Политико-государственного воспитательного романа-эпопеи

Тилемахида» как жанровая модель

Предпринятый Тредиаковским в 1760-х гг. стихотворный перевод прозаического романа Франсуа Фенелона «Странствия Телемака» (первое французское издание — 1699г.) предлагает совсем другую жанровую модификацию романа и в подлиннике, и в переводе. Франсуа Салиньяк де ла Мотт Фенелон был воспитателем герцога Беррийского, наследника французского престола. В своем романе «Странствия Телемака» он изложил свою педагогическую концепцию и свои взгляды на природу монархии и ее общественное назначение. Именно в романе Фенелона идеал просвещенной, законосообразной монархии нашел свое художественное воплощение.

Сюжет «Странствий Телемака» восходит к 1—4 песням поэмы Гомера «Одиссея», в которых повествуется о том, как сын Одиссея, Телемак, отправился искать своего отца. Фенелон значительно расширил географию странствий Телемака, заставив его посетить все страны античного Средиземноморья, включая Финикию и Египет. Это расширение географии понадобилось Фенелону с определенной целью: таким образом он провел своего героя через знакомство со всеми системами государственного правления — от абсолютной монархии и тирании до торговой республики. В результате жизненного опыта и наблюдений, которые дало ему путешествие, а также в результате наставлений богини мудрости Афины-Паллады, принявшей облик воспитателя Ментора, Телемак возвращается на свой остров Итаку просвещенным монархом. Облекая свой политико-воспитательный трактат в образы и сюжет античного эпоса, Фенелон следовал традиции жанра государственно-политического романа, предписывавшей поучать, забавляя.

Для Тредиаковского в романе Фенелона было, таким образом, два привлекательных аспекта — идеологический (концепция просвещенной монархии) и эстетический (сюжетная связь с гомеровским эпосом). Что касается идеологии, то здесь перевод Тредиаковского является неотъемлемой частью русской просветительской литературы, стремившейся реально преобразовать характер русского самодержавия путем внушения монарху представлений о его идеальном облике и истинных обязанностях. Один из основных идеологических лейтмотивов перевода Тредиаковского — концепция законосообразной монархии, в которой царь есть первый исполнитель общеобязательных законов:

Я спросил у него, состоит в чем царска державность? Он отвещал: царь властен есть во всем над народом; Но законы над ним во всем же властны конечно. Мощь его самодержна единственно доброе делать; Связанны руки имеет он на всякое злое <...> Боги царем его не ему соделали в пользу; Он есть царь, чтоб был человек всем людям взаимно (341).

Второй, не менее важный идеологический лейтмотив «Тилемахиды» — это необходимость воспитания и просвещения будущего властителя. Все приключения и встречи, которые ждут Телемака в его странствиях в поисках Одиссея, неизменно преследуют одну и ту же цель: дать жизненный урок, возможность на собственном опыте постигнуть заблуждение и истину, горе и радость для того, чтобы будущему монарху стали внятны общечеловеческие чувства. Это параллельное воздействие на чувства и разум Телемака достигается в результате жизненного опыта, обретаемого им в путешествии, и усвоения моральных правил, преподанных мудрыми наставлениями его спутника и руководителя Ментора-Афины Паллады, которая ведет своего воспитанника к конечной цели странствия; и этой целью является не только обретение отца, но и становление личности Телемака как будущего идеального монарха:

Я никого не учила из смертных с радением большим <...> Я показала тебе, чрез чувствительны опыты сами, Истинны правила, купно и ложны, как царствуют в людях <...> Будешь когда если царствовать ты на престоле державно, <...> Твой народ люби, и тщись от него быть любимым (352—353).

В результате идеологический роман, переведенный Тредиаковским, стал таким же потрясением основ — но на сей раз уже не нравственных, а политических, — каким для 1730-х гг. являлся перевод любовного романа «Езда в остров Любви». И если любовный роман принес Тредиаковскому неприятности со стороны служителей церкви, то «Тилемахида» вызвала неудовольствие императрицы Екатерины II, истинной причиной которого было неудобное в политическом отношении содержание «Тилемахиды»: апология законосообразной монархии звучала особенно остро в случае с Екатериной II, которая заняла русский престол максимально незаконным путем.

