ВООБРАЖЕНИЕ И МЫШЛЕНИЕ

Золотая осень Левитан написал эту выдающуюся картину в 1895 году. Очень большим желанием Левитана было показать в картине красочное осеннее настроение, которое преподносит каждый год всем нам Золотая осень. Это время года радует многих живописцев своими желто-оранжевыми и красными оттенками, воодушевляя художников к написанию пейзажа. Передать то осеннее настроение, которое понимал сам Левитан, было не легким делом. Как правильно передать осеннее настроение в пейзаже, чтобы это взволновало зрителя, художник мучительно подолгу работал над своими пейзажами и не всегда был удовлетворен. Возможно благодаря этим чертам характера Левитана, художнику удавалось дойти до истины и отразить то состояние осенней поры, которое мы видим в картине Золотая осень, природа среднерусской окрестности до боли знакомая каждому россиянину небольшая березовая осенняя роща вдоль берега уходящей извилистой речки. Всю простоту этого осеннего пейзажа художник Левитан наделил особым лирическим настроением. Золотая осень у Левитана заметно выделяется среди других его картин своим неповторимым осенним лиризмом. Впоследствии с именем Левитана в русскую живопись вошло такое понятие пейзаж настроения. В 1896 году картина Золотая осень вместе другими его работами с успехом экспонировалась на 24-й выставке передвижников в Санкт-Петербурге и в других городах. Для своей коллекции картина была куплена П. Третьяковым. Сегодня картина Золотая осень находится в Третьяковской галерее.

 

 

«Март» — хрестоматийный пейзаж Исаака Левитана (1860—1900), написанный в 1895 году

Картина Левитана «Март» своими торжествующе-радостными красками снискала себе широкую известность: это произведение может быть названо одним из самых поэтичных русских пейзажей конца XIX в. Создавая эту картину, Левитан подстерег особенно трогательную минуту в жизни нашей северной природы: светлый канун перед наступлением весны. В лесу, среди деревьев, еще лежит глубокий снег, воздух еще стынет от мороза, деревья еще голы, даже первые весенние гости, грачи и скворцы, еще не заявились в наших краях. Но уже солнышко пригревает, снег ослепительно блестит в его лучах, тени наливаются лиловатой синевой, на голых сучьях на фоне неба уже заметны набухшие почки, в воздухе чувствуется приближение теплых дней все предвещает весну: вся природа, все предметы все пронизано ожиданием. Это состояние по-своему выражает и смирная деревенская лошадка с санями, которая стоит, не шелохнувшись, на пригреве у крыльца и терпеливо дожидается своего хозяина. Левитан давно уже отказался в своих пейзажах от развлекательно-бытовых фигурок. Но лошадка его в «Марте» составляет средоточие всего пейзажа: убрать ее из картины нельзя, как нельзя вытащить сердце из живого тела. Здесь ничего и не происходит, да и не может произойти; мы всего лишь стоим вместе с этой деревенской лошадкой, стоим и ждем, и в состоянии часами любоваться этой первой улыбкой пробуждающейся весны. Недосказанность повышает поэтическую прелесть этого пейзажа: пустая скворечня на высоких еще голых ветвях тополя напоминает, что скоро должны вернуться ее обитатели, незакрытая дверь служит приметой того, что здесь только что был человек. Построение «Марта» отличается исключительной простотой, ясностью и точностью. Край деревянного дома с его уходящими в глубь картины досками, а также широкая полоса оттаявшей дороги вовлекают жителя в картину, помогают ему мысленно в нее войти, но от большинства других пейзажей Левитана «Март» отличается более замкнутым, уютным характером; движение вглубь несколько ослабляется созвучными с очертаниями дороги линиями стройно изогнутых, расходящихся веером белых стволов, которые, трепетно изгибаясь, выделяются на синем небе и на темной хвойной зелени. Горизонтальный край снежного поля делит картину на две разные части и вносит в нее нотку спокойствия. Эти простые соотношения линий не навязчивы: все кажется простым, естественным и даже незамысловатым, и все же выделение этих композиционных линий придает скромному уголку и законченность, и завершенность. К этому пейзажу Левитана нельзя ничего прибавить, от него нельзя ничего отнять. В отличие от более ранних пейзажистов, которые стремились показать весь предмет, уместить в пределах картины все дерево, весь дом, Левитан складывает свою картину как бы из отдельных отрывков, срезанных рамой, но все эти части, фрагменты образуют законченное целое, составляют своеобразное единство. Никогда еще прежде он не находил в природе такой счастливой завершенности, как около этого деревенского дома, на опушке леса.

