ГРЕКО-РИМСКАЯ АНТИЧНОСТЬ

В эпоху античности наука о цвете переживает свой «философский» этап. Свет и цвет становятся предметом внимания и размышлений философов, а философия в Древней Греции безоговорочно признана наукой в самом современном смысле слова.

Крупнейшими учеными античности в области цветоведения были Эmпедокл (495-435 до н. э.), Демокрит (460-370 до н. э.), Платон (427—347 до н. э.), Аристотель (387—322 до н. э.), Теофраст (IV в. до и. э.) и Тит Лукреций Кар (I в. н. э.).

Что было предметом античной науки, о цвете, какие проблемы занимали античных философов?

Самым смелым их дерзанием следует считать попытки проникнуть в тайну физической природы цвета и света, а также процессов зрения.

Большинство античных ученых, занимавшихся проблемой цвета, истолковывали его как вид материи, как некоторое тело, способное «истекать» от предметов, подобно воздуху или воде, и, попадая в глаз человека, вызывать в нем зрительные ощущения. «Цвета несутся к зрению истечением»,— учил Эмпедокл. Демокрит считал, что цвета состоят из атомов, которые сами по себе «бескачественны» и бесцветны; цвет тела — это впечатление, возникающее в органе зрения, от различной формы атомов и их взаимного расположения. Так, белые предметы «должны состоять из таких атомов, из каких состоит внутренняя поверхность раковин», т. е. гладких, блестящих и имеющих прямолинейные поры. Мягкие и хрупкие белые тела «состоят из атомов круглых, но расположенных косо друг к другу и соединенных по два, а все их расположение чрезвычайно сим­метрично...» «Черное же [состоит] из атомов противоположного типа: из шероховатых, изогнутых и неодинаковых. Поэтому они отбрасывают тень [на самих себя], а их поры не прямые и проход к ним затруд­нителен». «Красный цвет [состоит] из тех же атомов, что и теплота, но из больших». «... Будучи нагреты, мы становимся более красными, и все прочие воспламененные предметы [остаются красными] до тех пор, пока они заключают в себе сколько-нибудь огненного»⁸⁰.

Такое определение цветов, как справедливо заметил А. Ф. Лосев, яв­ляется не чем иным, как простым аналогизированием с материальными телами. Греческий философ как будто не столько рассматривает цвет, сколько «ощупывает» его.

Такой подход естествен для античных людей вообще, поскольку им было присуще «телесное» мирочувствие. Осязание как бы главенствовало над остальными чувствами. Лукреций писал:

Ведь осязание, да, осязанье, клянуся богами,

Чувства источник у нас, когда в тело извне проникает

Что-нибудь, либо же, в нем зародившись, язвит его больно... ⁸¹

Вслед за Демокритом и Эпикуром он утверждает, что все сущее со­стоит из мельчайших частичек — «первоначал». Из них складываются не только материальные тела, но и запахи, цвета, звуки и все ощущения человека. Так, например, частички молнии — острые и маленькие, они про­ходят в любые отверстия. Частички света мельче, чем воды, поэтому через «рог фонаря» проникает свет, но не влага. Мед и молоко со­стоят из круглых частичек, полынь и горькие вещи — из крючковаты и «тесно сплетенных».

Пытаясь угадать «микростроение» цвета, античный философ по существурешает «задачу» на ассоциативность формы. Такое упражнение в наше время входит в программу обучения дизайнеров. Он строит форму или объемно-пространственную структуру, вызывающую те или иные заданные ассоциации. Основой этого «конструирования» атомов и тел оказываются эстетические и даже этические взгляды и переживания философа. Напри­мер, если он любит сладкое, то «первоначала» сладкого может представить себе в виде гладких закругленных тел, напоминающих коконы шелкопряда:

Ибо все то, что для нас и отрадно и чувству приятно, Должно в себе содержать изначальную некую гладкость; Наоборот, что для чувств и несносно и кажется жестким, То несомненно в себе заключает шершавое нечто ⁸².

Для решения задачи на «сочинение формы ощущений» необходимо не только уметь тонко чувствовать цвет, вкус, запах и пр.,— необходимо также обостренное чувство пластической формы и умение сопоставлять форму с некоторыми отвлеченными неадекватными понятиями. Если чело­век не обладает всеми этими способностями, он не решит задачи. Ее мо­жет решить только художник, т. е. по определению Д. Нельсона, «чело­век, придающий форму какой-либо сущности». Вот мы и пришли к ин­тересному для нас выводу: деятельность античных философов-цветоведов можно назвать скорее художественной, чем научной. Точнее, на философ­ском этапе наука еще не противопоставила себя искусству, она еще неот­делима от него. То, что впоследствии стало называться наукой, возникло первоначально как плод художественной мысли, т. е. как искусство.

