколько отрывков из этой книги были переведены А.Егуновым и печатались во «Временнике Пушкинской комиссии. 1967-68» в Ленинграде в 1970 г. (с. 113-115).

В интервью Алену Роб-Грийе в 1958 г. Набоков назвал лучшим из того, что он написал, романы «Лолита», «Дар» и «Приглашение на казнь». Гротескный роман-притча «Приглашение на казнь» печатался в «Современных записках» (наиболее влиятельном и долговечном журнале русской эмиграции) в 1935-1936 гг. Этот роман – произведение метафорического условного склада, впитавшее в себя опыт романов австрийского писателя Ф.Кафки (1883-1924), считает А.С.Мулярчик, отвергая при этом все возражения Набокова, которые тот высказывал в многочисленных интервью, когда его спрашивали в влиянии на него Франца Кафки.

В разговоре с Альфредом Аппелем в 1966 г. Набоков заявил, что когда он писал роман «Приглашение на казнь», он произведений Кафки еще вообще не читал. Правда, в 1971 г. в интервью Курту Хоффману писатель признался, что читал произведения Кафки, пользуясь «параллельным переводом», но когда именно это было, Набоков не уточнил. Рассказав, что в юношеские годы он переводил «вокальные произведения» на тексты Гейне, Набоков употребил слово «впоследствии», говоря о чтении им произведений Гёте и Кафки, но все это упоминалось в связи с его жизнью в Берлине (1922-1937 гг.).

О том, что в романе «Приглашение на казнь» ощущается влияние Кафки, писали еще авторы негативной статьи о Набокове в советской Краткой литературной энциклопедии (М., 1968, т. 5, с. 60).

Как известно, роман Кафки «Процесс» не был окончен (также не окончены романы «Америка» и «Замок»). Все три романа опубликовал после смерти Франца Кафки (и вопреки его завещанию) друг и душеприказчик писателя Макс Брод в 1925-1937 гг. Роман Набокова «Приглашение на казнь» (1935-1936) и роман Кафки «Процесс» (1925) в одинаковой степени можно назвать аллегорическими. И там, и там речь идет о некоем судилище, о сюрреалистическом видении реальности. Йозефа К. в романе Кафки якобы казнили, но поскольку этот роман не был окончен, вполне вероятно, что Йозеф К. точно так же «проснулся» бы, как «проснулся» Цинциннат Ц. в романе Набокова. По всей видимости, в «Приглашении на казнь», на наш взгляд, содержится и концовка кафковского романа «Процесс». Ведь предшественницей обоих романов несомненно является фантастическая повесть Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес» (1865), где король, королева, придворные и привратники, собирающиеся отрубить девочке голову, оказываются всего-навсего колодой карт[56]. В «Процессе», над которым Кафка работал в 1915-1916 гг., возможно, могла бы быть концовка из дневниковой записи писателя от 22 июня 1915 г. Палач, который должен был заколоть кинжалом приговоренного в его камере, говорит: «Ты, кажется, веришь в сказки, где слуга получает приказ погубить ребенка, но вместо этого отдает его сапожнику в учение. То сказка, а здесь не сказка» (7, с. 557). Впрочем, когда Набоков писал «Приглашение на казнь» в середине 30-х гг., то Макс Брод дневники Кафки еще не опубликовал, а роман «Процесс» уже существовал десять лет.

И роман Кафки «Процесс», и роман «Набокова» «Приглашение на казнь» можно назвать притчевыми иносказаниями. Поэтика притчи, писал С.С.Аверинцев, исключает описательность, ибо действующие лица «предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»[57]. Следует сказать, что жанровую разновидность притчи именуют параболой, которая своим иносказательным символическим планом «не подавляет предметного, ситуативного, а остается изоморфным ему, взаимосоотнесенным с ним»[58].

Именно многоплановость параболы привлекала Ф.Кафку («Процесс»), Г.Гессе («Игра в бисер»), Э.Хемингуэя («Старик и море»), Г.Гарсия Маркеса («Сто лет одиночества») и др. Картину Пабло Пикассо «Герника» также характеризуют при помощи термина «парабола».