 

Лозунг новых левых образца 1968 года – «Вся власть воображению!» – прозвучал не вовремя. Во­ображение уже держало в своих руках в это время власть, в том числе и власть над теми, кто этот ло­зунг повторял на баррикадах латинского квартала. Причина в том, что воображение для революционно настроенных студентов было категорией привле­кательной, но не проработанной. Им казалось, что за ней стоит нечто, способное вывести из тупика запутавшееся в логических парадоксах мышление.

Но именно воображение уже тогда было тем, откуда и грозила опасность. И не требовать власти для воображения надо было бы, а ограничить его власть. Но ограничить власть – не значит запретить или отменить. Напротив, воображение неизбежно и неуклонно должно развиваться. Чего ему не доставало тогда и не достает сегодня – это понимания то­го, что оно из себя представляет, и как именно связано с властью. А связано оно с ней через идеологию.

 

Тема «воображения» не была популярна в методологическом движении, ее заслоняла тема мышления. Но методология испытывала особый интерес к тем сферам мышления, в которых на долю воображения приходится не меньше, чем на самое мышление: это, прежде всего, – проектирование, в том числе художественное проектирование в дизайне, архитектуре и градостроительстве.

Разумеется, воображение никак не исчерпывается художественным творчеством; в былые годы, например, пользовалась популярностью проблема «социологического» воображения. Наряду с социологическим можно поставить и техническое, правовое, методологическое, проектное и прочие виды воображения. В сущности, видов воображения оказывается столь­ко же, сколько и видов мышления или деятельности. Так что проблема воображения никак не может быть сведена к какому-то предметному его отличию от мышления. Но в контексте исследования мыследеятельности воображение должно занимать особое место, так как воображение и мышление не могут быть сведены друг к другу. Мало сказать, что воображение часто выступает вне мышления, как деятельности по решению проблем. Воображение в отличие от мышления связано с созерцательной установкой и склонностью к пассивному погружению в рисуемые воображением картины.

 

Между тем, считать воображение формой пассивного проявления сознания тоже не приходится. Воображение строит свои представления, конструирует их, и в этом отношении может выступать наравне с мышлением. При этом оно отличается от мышления прежде всего некритичностью своей конструктивной деятельности. Там, где картины воображения вступают в конфликты и где требуется преодолевать разрывы и несоответствия в воображаемых картинах, в игру полноправно вступает мышление.

Зато мышление, взявшееся выявить природу конфликтов в сфере воображения, мало интересуется способом их построения, оно интересуется лишь выбором наиболее адекватных картин (адекватность при этом может полагаться самая разная – эмпирическая, историческая, психологическая или логическая).

Но суд мышления над воображением не всегда бывает решающим. Воображение в отличие от мышления обладает удивительной живучестью и питается энергиями желаний, которых мышлению порой невозможно преодолеть. Люди часто становятся жертвами своего воображения, как в индивидуальном, так и в социальном смысле, и никакие усилия логики, критицизма и мышления не способны склонить их отказаться от ложных образов фантазии.

 

Воображение скорее можно соблазнить чем-нибудь, чем заставить двигаться в неинтересном для него направлении. Воображение – весьма свободная стихия и даже самые жесткие логические аргументы для него могут оставаться пустым звуком, был бы интерес к самому воображению, к его «игре» и к тому, что оно обещает сознанию.

Поэтому давить на воображение силой логики или практического интереса бесперспективно. Да, воображение, как и наслаждение, порой бывает опасным и может привести своего адепта к гибели. Что ж из того, опыт наркоманов показывает, что они идут на это с большой готовностью. А воображение в каком-то смысле сходно с наркотическим опьянением с той только разницей, что способно вызывать свои экстазы (или, напротив, страхи и кошмары) без помощи психотропных снадобий.

Индивидуальность воображения как одна из опор его независимости, однако, не является абсолютной. Воображение социально обусловлено. Сама тяга к воображению, имеет не столько индивидуально-психологические, сколько социально-практические корни. В этом смысле воображение – конкурент мышления в сфе­ре общественной практики и союзник «идеологий», которые хоть и любили применять к себе титул «научных», все же оставались в лоне мифологем.