Другой аспект перевода Тредиаковского — эстетический — не менее важен в перспективе развития русской литературы. Здесь первостепенное значение приобретает тот факт, что Тредиаковскии перевел прозаический роман Фенелона стихами, причем совершенно оригинальным, им самим разработанным метром — силлабо-тоническим аналогом гомеровского гекзаметра. Руководствуясь соображением о гомеровском характере сюжета Фенелона, Тредиаковскии счел необходимым не только перевести прозу Фенелона стихами, но и создать специальный метр, который был бы максимально близким ритмическим аналогом гекзаметров Гомера.

С точки зрения силлабо-тоники таким аналогом стал шестистопный дактиль: структура дактилической стопы, состоящей из одного ударного и двух безударных слогов, так близко, насколько это возможно в языке с другой акцентологией, передает ритм чередования долгих и кратких звуков в античных гекзаметрах. Таким образом, из романа Фенелона Тредиаковскии попытался сделать что-то вроде античной эпопеи, обратившись к первоисточникам Фенелонова подражания — «Илиаде», «Одиссее» и «Энеиде». Отсюда и характерная перемена названия перевода: романному названию «Странствия Телемака» противостоит гомеровское и эпическое: «Тилемахида», образованное по аналогии с названиями античных эпических поэм.

Насколько важной самому Тредиаковскому представлялась именно эта задача, и какой принципиальный смысл он придавал своим гекзаметрам, свидетельствует зачин «Тилемахиды», традиционный компонент любой эпопеи, так называемые «предложение» — обозначение основного предмета повествования — и «призывание» — обращение к музе за вдохновением:

Древня размера стихом пою отцелюбного сына <...> Муса! повеждь и вину, и конец путешествий сыновских <...> А, воскриляя сама, утверди парить за Омиром, Слог «Одиссеи» веди стопой в Фенелоновом слоге: Я не сравниться хощу прославленным тем стихопевцам: Слуху российскому тень подобия токмо представлю (337).

И, облекая в гомеровские гекзаметры повествование о странствиях Телемака, Тредиаковский последовательно стремился воспроизвести характерные приметы именно гомеровского эпического стиля. Одной из основных таких примет стали так называемые составные эпитеты, образованные от двух разных корней и передающих сложный комбинированный признак. Подобными эпитетами насыщен перевод Тредиаковского: «море многопагубное», «сын отцелюбный», «стихопевец громогласный», «краса женолична», «труд многодельный», «камни остросуровы», «день светозарный» — все это создает основу особого, гомеровского стиля в русской поэзии.

С точки зрения своей ритмики гекзаметры Тредиаковского, которые он считал возможным разнообразить, заменяя отдельные стопы дактиля стопами хорея, чтобы еще больше приблизить русский силлабо-тонический метр к ритму древних греческих и латинских гекзаметров, ничем не уступают гекзаметрам его поэтических наследников — Гнедича и Жуковского, поэтов, которым принадлежат классические русские переводы «Илиады» и «Одиссеи» Гомера. Роль Тредиаковского для этих переводов неоценима — поистине, он создал гомеровские стих и стиль русской поэзии, и без гекзаметров «Тилемахиды» эти переводы просто не могли бы состояться. В этой выработке форм поэтического перевода гомеровского эпоса — огромное историко-литературное значение «Тилемахиды» Тредиаковского в национально-поэтической традиции.

Однако это значение не исчерпывается только формально-стиховым аспектом перевода Тредиаковского. При всем субъективном стремлении Тредиаковского переписать роман Фенелона гомеровскими гекзаметрами, при том, что это стремление увенчалось в «Тилемахиде» многими удачами и рядом прекрасных стихов, при том, что сам Тредиаковский своим переводом хотел создать для русской литературы образец эпической поэмы — жанра, особенно трудно ей дававшегося, при всем этом эпической поэмы он все же не создал, зато у него получилось нечто иное, в перспективе развития русской литературы как бы не более значительное, чем героическая эпопея.