Демокрит, Эпикур, а вслед за ними Лукреций очень поэтично пред­ставляли себе и процесс зрения. Они считали, что от предметов отде­ляются тончайшие пленки, повторяющие их форму и цвет. Эти «отпечатки» движутся в пространстве и, соприкасаясь с глазом, вызывают в нем зри­тельное ощущение. Здесь опять чувствуется господство не просто ося­зательных, но даже профессионально-скульптурных ассоциаций. Эти «от­печатки» очень уж напоминают скульптурные слепки, маски, формы для отливки.

Подобно Демокриту, Лукреций считает «первоначала вещей» бесцветны­ми и доказывает это различными способами. Один из них -заключается в следующем: «начала вещей никогда освещаться не могут», а без света невозможен и цвет, «...ибо какие ж цвета в непроглядных потемках возможны?»

Лукреций понимает тесную связь цвета и света, зависимость цвета от освещения:

Больше того: самый свет изменяет окраску предметов.

Падая прямо на них или косвенно их освещая...

Если ж зависят цвета от падения света, то надо

Нам несомненно считать, что они без него невозможны 83\

Даже Платон, философия которого в общем идеалистична, в своей теории света и зрения придерживается таких же предметно-осязательных представлений, как и материалисты. Свет он считает тончайшей матери­ей, потоком частиц. Свет исходит не только от внешних источников (солнца и др.), но и изливается из глаз человека. Встречаясь, внешний и внутренний потоки взаимодействуют, и благодаря этому совершается акт зрения: «подобное познается подобным».

Вот как объясняет Платон возникновение различных цветов:

„Цвет — это пламя, струящееся от каждого отдельного тела и состоящее из частиц, соразмерных способности нашего зрения ощущать...

Те частицы, которые несутся от других тел и сталкиваются со зри­тельным лучом, бывают либо меньше, чем частицы последнего, либо крупнее, либо такой же величины. Те, что имеют такую же величину, неощутимы, и мы называем их прозрачными. Напротив, те, что больше, сжимают зрительный луч, а те, что меньше, расширяют его, и действие их можно сравнить с действием холодного и горячего на нашу плоть... «Белое» — то, что расширяет зрительный луч, «черное» — то, что его сужает.

...Из их смешения рождаются всевозможнейшие цвета...

Есть и такой род огня, который стоит посередине между двумя вышеназванными; он достигает глазной влаги и смешивается с ней, но не блестит. Мерцание этого огня сквозь растворившую его жидкость дает кровавый цвет, который мы нарекли „красным"» ⁸⁴.

В этой теории Платона две замечательные мысли: первую — о единстве внешнего и внутреннего — мы уже встречали в Ведах; вторая мысль — о феномене стягивания и расширения при зрительных восприятиях и о связи первого с черным и второго с белым цветом. Позднее Гете принял эту идею в качестве фундаментальной для построения своей теории. Современной наукой доказано, что восприятие цветов различной яркости и цветового тона действительно связано с явлениями сжатия или расширения сетчатки, зрачка, кровеносных сосудов, даже сердца и легких. Следует вспомнить также явление иррадиации — и невольно поразишься гению древнего философа, сумевшего чисто умозрительным путем предвосхитить достижения современной науки.

Особое место в античном цветоведении занимает теория Аристотеля. Если материалисты предвосхитили «корпускулярную» теорию Ньютона и позже «фотонную» теорию Планка — Эйнштейна, то Аристотель вплотную приблизился к волновой теории света. Полемизируя с материалистами, сторонниками теории «истечений», он утверждает, что свет — не истечение и вообще не тело. Если бы свет был потоком материальных частиц, то они, двигаясь в разных направлениях, сталкивались бы и мешали двум людям, например, видеть друг друга.

Свет есть актуальное (подвижное) состояние прозрачной среды, утверждает Аристотель. Когда прозрачная среда (в XIX в. она будет названа «эфиром») приходит в движение (в XIX в. уточнят: в колебательное движение), то возникает свет. Прозрачная среда приводится в движение некоторым «огнем» или «чем-либо подобным». Этот «огонь» и есть цвет.

«Всякий цветявляется движущим началом для актуально прозрачной среды, вэтом и заключается его природа». Если удалить «движущее начало»из среды, получается тьма. «Одно и то же естество бывает то тьмой, то светом»⁸⁵. Тьма — это инобытие света. В трактате «О цветах», приписываемом Аристотелю, говорится о цвете как «замутнении» света или смешении света с тьмой. «В каждом теле — свой предел прозрачности, и этот предел есть цвет». «Прозрачность в бесконечной степени есть свет и прозрачность в конечной степени есть цвет»⁸⁶.