Вот в связи с мифологическим мышлением и роли мифов в истории и следует, на мой взгляд, рассматривать воображение, которые резко меняют свою роль в связи с распадом традиционных обществ и мифологического сознания – и победы идеологий. В пору беспредельного господства коммунистической идеологии, самую эту идеологию представляли в виде науки, что мало соответствовало действительности – но было той мифологемой, на которой строилось так много, что поколебать ее не могли даже самые радикальные оппозиционные умонастроения.

С коммунистической идеологией боролись (тайно или явно) или пытались ее усовершенствовать, но мало кому приходило в голову рассматривать самую идеологию (не обязательно коммунистическую) как тот вид сознания и ту форму, которая приходит на смену мифологической традиции и альтернативы которой, по сути дела, нет, так как наука не может взять на себя ее функции.

Наука по сути своей критична и динамична. А идеология консервативна и статична. Наука склонна к эксперименту и сомнению, а идеология к созерцательности и подчинению.

Противостояние любой идеологии с неизбежностью приводит к необходимости противопоставить ей другую идеологию, к чему сторонники активного социального действия и мышления как раз и не готовы, поэтому они ведут борьбу с идеологией партизанскими методами частичного разоблачения. Но такая борьба, и это хорошо иллюстрируется практикой «новых левых», в конечном счете, легко ассимилируется идеологией (хотя бы и буржуазной) и перестает представлять для нее угрозу. Ведь теоретическая борьба с идеологией легко может быть представлена как внутренний механизм развития и существования самой идеологии, хотя бы и совершенно иллюзорный. Удивительно, что коммунистическая идеология не сумела ассимилировать диссидентскую критику, хотя для этого у нее были широкие возможности, так как конвергенция буржуазной и социалистической идеологий в массовом обществе дает для этого огромные возможности. Объяснить этот провал коммунистической идеологии можно либо ее слабостью, то есть тем, что ее собственные идеологические ресурсы были истощены (недостаток именно коммунистического воображения), либо силой, то есть свойственной молодой идеологии категорической непримиримостью. Скорее всего, тут имел место парадоксальный синтез того и другого. И этот итог следовало бы внимательнейшим образом проанализировать, так как он, быть может, и был самым поучительным из уроков, которые дал 70-летний фантастический социальный эксперимент по построению социализма в одной отдельно взятой стране (хотя и с глобалистскими надеждами).

Но для того, чтобы рассмотреть, каким образом развивалась или деградировала коммунистическая идеология и как она взаимодействовала с идеологией бур­жуазной, нужно не только встать над этой «схваткой», но и углубиться в исследование самих механизмов идеологий, мифологий и пр. То есть углубиться в исследование механизмов воображения.

 

Как только мы ставим вопрос об аналитике воображения, сразу же приходится констатировать, что оно живет на разных знаковых субстратах. То, чем интересовалась коммунистическая идеология, было в основном порождением утопических образов, построенных на фетишизации категорий и понятий философско-литературного толка – равенство, свобода, счастье, справедливость и пр. Наряду с собственно историческим материализмом сюда же входили и экономические категории благосостояния, изобилия, и пр., а также протестантские добродетели труда, ответственности и пр. Позднее к этим идеологемам присоединились разного рода патриотические, ностальгические и традиционные. Формально же воображение охватывает все области представлений – визуальную, тактильную, обонятельную, аудиальную, и разного рода формальные субструктуры в этих сферах: световые, цветовые, ритмические и пр., – не говоря уже о предметных и фигуративных представлениях. Эти формальные и феноменологические организованности в истории искусства XX века играли чуть ли не главную роль, что свидетельствует об их важности для сознания, но в собственно идеологические системы они входили лишь частично и случайным образом. ( редкое хотя и не слишком плодотворное исключение – сюрреализм и его коммунистическая окраска). Так, можно сказать, что цветовые и музыкально хроматические категории входили в идеологию бунтарской молодежи 1960х-80х гг. вместе с употреблением наркотических препаратов и увлечением рок-музыкой.

В большинстве случаев идеология сводится к вербальным описаниям некоторой предметной действительности – ситуациям и процессам в сферах досуга и реже – труда.