Переводя прозу Фенелона гекзаметрами, Тредиаковский, по сути дела, соединил целый прозаический род — романистику — со стихом, и его «Тилемахида» — это, фактически, первый русский роман в стихах, первообраз жанровой модели стихотворного романа, блистательно осуществленной Пушкиным в «Евгении Онегине». И если с точки зрения своих формально-стиховых признаков «Тилемахида» лежит у истоков русской поэтической гомеровской традиции, то как жанровая форма она предлагает именно романную модель: роман воспитательный, роман-путешествие, роман идеолого-политический — все это реализованные более поздней русской романной традицией жанровые перспективы «Тилемахиды».

На этом пути ближайшими наследниками Тредиаковского стали Радищев и Карамзин со своими воспитательными романами-путешествиями. Более отдаленная перспектива — это классический русский роман XIX в. Нельзя не заметить, что те две жанровые модели романа, которые создал Тредиаковский своими переводами — эпос частной жизни «Езда в остров Любви», роман воспитания чувств, и эпос государственности «Тилемахида», роман просвещения разума, весьма ассоциативны тому представлению Льва Толстого о жанровых разновидностях романа, которое зафиксировано в его известном высказывании о любимой «мысли семейной» в романе «Анна Каренина» и любимой «мысли народной» в эпопее «Война и мир».

Идеологический пафос «Тилемахиды» — это первое, робкое проявление того напряженного идеологического пафоса, который будет характеризовать романное творчество Чернышевского и позднего Достоевского. Разумеется, все эти «сближения далековатых идей» не нужно понимать как буквальные контактные связи. Просто Тредиаковскому в его неустанных жанровых экспериментах удалось впервые выразить некоторые особенности национального эстетического мышления в том, что касается понимания природы и особенностей романного жанра хотя бы в силу того, что он был, во-первых, энциклопедически образованным филологом, а во-вторых, русским писателем. И в том, что романные опыты Тредиаковского так широко ассоциативны по отношению к дальнейшей эволюции русского эпоса, заключается их главное историко-литературное значение.

Но для того чтобы эта жанровая преемственность стала возможной, русской литературе понадобился большой период развития, в течение которого в эстетическом сознании читателей и писателей укреплялась идея возможности синтетических жанровых форм, объединяющих в себе инварианты оппозиционных жанровых моделей. У истоков этого процесса лежит творчество А. П. Сумарокова, младшего современника Кантемира, Ломоносова и Тредиаковского. При том, что жанровые модели литературного наследия Сумарокова по видимости замкнуты в своих канонических формах, сам факт соседства высоких и низких жанров в его индивидуальной авторской системе обеспечивает дальнейшую возможность их взаимопроникновения и скрещивания.


[1] См. о нем подробнее: Дарвин М. Н. «Стихи на разные случаи» В. К. Тредиаковского: «свое» и «чужое» // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность. Кемерово, 1984. С. 23-30.
[2] Тредиаковский В.К. Избранные произведения. Л., 1963. С. 56—58. Далее тексты Тредиаковского цитируются по этому изданию с указанием страницы в скобках.
[3] Подробнее об этом см.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 70—74.

[5] Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. М., 1992. Т. 2. С. 27.