Эти идеи примут Гете, Шеллинг и Гегель, несмотря на то что им всем было отлично известно учение Ньютона о цветах.

В трактатах Аристотеля «О цветах» (его авторство здесь под сомнением), «О чувственном восприятии» и «Метеорологика» очень много говорится о смешении цветов. Самое поразительное в этой части учения для нас то, что Аристотель уже заметил коренное различие в способах смешения цветов и отчетливо высказался об этом, но его открытие было прочно забыто и лишь спустя почти две тысячи триста лет Гельмгольц делает его вторично⁸⁷.

Исследуя сущность процессов зрения и восприятия цвета, Аристотель также высказывает немало гениальных догадок и предвосхищений. Он впервые четко сформулировал мысль о том, что человек видит только цвет и ничего больше. «Видимое при свете есть цвет, потому что цвет невидим без света»,— пишет он в трактате «О душе»⁸⁸.

Аристотель пришел к выводу, что для восприятия цвета необходима движущаяся прозрачная среда между светящимся телом и глазом: «Доказательство этого очевидно. В самом деле, если бы кто положил себе на самый глаз вещь, имеющую цвет, он ничего бы не увидел»⁸⁹. Но сама эта прозрачная среда бесцветна: «То, что способно воспринимать цвет, само бесцветно, а то, что воспринимает звук, само беззвучно»⁹⁰.

Аристотель повторяет и несколько конкретизирует уже известную нам древнюю идею о единстве внешнего и внутреннего при чувственных восприятиях: «Если воспринимать зрением — значит видеть, а видят цвет или предмет, имеющий цвет, то... видящее также должно иметь цвет... Видящее каким-то образом причастно цвету»⁹'. Эту мысль Гете возьмет в качестве эпиграфа к своему «Учению о цвете».

Аристотелю уже известно явление цветовой индукции, одновременный и последовательный контраст. Он описывает, как возникает все это при наблюдении радуги: «Это явление (цветовой индукции.— Л.М.) наблюдается и в красильном деле, ибо при тканях, когда работают над разными красками, некоторые краски, располагаясь рядом друг с другом, являются каждый раз другими, как пурпур на белой и на черной шерсти. Кроме того, все различно при той или другой степени яркости; вот почему занимающиеся тканьем разными цветами рассказывают, как часто они ошибаются, принимая один цвет за другой, особенно когда работают при фонарях» .

Античные философы, исследовавшие проблемы цвета, считали обязательным классифицировать цвета — выделять главные и производные, образованные смешением или видоизменением главных. К решению этой проблемы все античные ученые подходят в основном с мифологических позиций: главные цвета соответствуют главным стихиям.

 

По Эмпедоклу, имеются четыре стихии: вода, земля, огонь и воздух; им соответствуют четыре главных цвета: черный, желтый, красный и белый. Демокрит присоединяется к этой точке зрения. Аристотель стремится отойти от нее и дать объективное физическое обоснование классификации цветов. В трактате «О цветах» основными названы белый, желтый и черный. Белый соответствует цвету трех стихий: вода, воздух и земля по природе своей белые (точнее говоря, бесцветные, но бесцветное Аристотель называет белым, так же как иногда и мы). Земля, пишет он, кажется окрашенной в какой-либо другой цвет, но это — не сама земля, а ее примеси. Если выжечь из нее примеси, то пепел оказывается белым.

Эмпедокл рассматривает воду и воздух глазами поэта, в их единстве со всем миром и природой,— он видит море, небо, реки. Вода в море черная; в глубоких ущельях сицилийских гор тоже очень темная, значит, делает он вывод, цвет водной стихии — черный. Аристотель же видит эти «стихии» скорее глазом ученого, предварительно заключив малую их толику в пробирки и принеся в лабораторию. Эмпедокл поэтизирует цвет, Аристотель же стремится к объективности, он описывает «голый факт»: в пробирке вода «белая» — значит, цвет ее белый.

С незапамятных времен цветом огня считался красный. Это не был только цвет плазмы — раскаленного газа вблизи горящего тела; в понятии «красный» запечатлялись образы венца пламени, летящих искр, раскаленных головней и камней очага, тлеющих углей, раскрасневшихся лиц людей, сидящих у огня. Аристотель же педантически отделяет собственно пламя от всех сопутствующих явлений и (с физической точки зрения) гораздо точнее определяет его цвет: это действительно желтый.