Если в романе «Процесс» иносказательно, символически изображается рушившаяся на глазах Кафки и в конце концов рухнувшая Австро-Венгерская монархия, то в романе «Приглашение на казнь» столь же иносказательно, символически Набоковым изображается Советская Россия середины 30-х гг. ХХ в. Ведь улицы Садовая, Матюхинская, река Стропь, Тамарины Сады, Интересная площадь могли бы быть только в России. Да к тому же директор тюрьмы, где якобы находится Цинциннат Ц., Родриг Иванович говорит «русским языком», что не знает, когда состоится казнь (11, с. 398), а тюремщик Родион имеет васильковые глаза, чудную рыжую бородищу и «красивое русское лицо» (11, с. 406). Адвокат Роман Виссарионович и жена узника Цинцинната Ц. Марфинька также не оставляют никаких сомнений в советско-русских корнях их имен.

Праллелизм образов Цинцинната Ц. и Йозефа К. отражен прежде всего в их возрасте. Цинциннату Ц. «ровно тридцать» лет (11, с. 437) и Йозефу К. столько же. В начале романа он говорит: «…когда проживешь тридцать лет на свете…» (7, с. 251), а казнить его пришли «накануне того дня, когда К. исполнился тридцать один год» (7, с. 423), т.е. «процесс» длился целый год.

Цинциннат Ц. в самом начале романа наряжается в черный халат, черные туфли с помпонами и в черную ермолку (11, с. 403). Йозеф К. на первых же страницах «Процесса» «долго рылся в своей многочисленной одежде, выбрал лучшую черную пару», ибо пришедшие за ним стражи упрямо повторяли: «Нужен черный сюртук» (7, с. 250).

Когда директор тюрьмы показывает Цинциннату в глазок двери соседней камеры его будущего палача (хотя говорит, что это просто арестант), узник видит безбородого толстячка, «лет тридцати, в старомодной, но чистой, свежевыглаженной арестантской пижаме» (11, с. 424). Когда Йозефа К. провели через густую толпу людей в черных сюртуках к подмосткам, на которых стоял небольшой столик, и за ним, «у самого края подмостков, сидел маленький пыхтящий толстячок», К. понял, что это следователь (7, с. 273), который тут же сказал ему, что он опоздал на час и пять минут.

Цинциннат Ц. надеется, что дочь директора тюрьмы, девочка Эммочка знает, в какой день он умрет, и может помочь ему бежать из темницы, т.е. способна спасти его, напоив сторожей (11, с. 417, 420). Йозеф К. по дороге к художнику (который осведомлен о суде куда лучше него и якобы может его вызволить) встречает на лестнице группу девчонок, которые «тоже имеют отношение к суду», хотя как выглядит суд, никто не знает и не хочет знать (7, с. 362).

Когда директор тюрьмы пришел к Цинциннату в камеру, чтобы сказать, что ему разрешено свидание с супругой, «стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде; директор зазыбился, койка превратилась в лодку» (11, с. 422). Цинциннат схватился за край лодки, чтобы не свалиться, но уключина осталась у него в руке. Когда Йозефа К. вели по коридору канцелярии заведующий справочным бюро и какая-то девушка из канцелярских служащих, «он ощущал что-то вроде морской болезни», «ему казалось, что он на корабле в сильнейшую качку», «казалось, что волны бьют в деревянную обшивку, откуда-то из глубины коридора подымается рев кипящих валов, пол в коридоре качается поперек, от стенки к стенке, и посетители с обеих сторон то подымаются, то опускаются» (7, с. 299-300).

Цинцинната Ц. повели по каменным переходам, чтобы отвезти к месту казни, причем к его тюремщикам и палачу м-сье Пьеру присоединилось «несколько солдат, в собачьих масках по регламенту». Маски на солдатах были матерчатые (11, с. 517, 518). Йозефа К. ведут к месту казни «два господина в сюртуках, бледные, одутловатые, в цилиндрах, словно приросших к голове», «они повисли на нем так, как еще ни разу в жизни никто не висел» (7, с. 423. 424).