  О.Б.Лебедева История русской литературы XVIII века Учебник для вузов

 

   

 

  ДРАМАТУРГИЯ И ЛИРИКА А. П. СУМАРОКОВА (1717—1777) Жанровый универсализм литературного наследия Сумарокова и его эстетические тенденции — Основы жанровой типологии трагедии и комедии — Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста — Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии — Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией — Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте — Типология художественной образности: люди — вещи и люди — идеи — Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова — Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия — Поэтика жанра басни: басня и комедия — Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова охватывает почти все крупные события в истории России XVIII в. Сумароков родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавления крестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом, А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствований XVIII в.; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупные военные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи, драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцом русского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако при несомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследии Сумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из его старших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и в этом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигур русского литературного процесса в целом. Жанровый универсализм литературного наследия. Сумарокова и его эстетические тенденции Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, героида (послание), сонет, пародия — практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности — в драматургии — он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления — или трагедии, или комедии. На протяжении XVIII в. моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями — сатирической и одической. Каждый раз, когда сатирическая и одическая установки оживают в литературе как этико-социальная категория (пафос утверждения и отрицания) или как эстетическая система (пластический вещный и понятийно-идеологический мирообразы), они вступают во взаимодействие, перекрещиваются, обмениваются своими элементами и создают, таким образом, новые литературные явления и жанровые модели. После того, как вне зависимости друг от друга, но на одной и той же жанровой почве ораторского Слова Кантемир создал сатирическую словесную модель русского мира, а Ломоносов — одическую, для взаимодействия этих моделей стали возможны два варианта. Во-первых, они могли совместиться в пределах одной творческой системы, испытав взаимное влияние, но оставшись самостоятельными. Во-вторых, они могли скреститься в пределах одного произведения. Творчество Сумарокова, ориентированное на создание универсальной жанровой системы во всем диапазоне классицистической иерархии — от низких до высоких жанров, как раз и явилось реализацией первого варианта перекрещивания одической и сатирической установок. Сам факт того, что Сумароков был жанровым универсалом, наложил отпечаток и на высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и впервые начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному — высокому или низкому ряду. Однако именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. — тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности — в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции. Основы жанровой типологии трагедии и комедии Трагедия и комедия как жанры сформировались в литературе Древней Греции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культового действа, которое включало в себя элементы трагики и комики. Поэтому в своих внутриродовых отношениях трагедия и комедия являются жанрами-перевертышами. Они соотносятся между собой примерно так же, как ода и сатира. Это значит, что трагедия и комедия имеют общий набор структурных признаков, но смыслы жанрообразующих понятий, входящих в этот набор, каждый раз противоположны. Любое жанрообразующее понятие трагедии является полным антонимом соответственного жанрообразующего понятия комедии. Эта противоположность очевидна в том эмоциональном ощущении, которое вызывают трагедия и комедия: слезы как проявление сопереживания в горе и смех как выражение сопереживания в радости. Типологический финал трагедийного действия — гибель героя; типологический финал комедийного действия — брак влюбленных; в своем общем, высшем содержании трагедия — это действо о пути человека к смерти, комедия же — действо о пути человека к жизни. Сюжетосложение трагедии и комедии определено типологией героя. По определению Аристотеля, трагедийный герой — это человек с противоречивым характером, в котором общее нравственное достоинство соединено с трагической ошибкой, виной и заблуждением. Как человек достойный, он вызывает сочувствие зрителя, трагическая же вина является мотивировкой его финальной гибели. Кроме того, герой трагедии как правило архаист, он привержен установленному обычаю и связан с идеей прошлого — и это тоже мотивирует его финальную гибель, подобно тому, как прошлое неотвратимо обречено на уход [1]. В комедии же этот противоречивый характер как бы распадается на свои простые составляющие, и в центре комедийного сюжета как правило находятся два героя: протагонист — воплощение добродетели, объект сочувствия зрителя, и антагонист — воплощение зла и порока. Комедийный герой — протагонист является новатором; он связан с идеей будущего и опережает свое время, приближая будущее в своей личности и в своем поведении [2]. Это обстоятельство — мотивировка его финальной победы, поскольку будущее неотвратимо наступит, так же как прошлое должно уйти. Типология героя комедии и трагедии