Третьим основным цветом Аристотель считает черный. Он «соответствует стихиям при переходе одной в другую». Аргументация Аристотеля не ясна, и его исследователь А. Ф. Лосев не проясняет сути дела. Но, судя по переводу текста, Аристотель приписывает черный цвет всему, что разлагается и разрушается; это — цвет мути, хаоса, дезорганизации. Так, застоявшаяся вода из белой становится черной, чернеет и все сжигаемое огнем, т. е. переходящее из одной стадии существования в другую.

В другом трактате — «О чувственном восприятии» — говорится, что основные цвета — белый и черный. По-видимому, это ближе ко взглядам и методу Аристотеля. В трактате «О душе» мы уже встречали мысль о том, что свет (белое) порождает все цвета, претерпевая в различной мере затемнения или, что то же самое, смешения со своим инобытием - тьмой (черным). Следовательно, белый и черный порождают все остальные цвета и в силу этого являются главными. Впрочем, эта теория, так же как и теория автора трактата «О цветах»,— «физическая», хоть и на свой лад.

Мы уже говорили о роли чувственных восприятий и эстетических переживаний в античном учении о цвете. Пожалуй, только Аристотель пытается построить свою теорию не на основе непосредственных чувственных впечатлений, а на более высоком, мыслительном уровне. У всех же остальных античных философов учение о цвете — прежде всего эстетическое (что справедливо отмечено А.Ф.Лосевым). Но этим не исчерпывается отношение эстетики к античному цветоведению. В трудах древних ученых разрабатываются самые различные проблемы «цветовой» и «световой» эстетики.

Античная цветовая эстетика была для европейского искусства таким же фундаментом, как античная философия для науки. Но эстетика цвета разрабатывалась в древнем греко-эллинистическом мире и учеными и художниками, т. е. и в теории и на практике, причем та и другая были тесно связаны. Поэтому мы здесь и не будем их разделять, но рассмотрим в общих чертах как некую целостную систему взглядов на проблемы цвета и колорита в искусстве и жизни.

Со времен античности важнейшей эстетической категорией становится понятие гармонии. Оно прилагается ко множеству самых разнообразных явлений: к строению космоса, к общественному устройству, к отношениям чисел, к музыке, человеческой душе, ко всевозможным произведениям рук человеческих.

Говоря кратко, гармония считалась универсальным принципом мироздания и бытия; в самом общем виде она означала принцип высшего порядка и организованности, противостоящий принципу хаоса как изначальной неорганизованности и неупорядоченности. Следует особо подчеркнуть, что гармония космоса, чисел, музыки — это некий «божественный» порядок, заведенный не человеком, а высшими силами; несмотря на это, он доступен для человеческого понимания, умопостигаем, так как основан на разуме. В этом коренное отличие «западного» понятия гармонии от «восточного», в котором всегда есть элемент мистики и непознаваемости.

Человеческое сознание всегда стремилось отыскать связи между явлениями действительности, но ведь не всякую связь можно назвать гармонией.

Условимся считать гармонию исторической категорией, возникшей в античном мире и развивающейся в тех пластах европейской культуры, которые базируются на классической античной традиции. Там, где эти традиции отвергаются и перестают существовать, там теряет свое значение и категория гармонии (например, во многих стилевых течениях XX в.).

Подчеркнем и то, что понятие гармонии — чисто «западное». В восточной эстетике этот термин применяется, но содержание его совсем иное.

 

 

Рассмотрим состав античного понятия «гармония» вообще и особенно применительно к цвету и колориту.

1. Прежде всего гармония — это связь, слаженность, прилаженность элементов системы друг к другу. У Гомера этим словом названы скрепы, или гвозди, которыми сбивали корабли⁹³. А. Ф. Лосев утверждает также, что Гомер называет гармонией «соглашение», «мир». У Павсания гармонией назван способ каменной кладки стен, когда камни прочно связаны. Стало быть, гармония — это связующее начало, объединение элементов системы в нечто целое.

2. Вторая важнейшая особенность гармонии — единство противоположностей. В гармоничной системе диалектически соединяются и взаимодействуют два противоположных начала. В греческой мифологии Гармония —это прекрасная дочь богини любви Афродиты и бога войны Ареса. Тем
самым в ней совмещаются, казалось бы, несовместимые начала — любовь и вражда⁹⁴. Учение о единстве противоположностей было фундаментальным в философии Пифагора и его школы, Гераклита и всех диалектиков. Пифагореец Филолай определяет гармонию как «соединение разнообразной
смеси и согласие разнообразного»95 . Гераклит понимает мир как гармоническое единство вечно подвижных противоположных стремлений. «Противоречивость сближает, разнообразие порождает прекраснейшую гармонию,и все через распрю создается»,— так излагает суть учения Гераклита Аристотель . Но эта мысль о единстве противоположностей доведена у Гераклита до того предела, где между ними уже исчезают различия. Это сближает философию Гераклита с учением Вед. «Одно и то же живое иумершее, проснувшееся и спящее, молодое и старое, ибо первое исчезает во втором, а второе — в первом»⁹⁷.