Что же касается, так сказать, художественного оформления этих процессов, то оно или отделялось от собственно идеологии, как вторичный оформительский момент, или же включалось в идеологию на уровне художественного метода или стиля (здесь роль играли разные системы авангарда или социалистический реализм)

Среди слабостей коммунистической идеологии оставалась непроработанность ее визуальной части. Ленин и Муссолини, правильно, то есть в полном соответствии со своими установками, увидели в кинематографе самое важное из искусств. Однако случилось так, что мастера советского кино ничего путного для идеологии так и не создали, пойдя по стопам голливудских мелодрам. После некоторых романтических лент В. Пудовкина, Г.Козинцева и Л.Трауберга советское кино ста­ло неуклонно скатываться к размягченному гуманизму, мягкому юмору и тому, что партийные руководители с досадой называли бытовизмом и мелкотемьем. Его визуальный язык, порвав с конструктивистскими экспериментами, попал в неизбежную зависимость от языка французской новой волны и итальянского неореализма, не сумев подняться даже до фантастического реализма Ф.Фел­ли­ни.

Архитектурный ампир сталинского толка был порой весьма изысканным. Но вскоре стал жертвой гигантомании и небрежности в деталях. Что же касается эстетического оформления быта – то тут царило полное запустение и западный дизайн на фоне убогости советского быта вскоре стал идеологической бомбой.

В итоге визуальный план социалистической идеологии постепенно стал сначала агитационно-плакатным, а став плакатным, он уже неудержимо катился к визуалистике западной рекламы. Это сопровождалось и победой рекламного, дизайнерского и модного образа жизни, просочившегося сквозь железный занавес и окончательно размочившего остатки образов социалистической утопии. Вот почему оппозиционное течение 1980-90х годов, известное под названием концептуализма или «соцарта», воспроизводило прежде всего знаковые системы предметно-понятийного характера, а формальные свойства живописи и завоевания художественного авангарда первой половины века оставила невостребованными.

Итог мы знаем. Россия восприняла новую идеологию, идеологию «свободного рынка». В ней есть место, конечно, и категориям философского протестантизма и просвещения – свобода, личность, права человека и пр., но на самом деле – и это сегодня уже стало банальной констатацией – новая идеология ворвалась в жизнь социалистического ми­ра в виде картин воображения, в которых на первом месте оставались предметно-понятийные конструкции – все та же мода, секс, современный дизайн, косметика, парфюмерия и пр.

Борьба с формализмом в советском искусстве и философии лишила самих коммунистических идеологов важнейших рычагов идеологического воздействия, прежде всего – воздействия на подсознание. Буде товарищ Суслов и его коллеги более вдумчивыми исследователями идеологии, они бы поняли, что невнимание к способам ее существования чревато очень большими трудностями, и что заставить людей мыслить по-коммунистически еще с грехом пополам можно (например, отучив их мыслить вообще), но вот заставить их воображать – гораздо труднее, а для идеологии это – главное. Выходит, что проиграла коммунистическая идеология не там и не тогда, когда это стало уже очевидно и для самих коммунистических лидеров, ставших самыми рьяными адептами западного образа жизни в своем личном быту (дачи, баньки, автомобили, конюшни, охота и пр.), а тогда, когда она не поддержала Маяковского, Леонидова, Эйзенштейна, Мейерхольда, Шостаковича, Платонова и пр.

Конечно нет никаких гарантий, что указанные деятели культуры смогли бы реализовать достаточно убедительный в глобальном масштабе образ ком­мунистического будущего, но шанс этот был, и его Сталин со товарищи упустили, за что и поплатились.

Однако есть сомнения и в том, что конструктивистские и левые художники смогли бы справиться с этой задачей. Пожалуй, в начале XX века еще не созрели условия для достаточно емкого и серьезного понимания природы идеологии. Отчасти это было связано с тем, что философская феноменология, которая могла бы быть в этом отношении самым адекватным из имевшихся тогда средств анализа, еще не доросла до уровня практического применения в искусстве и идеологии. Коммунистическая эстетика, борясь с буржуазной идеологией, предала анафеме и формализм, и феноменологию, и фрейдизм, и осталась при достаточно бедном ар­сенале философских категорий позапрошлого века, а в карете прошлого, как известно, далеко не уедешь. Быть может, только в русле пост­струк­ту­ра­лист­ской и постмодернисткой теории возникают ре­альные попытки подойти к построению картин воображения и идеологии.

Вот и получилось так, что визуальные образы коммунистической пропаганды стали походить на сокровища бабушкиного сундука, при всей своей привлекательности для победы над западным блестящим и ароматным дизайном не достаточные.