Наконец, палач м-сье Пьер предлагает Цинциннату лечь на плаху. «Сам, сам, - сказал Цинциннат и ничком лег, как ему показывали, - но тотчас закрыл руками затылок <…> Вот глупыш, - сказал сверху м-сье Пьер, - как же я так могу <…> не нужно никакого напряжения. Совсем свободно. Руки, пожалуйста, убери…» (11, с. 523). Пришедшие за Йозефом К. оба господина отвели его в каменоломню и стали искать там подходящее место. «У самого шурфа лежал отколотый камень. Оба господина посадили К. на землю, прислонили к стене и уложили головой на камень. Но, несмотря на все их усилия, несмотря на то, что К. старался как-то им содействовать, его поза оставалась напряженной и неестественной. Поэтому первый господин попросил второго дать ему одному попробовать уложить К. поудобнее, но и это не помогло. В конце концов, они оставили К. лежать, как он лег…» (7, с. 427). Когда второй господин вонзил Йозефу К. нож глубоко в сердце и повернул его дважды, К. сказал: «Как собака» <…> как будто этому позору было суждено пережить его» (7, с. 428). Что же касается Цинцинната Ц, то когда он подумал, отчего так лежит, все рухнуло, сквозь палача стали просвечивать перила, тюремщик Роман («он же Родриг») во много раз уменьшился, и Цинциннат пошел «в ту же сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (11, с. 523).

Остается сказать, что Цинцинната Ц. обвинили «в страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницаемость, непрозрачность, препона..» (11, с. 431-432). Это, конечно, набоковская шутка, ибо гносеология, как известно, есть теория познания. Франц Кафка тоже не сказал, в чем обвиняется Йозеф К., ибо «судебные документы, особенно обвинительный акт, ни обвиняемому, ни его защитнику недоступны» (7, с. 333).

* * *

В работе «Принципы искусства» английский философ и историк Р.Дж.Коллингвуд специально остановился на проблеме, которую он сформулировал как «сотрудничество художников»[59]. Пуристы от литературы и искусства, пишет Коллингвуд, считают, что произведение подлинного художника должно быть полностью «оригинальным» и ни в коей мере не зависеть от творчества других мастеров, - то ли предшественников, то ли современников. Для людей, разделяющих этот предрассудок, замечает далее Коллингвуд, становится настоящим шоком известие о том, что пьесы Шекспира (или того, кто выступал под этим именем) являются адаптацией произведений других авторов. Ведь то, что мы называем «наследием Шекспира», создано не просто и не исключительно талантом этого человека из Стратфорда-на-Эйвоне (или, допустим, Фрэнсиса Бэкона из Верулама), но и частично драматургами Томасом Кидом и Кристофером Марло, у которых Шекспир заимствовал сюжеты своих пьес.

Великий английский драматург использовал также сюжеты из жизнеописаний Плутарха, отрывки из «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» известного хрониста XVI в. Рафаэля Холиншеда, а также рассказы, сказки и легенды из средневекового сборника «Gesta Romanorum» («Деяния римские», ок. 1300 г.) неизвестного автора или авторов[60].

Если же взять другие примеры, скажем из истории музыки, то выяснится, что немецкий композитор Георг Гендель (1685-1756) использовал в своих операх и ораториях целые такты из творений английского композитора Томаса Арне (1710-1778), который был его современником и, можно даже сказать, соотечественником, поскольку Гендель в 1726 году принял английское подданство.

Коллингвуд напоминает также, что скерцо из симфонии до минор Бетховена начинается цитатой из симфонии фа минор Моцарта, переведенной в другую тональность, а у английского художника Уильяма Тернера (1775-1851) была привычка заимствовать композиции своих пейзажей из серии «Времена суток» французского живописца XVII в. Клода Лоррена (1600-1682).