3. Категория гармонии теснейшим образом связана с категорией меры. Все чрезмерное, сверхобильное, гигантское или, наоборот, мизерное, ничтожное не может быть гармоничным. Только сомасштабное человеку, посильное для него и соразмерное гармонично. Знаменитые мудрецы и поэты учат во всем соблюдать меру:

«Мера важнее всего»,— Клеобул говаривал Линдский... «Лишку ни в чем!» — поговорка была митиленца Питтака⁹⁸.

Изречения в этом роде можно встретить во всех жанрах античной литературы.

Аристотель обобщает этот типично эллинский взгляд на вещи в своей эстетике «золотой середины».

Закон гармонии, по Аристотелю, заключается в соразмерности раздражителя (звука, цвета) и воспринимающей способности человека: «...всякая чрезмерность расстраивает слух — чрезмерность и высоких и низких звуков; точно так же чрезмерность во вкусовых свойствах расстраивает вкус, и слишком яркое или слишком темное в цветах действует на зрение разрушительно... все это потому, что всякое ощущение есть определенное соотношение»⁹⁹.

Даже такое важнейшее этическое понятие, как добродетель, определяется Аристотелем через категорию меры: добродетель — это середина между избытком и недостатком, это такое качество души, к которому нельзя ничего прибавить (так как в нем нет недостатка) и нельзя ничего отнять (так как он лишен избытка). Добродетель находит и избирает середину, заключает Аристотель, а порок переступает границу100. Со времен Аристотеля важнейшим признаком совершенства (стало быть, и гармонии) в системе классической эстетики считают такое состояние произведения искусства, когда нельзя «ни прибавить, ни убавить».

4. Понятие меры по самой природе своей относительно. Ведь конечным судьей, определяющим меру, является человек, стало быть, «примеряет» он на себя. Аристотель подчеркивает, что критерий добродетелии середины субъективен и определяется разумом (или чувствами). В математическом смысле мера — также понятие относительное. Она означаеттношение измеряемой величины к некоторой единице измерения. Поэтомуатегория меры включает в себя по определению сопряженные с неюкатегории: соразмерность, отношения, пропорции, или, как говорили греки,«аналогии». «Ни один храм не может строиться без учета соразмерности и пропорциональности, без того, чтобы он не имел точного соотношения частей, подобно соотношению частей тела у хорошо сложенного человека»,— пишет теоретик архитектуры Витрувий (I в. до н.э.)¹⁰¹.

Вернемся к словам Аристотеля «ощущение есть отношение». Это — гениальное замечание, предвосхищающее основной психофизиологический закон, открытый лишь в середине XIX в. В. Э. Вебером и Г. Фехнером. Вспомним, что Аристотель считает всякий цвет результатом смешения света и тьмы. В прекрасных цветах пропорции этих «смешений» не случайны, а подчинены определенным числовым закономерностям. Сопоставление двух и более цветов также можно выразить как числовое отношение. «Те цвета, в которых соблюдена наиболее правильная пропорциональность, подобно звуковым гармониям, представляются наиболее приятными. Таковы темно-красный и фиолетовый и некоторые другие того же рода, которых мало по той причине, по которой мало и музыкальных гармонических созвучий»'⁰².

Отметим также, что Аристотель ценит в цвете смешанность более чем чистоту. Это соответствует эстетическим взглядам, господствующим в античной практике изобразительного и прикладного искусства (подробнее об этом несколько позже).

5. По представлениям древних греков, гармоничная система устойчива. Потому и Вселенная вечна, что она устроена гармонично. Противоборствующие силы в ней взаимно погашают друг друга, создавая устойчивое равновесие. В результате гармоничная система оказывается уравновешенной и статичной. Высшим воплощением и выражением идеи равновесия является симметрия. В античной и «антикизирующей» эстетике понятие симметрии иной раз даже заменяет понятие гармонии или служит егоэквивалентом.

Но следует четко провести грань между пониманием симметрии на Древнем Востоке и в греко-римской античности. «Восточная» симметрия, египетская или вавилонская например, имеет характер чего-то мертвенно-неподвижного и застывшего; левое и правое зеркально повторяют друг друга. В античном искусстве и архитектуре симметрия всегда несколько нарушенная, свободная, как бы подвижная. В практике античного искусства появляются новые виды симметрии; такова «косая» симметрия, согласно которой строится поза фигуры с опорой на одну ногу. (Заметим, что восточные статуи не знали таких свободных поз. Линии плеч и суставов ног у них горизонтальны.)