 

Сегодня следовало бы говорить, что и визуальность не исчерпывает сфер необходимого исследования форм воображения. Вероятно, для более глубокого понимания природы воображения и, соответственно, идеологии, необходимо входить в анализ таких организованностей сознания, как его ритмология и типы темпоральностей, тактильные образы и схемы телесности, а в известных сферах визуального и акустического воображения было бы настоятельно необходимо исследовать такие феномены, как пятно, фигура, тишина, и многое другое, органически тесно связанное с интимнейшими сторонами сознания и подсознания, в том числе и эротической чувствительности человека.

Частично эти феномены исследовались и в гештальтпсихологии, и сформировавшейся на ее основе эстетике, но широкомасштабных исследований воображения предпринято так и не было, если не считать работ по психологии зрительного восприятия и психоанализу. Но в анализе восприятия действительность воображения несколько искусственно отсекалась от его программности и опыта современного искусства, а в психоанализе от формальных структур феноменологии восприятия и воображения.

Вероятно, какие-то элементы такого рода исследований все же проводились и в советской психологической науке, но они оставались в стороне от главных идеологических программ. Борясь с буржуазным индивидуализмом, советская наука не рисковала слишком всматриваться в глубины индивидуального и коллективного сознания, предпочитая исследованию проекты и образцы. Но в целом вся эта сфера была, как и многое другое, основательно запущена. Если исходить из того, что тем лучше, и что само это запустение послужило решающим средством для крушения тоталитарного режима, остается только радоваться. Но рано радоваться.

Мы все еще продолжаем жить в темноте пост-коперниканского мира, в расширяющейся вселенной и мириадах звезд и туманностей. Туманны и наши представления о жизни, ее цели и смысле. Элитарные философские и художественные опыты в этом плане остаются точками на бархатистой поверхности ночного неба, но едва ли они могут быть названы путевыми. Идеология современного мира остается визуально и чувственно скудной. В ней по-прежнему доминируют мифологемы врага и наслаждения (озоновая дыра, террористы, мотоцик­лы и красотки, сменившие вчерашних капиталистов и колхозниц). Скудость воображения все в боль­шей мере компенсируется химическими стимуляторами. Дети и старики безнадежно выпадают из орбиты идеологического воздействия, и в ушах стоит акустический фон низких частот тяжелого металла.

Вероятно, есть смысл пристальнее присмотреться к самому феномену воображения, способам построения и жизни фантастических картин, способам их передачи от человека к человеку и массового распространения в СМИ, чтобы не оказаться перед новым идеологическим кризисом, – и роль методологии в проблематизации идеологии воображения, вероятно, может на сей раз быть более значимой, чем в прошлом.

Едва ли такой сложный и разнородный предмет, как воображение, его материя и структуры могут быть охвачены одной психологией и даже одной феноменологией. Здесь стоят ведь вопросы координации индивидуального и коллективного воображения, трансляции образов в истории и заражение образными представлениями в географическом пространстве.

Воображение живет в самых разных типах социальной организованности деятельности – в науке и искусстве, в технике и проектировании, в дизайне и менеджменте, в психической жизни и ее патологических формах, в возрастной психологии и во многих других областях и сферах, полный перечень которых занял бы слишком много места. Как живет и работает воображение в этих областях жизнедеятельности и как коммуницируют разные ее ареалы – еще предстоит выяснить и описать. Но поскольку при этом нам неминуемо придется столкнуться с межпредметным, полидисциплинарным анализом, методологический проект исследований воображения кажется совершенно необходимым.

 

Современное искусство оказалось бессильным не только решать, но даже ставить эти задачи. В отличие от искусства и архитектуры начала XX века, ны­­нешний авангард полностью ориентирован на концептуальную иронию и деконструкцию идеологических образов, парадоксальным образом соответствуя основным принципам построения рекламного имиджа. Инициативы современного искусства сами по себе жестко контролируются идеологией, и рефлексивный анализ условий идеологического су­ществования искусства выйти за ее рамки не хочет или не может. А философская рефлексия ос­тается в сфере очищения сознания от идеологических фантомов

Практически же работа с воображением выходит из области государственной идеологии и становится повседневной задачей для массы специалистов – имиджмейкеров, проектировщиков рекламы, политтехнологов, педагогов, организаторов СМИ и прочих специалистов в сфере аудиовизуальных средств и компьютерных систем.

Быть может, методология могла бы в такой ситуации взять на себя роль инициатора и выдвинуть про­блемы идеологии на первый план, сколь нелепым и несвоевременным такой лозунг ни прозвучал бы.