обусловливает конфликтную структуру обоих жанров. Источник противоречия, формирующего конфликт трагедии, находится в характере героя, в его трагической ошибке, заставляющей его преступить универсальные законы мироздания. Поэтому второй стороной конфликта в трагедии является некая надличностная сила — судьба, нравственный закон, закон социума. Таким образом, в трагедии сталкиваются между собой две правды — индивидуальная правда личности и правда надличностной силы, которые не могут существовать одновременно — в противном случае трагедия не могла бы вызвать сострадания. Поэтому и уровень реальности, на котором развивается трагедийное действие, можно обозначить понятием «бытийный». Что же касается комедии, то в ней, в связи с наличием двух героев, один из которых является носителем истины, а другой — носителем лжи, источником конфликта становится противостояние характеров. Комедийный конфликт проистекает, следовательно, из нравственных и социальных условий человеческого существования, он носит более частный и приземленный характер и может быть определен как бытовой. Отсюда — разные движущие силы, которые стимулируют развитие сюжета, поступательное движение действия и развертывание конфликта в трагедии и комедии. В конфликте человека и рока более могущественной оказывается надличностная сила: именно ее волей для человека создается безвыходная ситуация, при которой любой шаг во избежание судьбы оказывается шагом к ее осуществлению. В конфликте же человека с человеком возможности противоборствующих сторон равны — и тут дело решает личная инициатива и случай. И как следствие активности судьбы — движущей силы трагедии и случая — генератора комедийного действия, оно складывается для каждого жанра по определенной устойчивой схеме. Для трагедийного героя действие оборачивается утратой — к финалу он последовательно лишается всего, чем обладал в завязке, часто включая в это «все» и саму жизнь; для комедийного героя-протагониста, напротив, действие развивается по схеме обретения: в финале он получает то, чего был лишен в исходной ситуации [3]. Таким образом, в древней литературе складывается классическая дихотомия жанров: для трагедии жанрообразующими понятиями становятся смерть, архаика (прошлое), судьба, утрата; для комедии — жизнь, новаторство (будущее), случай, обретение; то есть в своих внутриродовых соотношениях трагедия и комедия связываются симметрией зеркального типа: каждое трагедийное жанрообразующее понятие является полным антонимом комедийного. Эта классическая дихотомия древнегреческих жанров была полностью реконструирована в драматургии французского классицизма, под влиянием которой Сумароков начинал свое драматургическое творчество, но его глубинное национальное своеобразие определено тем фактом, что Сумароков был в той же мере комедиографом, что и трагиком, а трагедия и комедия, будучи в его творчестве синхронны, испытывали постоянное взаимное влияние. Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста Всего Сумароков написал 9 трагедий; наиболее продуктивными были конец 1740 — начало 1750-х гг. («Хорев» — 1747, «Гамлет» — 1748, «Синав и Трувор» — 1750, «Артистона» — 1750, «Семира» — 1751) и рубеж 1760 — 1770-х гг. («Ярополк и Димиза» — 1768, «Вышеслав» — 1768, «Димитрий Самозванец» — 1770 и «Мстислав» — 1774). Во всех трагедиях он соблюдает формальные признаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактное построение, единства времени, места и действия. Все трагедии Сумарокова — стихотворные и написаны каноническим высоким метром — александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой). Но, пожалуй, на этом следование трагедий Сумарокова французской классицистической схеме и кончается. Важнейший признак сознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели — это типология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской истории. Но русский сюжет — это только внешний признак национального своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего оно (своеобразие) выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко ориентированных на русскую литературную традицию. К 1747 г., когда Сумароков написал свою первую трагедию «Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра, русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокого стиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу 1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и была практически единственным целостным высоким жанром. Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чисто эстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметна прежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: в принципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному и напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этих принципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокий жанр. Ломоносовский «треск и блеск», неоднократно осмеянные Сумароковым в критических статьях и пародийных «вздорных одах», самым серьезным образом оживают в трагедиях Сумарокова в прямых реминисценциях тех самых словосочетаний, против которых Сумароков теоретически восставал особенно рьяно. Вот лишь несколько примеров:
Сумароков. «Хорев»(1747) [4] Хорев, вооружась. восходит на коня, Врагов, как ветер прах, он бурно возметает (III;50). Ломоносов. Ода <...> 1742 г. по коронации Там кони бурными ногами Взвивают к небу прах густой (89). Сумароков. Ода вздорная III(1759). Крылатый конь перед богами Своими бурными ногами В сей час ударит в вечный лед (II;208). Сумароков. Димитрий Самозванец(1772). В преддверии моем я слышу стук и треск. Пришли минуты злы, короны тмится блеск (IV;124). Ломоносов. Первые трофеи его величества Иоанна III(1741). При Вилманстранде слышен треск Мечей кровавых виден блеск (79). Сумароков. Дифирамб Пегасу (1761). Воздвиглась сильна буря в понте; Встал треск и блеск на горизонте (II;213).