6. Античное мышление о мире в корне отличается от древневосточного своей рациональностью. Античный космос расчислен, размерен, умопостигаем, закономерно «разгорается и угасает», движется по предначертанным кругам. Здесь главный бог — это Логос (слово, смысл). Он враждебен всему темному, смутному, мистическому, хаотичному. Гармония Вселеннойи всех ее частей очевидна, легко воспринимаема и ясна. Один из первых признаков гармоничности системы — ее ясность, очевидность закона ее строения (можно это назвать тектоничностью), простота и логичность какв целом, так и в частях.

7. Для античного художника одним из актуальнейших вопросов было отношение искусства к природе. Он был уверен, что искусство — это подражание природе (теория «мимезиса» Аристотеля). Но природа отнюдь не всегда создает прекрасные произведения: в жизни есть достаточно безобразного. Античные художники понимали свою высокую миссию в том, чтобы «очистить» природу от всего безобразного и низменного, случайного, неудачного и нелепого. Они стремились как бы возвысить и приподнять ее, передавая в ней только прекрасное и гармоничное. Действительно, изображая человека, античные художники создали недосягаемые образцы искусства, перед которыми буквально немеет язык, будучи не в силах описать их совершенства. Скульптурные шедевры Фидия, Поликлета, Праксителя, Скопаса, Агесандра — это сама Гармония, само Прекрасное и Возвышенное. И так везде — гармоничное не может не быть возвышенным.

8. Античный мастер великолепно чувствует некий идеал, к которому он всегда стремится,— прекрасное. На этот идеал ориентировано все античное искусство. И даже некоторые произведения «малых» жанров, изображающие уродливые явления (статуэтки «пьяной старухи» или нищего старика, рисунки непристойных сатиров на вазах и т. д.), как бы только подчеркивают красоту богов, героев, нимф, атлетов. Гармоничное — всегда и безусловно прекрасно, а прекрасное — гармонично. Заметим, что в последующие эпохи вторая часть этой фразы потеряет свою истинность.В средние века, например, будет открыта духовная красота при телесном безобразии; истинно прекрасное далеко не обязательно будет гармоничными соразмерным, даже скорее напротив. Но пока, здесь, в античной культуре, где единство тела и духа еще нерушимо, прекрасное и гармоничное —почти синонимы.

9. Существенным признаком гармонии является соответствие и целесообразность. Сократ и Платон считали его также и признаком прекрасного. Всякая вещь хороша на своем месте; в несоответствующих обстоятельствах она теряет свою ценность и из прекрасной превращается в безобразную¹⁰³.

10. Гармония — это порядок. Гармоничной системе присуща высокая cтепень организованности и порядка, причем упорядочивающий принцип не двусмысленно ясен. Древние греки создали науку о законах мышления и поэтического творчества (Аристотель), дерзнули «поверить алгеброй гармо­нию» (Пифагор), сочинить проект идеального государства, основанного на строгом и разумном порядке (Платон), попытались навести порядок в отношениях личности и государства (Афинская демократия, затем в Риме новая юриспруденция — «римское право»). Античное общество тратило много усилий на социальную и культурную организацию, и целью этих усилий всегда была в первую очередь гармония — между личностью и об-ществом, материальным и духовным, разумом и чувством.

Теперь попытаемся показать, как воплощаются принципы гармонии в колористике в искусстве Греции и Рима. С каждым из этих принципов связана та или иная отличительная черта античного колорита и античной цветовой эстетики. Назовем эти принципы.

1-й принцип — связь. Максимально связаны между собой единством цветового тона монохромные структуры. Поэтому для античного искусства самых репрезентативных жанров (живопись, культовая архитектура, одежда привилегированных классов) характерно стремление к монохромиям или к полной ахроматичности (мраморные храмы и статуи, белые тоги и столы, черно-красные вазы, монохромная живопись Паррасия, Апеллеса, Зевксиса, Аглаофона). Там же, где палитра полихромна (каменные мозаики, мраморные облицовки интерьеров, стенная живопись), все цвета облагорожены и сближены общим «налетом»: у цветных камней это естественная «ломаность», т. е. малая насыщенность, свойственная им от природы; в живописи каждая краска или разбеливается (на задних планах), или зачерняется (в тенях), или смягчается подмесями других красок, так что даже на первом плане краска не берется в стопроцентной чистоте. Апеллес, по свидетельству Плиния, закончив картину, покрывал ее чем-то вроде сероватого лака. По-видимому, он делел это для того, чтобы придать краскам общий налет и тем самым вернее связать их в гармонию¹⁰⁴.