При этом следует сказать, заключает Коллингвуд, что Шекспир, Гендель, Бетховен или Тернер очень удивились бы, узнав, что такая их практика кого-то шокирует. Ведь созданное «путем сотрудничества» произведение отнюдь не является плагиатом. Да и вообще, если непредубежденно взглянуть на все формы художественной культуры, окажется, что сотрудничество мастеров есть извечное правило, ибо произведение искусства – это всеобщая деятельность. «Пуcть же живописцы, писатели и композиторы берут обеими руками то, что они могут использовать, где бы они это не находили», приходит к выводу Р.Дж.Коллингвуд[61].В свете вышесказанного можно привести пример и из русской литературы. Еще в середине ХХ века пушкинисты установили факт влияния на творчество поэта знаменитого в XIX в. романа Бенжамена Констана «Адольф». Так, А.А.Ахматова показала, что в отрывке повести «На углу маленькой площади» Пушкин воспроизвел сюжетную схему «Адольфа», а в письме Онегина «Я знаю, век уж мой измерен…» и особенно в романтической трагедии «Каменный гость» Пушкиным вкраплен почти дословный перевод цитат из «Адольфа». Источник «Сказки о золотом петушке» также обнаружен А.А.Ахматовой: Пушкин взял сюжет сказки из «Легенды об арабском звездочете» в книге Вашингтона Ирвинга «Альгамбра».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. – М., 2002. – 525 с.

2. Битов А. Ясность бессмертия-2 // Звезда. – СПб., 1996. - № 11. – С. 134-139.

3. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О романе «Приглашение на казнь» // Там же, с. 157-167.

4. Долинин А. Две заметки о романе «Дар» // Там же, с. 168-180.

5. Долинин А.А. Пушкинские подтексты в романе Набокова «Приглашение на казнь» // Пушкин и культура русского зарубежья. – М., 2000. – Вып. 2. – С. 64-85.

6. Жиличев Е.В. Логика «Дара» В.Набокова // Молодая филология. – Новосибирск, 2001. – Вып. 3. – С. 169-182.

7. Кафка Ф. Америка. Процесс. Из дневников. – М.. 1991. – 606 с.

8. Маслов Б. Поэт Кончеев: опыт текстологии персонажа // Новое лит. Обозрение. – М., 2001. – № 47. – С. 172-186.

9. Набоков В. Дар. – М., 1990. – 348 с.

10. Набоков В. Другие берега. Подвиг. Рассказы. – М., 1989. – 288 с.

11. Набоков В. Приглашение на казнь. Изобретение Вальса. Рассказы. – М., 1991. – 271 с.

12. Рахимкулова Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза В.Набокова в зеркале языковой игры. – Ростов н/Д, 2003. – 318 с. («Олакрез» читается справа налево: «Зеркало». – И.Г.)

13. Сенанкур Э. де. Оберман. –М., 1963. – 371 с.

14. Толстой И. Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович // Звезда. – СПб., 1996. - № 11. – С. 181-191.

15. Трубецкова Е.Г. Автор и герой в романе В.Набокова «Дар» // Русская литературная классика ХХ века: В.Набоков, А.Платонов, Л.Леонов. – Саратов, 2000. – С. 44-52.

16. Утгоф Г. «Подвиг» и «Истинная жизнь Себастьяна Найта»: Опыт сопоставительного прочтения // Культура русской диаспоры. – Таллинн, 2000. – С. 346-355.

17. Филатов И. Категория «другого» в романах В.Набокова («Машенька», «Защита Лужина», «Дар») // Литература русского зарубежья. – Тюмень, 1998. – С. 35-48.

18. Фонова Е.Г. Образ матери в автобиографическом произведении В.Набокова «Другие берега» // Женские образы в русской культуре. – Кемерово, 2001. – С. 55-61.

19. Хачатрян Н.М. Творчество Э.П.де Сенанкура в контексте французской литературы XVIII-XIX веков. – Автореф. дис. канд. филол. наук. – М., 1989. – 16 с.

20. Шадурский В.В. Интертекст русской классики в прозе Владимира Набокова. – Велик. Новгород, 2003. – 90 с.

21. Шифф С. Вера (Миссис Владимир Набоков): Биография. – М., 2002. – 616 с.