Вместе с этими свойствами одического слова (его напряженной образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) в трагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесных конструкций. Это прямо отражается на природе художественной образности трагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественной образности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых ассоциаций. Более всего это отражается на таких уже знакомых нам уровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа и его функции, пространственная организация действия.

В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля и предметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональные в действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира, исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообще оружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок с ядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира) имеет только кресло — это единственный бытовой атрибут пространства трагедии, обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Все остальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачивают значение вещи, поскольку приобретают иные функции.

Письмо и кубок с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидное сюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельды и Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде, развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременный атрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец, кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает в руках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке. Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколько символом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия — его постоянное колебание на грани жизни и смерти.

Условность и нематериальность трагедийного мирообраза, воплощенная в поэтике вещных атрибутов действия, определяет и пространственную структуру сумароковских трагедий, которая также тяготеет к символике в ущерб конкретности. Все девять трагедий имеют однотипную вводную пространственную ремарку, обозначающую место действия. Ее первая часть вариативна: «действие есть» в Киеве, Новгороде, Москве, Искоресте в зависимости от того исторического сюжета, к которому обращается Сумароков. Вторая же часть неизменна: «в княжеском (царском) доме».

Соответственно этому пространственная структура трагедии определяется конфликтным колебанием между двумя элементами оппозиции замкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место, тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словесным рядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) — чертоги (комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть только сообщение о нем.

События же происходят за пределами дома, в практически необозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно: дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся за пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с этой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и подсолнечна — есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как видим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничности одического космоса.

Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персонаж — генератор трагического конфликта, действия которого являются источником исходной ситуации и развязки трагедии. Таков прежде всего Завлох в «Хореве» — с его запретом на любовь Оснельды и Хорева связаны все дальнейшие трагические происшествия. Основу конфликтной структуры трагедии «Димитрий Самозванец» составляет народное возмущение тиранией и злодейством Димитрия. При этом показательно, что и Завлох, и народ — это персонажи почти внесценические. В момент начала действия и на протяжении большей его части они отсутствуют на сцене, сообщая о своем существовании посредством писем и вестников, излагающих их позицию в конфликте. На сцене эти герои внешнего мира появляются только в финале, провоцируя развязку трагедии.

Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безграничности в своем личностном воплощении (сценический и внесценический персонаж) оказывается одним из главных генераторов сюжета. Трагедия завязывается и развязывается при помощи внешних сил, и активный персонаж, источник сюжетного развития, вторгается в единое место дома из-за его границ. В этическом отношении он может быть возмутителем спокойствия (Завлох), сомнительным в своей добродетели, но может быть и символом высшей справедливости, карающей злодейство (народ в «Димитрии Самозванце»).

При этом главное то, что фигуру этого персонажа на сцене вполне способно подменить письмо или устная передача его мнения. Отсюда следует очень важный вывод: основную значимость действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие в действии, сколько его способность к говорению, письменному или словесному сообщению мыслей. Вот именно они — мысли, мировоззрение, идеология — реально действуют в трагедии Сумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь постольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, условность и нематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологию художественной образности, на образ персонажа.

Типология художественной образности, природа конфликта,