2-й принцип — единство противоположностей. В классической цветовой гармонии всегда присутствуют те или иные противоположные начала; их называют контрастами. В монохромиях это контраст светлого и темного, хроматического и ахроматического (например, пурпур с белым, красное с черным), насыщенных цветов с малонасыщенными (в живописи). В композициях других типов это контрасты по цветовому тону, т. е. сопоставления красного и зеленого, желтого и синего и др. Эти цветовые пары также связаны между собой, но не соседством в круге, а дополнительностью.

3-й принцип гармонии — мера — требует приспособления цвета к возможностям человеческого восприятия, т. е. приведения его к некоему среднему оптимальному качеству. Цвет не должен быть ни слишком сильным, ни слишком слабым раздражителем; он должен быть так же сомасштабен человеку, как классическая архитектура или скульптура.

Слишком яркий блеск, чистые цвета, резкие контрасты объявляются «варварством», достойным «каких-нибудь персов» (исконных врагов Эллады). Цивилизованный эллин больше ценит красоту, чем богатство; тонкость искусства радует его больше, чем дороговизна материала, а красивые приглушенные оттенки — больше, чем яркие цвета. Классическая культура цвета противопоставляет умеренность и сдержанность восточной роскоши и изобилию.

В гармоничной цветовой композиции весьма строго размерены количественные отношения цветовых пятен; они составляют определенную пропорцию (4-й принцип). Так, например, в краснофигурной вазописи классической эпохи соблюдается пропорция между хроматическим цветом (красным) и ахроматическим (черным): на 1 часть красного приходится 3—4 части черного (по площади). Если в картине фигуры одеты в яркие плащи (синий, красный, желтый), то эти относительно насыщенные цвета занимают по площади не более чем одну пятую или одну шестую часть картины. Остальные цвета — малонасыщенные.

Светлое к темному берется примерно в таком же отношении, а иной раз и в меньшем, например белые гризайльные фигурки на темных фонах в помпеянских росписях. Благодаря такой пропорциональной системе достигается общая уравновешенность цветовой композиции: сильные, но короткие импульсы ярких и чистых цветов умеряются более продолжительными, но слабыми «полями» темных и сложных (5-й принцип гармонии).

6-й принцип требует ясной различимости цветов; это можно понимать как развитие принципа пропорциональности и меры. Если нежелателен слишком большой контраст, утомляющий глаз, то нежелателен и слишком малый, заставляющий орган зрения напрягаться в стремлении отличить один цвет от другого. Классическая цветовая композиция не задает зрителю трудных задач — она раскрывается перед ним легко и ясно. Поэтому в самых «вершинных» и программных произведениях классического искусства (сюда можно включить не только античность, но и европейское Возрождение, и классицизм) особо излюблены сопоставления близких или противоположных цветов и почти не используются в качестве цветовой доминанты сопоставления в среднем интервале, так как в них нет ни очевидной связи, ни противопоставления.

Классическое греко-римское искусство, подобно зданию на фундаменте, воздвигнуто на идеалах прекрасного и возвышенного (7-й и 8-й принципы), а эти понятия в свою очередь основаны на общих представлениях того времени о благе, добродетели, разуме, о божественном и достойном.

По отношению к проблеме цвета и колорита вряд ли следует расшифровывать эти понятия, так как они весьма «крупномасштабны» и приложимы скорее ко всему искусству в целом, чем к отдельным его проявлениям и тем более деталям. Но можно и здесь отметить, что стремление античного искусства к возвышенному и прекрасному сказывается в том, что оно избегает передавать в цвете что-либо некрасивое, безобразное, отталкивающее. Цвет облагорожен и очищен от случайной «скверны», так же как и форма. Цветовые диссонансы и алогизмы в «вы­соких» жанрах не допускаются. Прекрасный и гармоничный колорит, наподобие прекрасной музыки, внушает душе зрителя чувства правды, доб­ра и красоты.

В классической композиции и цветовой тон, и соотношения яркости и насыщенности цветов всегда подчиняются не только формально-колористической логике, но и логике формы, содержания, материала, назначения вещи (это 9-й принцип). Так, например, «благородные» и сдержанные гаммы можно увидеть на форумах, в термах, в сенате, во дворце римского императора; совсем другие гаммы — пестрые и яркие — достались в удел комедиантам и гетерам. Культовые статуи и «реквизит» тоже не чуждаются блеска золота, драгоценных камней и яркого пурпура. В пределах античной культуры далеко не все «классично»: достаточно места остается и пережиткам архаических традиций, и простонародным, подчас грубым вкусам, и восточным влияниям. Но античная культура относится ко всему этому терпимо, поскольку эти явления соответствуют своему месту.

В 10-м принципе гармонии выражено суммарно и в самом общем виде отношение античной эстетики к миру: целью культурной деятельности человека является превращение бесформенного и безобразного хаоса в прекрасный и упорядоченный космос. Принцип порядка и организованности вбирает в себя, по существу, все остальные принципы и как бы подытоживает их. Любая гармоничная композиция, в том числе и цветовая, организована и упорядочена, без труда постигается человеческим разумом и поддается логическому истолкованию.

Ярчайшая страница в истории учения о цвете — античная «световая эстетика». Она занимает исключительное место в философии Платона и эллинистической школы неоплатоников. Подобно древним индусам и египтянам, Платон обожествляет свет и его главный источник — солнце. По словам академика А. Ф. Лосева, свет — «один из главных принципов и всей платоновской эстетики, и всего платоновского мировоззрения, и всей ан­тичной философии вообще»¹⁰⁵.

У Платона солнце — это «всевидящее», «всё созерцающее», бог, «питающий природу земли», предмет всеобщего поклоне­ния, «сильнейший своим взором», «миродержец», «отец времени», «владыка мира», «око справедливости», «свет жизни», «царь мысленного огня». Как пишет А.Ф.Лосев, «само бытие у греков понималось как свет, потому что благодаря свету разума только впервые и обнаруживалась упорядоченность и закономерность вещей... Благо есть тоже свет, но не чувст­венный, а умопостигаемый. Материальный свет есть лишь аналог духовного света, который один истинен»¹⁰⁶.

В модели мира, построенной Платоном, свет и цвет служат важными конструктивными элементами. Вся Вселенная вращается на столбе света, как на оси. «Этот свет — узел неба; как брус на кораблях. так он скрепляет небесный свод»¹⁰⁷. На столбе света вращается веретено Ананки-неотвратимости, состоящее из восьми валов, вставленных один в другой

Эти валы — не что иное, как орбиты звезд, планет и солнца; они окрашены соответственно в цвета этих небесных тел: белый, желтый, красный и т. д. Веретено вращают Мойры — три дочери Ананки, одетые во все белое, с венками на головах.

Для образного раскрытия фундаментальной идеи своей философии Платон пользуется «световыми» метафорами («символ пещеры»). Истина — это солнце; видимые вещи — это всего лишь тени настоящих вещей, отбрасываемые на стену пещеры. Люди — это узники, сидящие спиной ко входу в пещеру и лишенные возможности видеть солнце и настоящие вещи. Они видят лишь тени и отражения всего этого и по ним судят о мире (поэтому судят неверно).

В философии неоплатоников, и особенно Плотина, свет и цвет не исследуются ни с физической, ни с физиологической точек зрения. Но о свете и «оптических явлениях» говорится очень много.

Слова «свет», «сияние», «блеск», «тень», «отражение», «тьма» имеют исключительно символический и эстетический смысл. Они символизируют различные философские категории — божество, истину, добро, благо, зло, познание, заблуждение и пр. Средоточие добра, ума, прекрасного — это «мысленный космос». Он подобен солнцу, созерцать его могут только боги и те, кто возвысился до богов. Он, по словам Плотина, «освещает все, наполняет сиянием. и поражает низших, так что они отворачиваются в бессилии, видя как бы солнце»¹⁰⁸. Для того чтобы созерцать «мысленный космос», нужно приобщиться к этой «совершенной целостной красоте». Для пояснения этой мысли Плотин приводит сравнение с явлением цветных рефлексов: «...все сияет и наполняет... [созерцающих] так, чтобы и им стать прекрасными, что часто бывает с людьми, которые, восходя на высокие места, где земля имеет светло-желтую окраску, сами наполняются этим цветом наподобие того, куда они вступили. В тамошнем же мире цветущая на бытии ок­раска есть красота... Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии» ¹⁰⁹.

Античное учение о цвете — одна из прекраснейших глав в истории этой науки. Даже из нашего краткого обзора видно, как богата античная наука плодотворными идеями и гениальными предвосхищениями. Но, пожалуй, самая обаятельная ее черта — это «благородная незаинтересованность», отсутствие мелочной озабоченности практическими нуждами. Античных ученых побуждало к исследованиям не стремление к какой-либо практической пользе, а чисто духовная жажда познания, бес­покойство пытливого ума.

Лучше всего сказал об этом Лукреций. Он высоко ценил учение Эпикура о природе вещей:

... Разбегаются страхи души, расступаются стены

Мира,— и вижу я ход вещей в бесконечном пространстве...

Все это некий восторг поселяет в меня и священный

Ужас, когда сознаю, что силой твоею открылась

Вся природа везде и доступною сделалась мысли "°.