Разработка теории актерского искусства в XVIII веке

 

Быстрое промышленное развитие Англии вело к изменениям всего общественного уклада и частного быта. В искусстве утверждалась новая тематика, появлялись новые герои. Искусству начала XVIII в. (литературе, изобразительному искусству, театру) было свойственно стремление активно вторгаться в жизнь, воздействовать на нее, ибо за искусством признавалось его большое общественное значение, его воспитательная роль.

Между художественными возможностями драматического театра и эстетическими теориями в первой трети XVIII века существовал большой разрыв. В критических статьях театру предназначалась общественно-воспитательная роль, от него ждали активного вмешательства в морально-этические, философские и политические вопросы. Но практические возможности театра не могли удовлетворить требованиям, предъявляемым деятелями английской культуры. Стремлением серьезно разобраться в проблемах театральной практики и в возможностях театра как могучего средства воспитания общества было вызвано появление первого в Европе специального театрального журнала «Суфлер» (в 1734–1736 гг. выходившего дважды в неделю). Редакторами были А. Хилл и А. Поппль. Известны еще два журнала – «Театр» и «Анти-театр», полемизировавшие между собой по вопросам назначения театра в обществе.

Таким образом, споря о целях и назначении театра, о его роли в жизни общества, о его воспитательной функции, в первой половине XVIII в., теоретики и практики искусства размышляли и о средствах, с помощью которых театр сможет решать поставленные перед ним задачи.

Возникает интерес к теории творчества актера. Обсуждается вопрос о том, является ли работа актера над ролью процессом сознательным или интуитивным, эмоциональным или интеллектуальным.

В то время получила широкое распространение теория, утверждавшая приоритет чувств актера над его разумом («теория чувствительного актера»). Считалось, что актер, если он хочет завоевать любовь зрительного зала, должен уметь на спектакле отрешиться от мысли, что он играет. «Чтобы взволновать своим волнением зрительный зал, актер должен забыть о присутствии в театре зрителей», – писал в одном из журналов Ричард Стиль, журналист и апологет новой тенденции в комедиографии – сентиментально-нравоучительной комедии.

Популярный актер и плодовитый драматург Колли Сиббер требовал, чтобы актер «переживал» чувства сценического персонажа. В этом он опирался на римского поэта Горация:

«Правила, разработанные Горацием для ораторов и поэтов, выраженные в его известном афоризме «чтоб начал плакать я, должны и вы рыдать», следует распространить на актеров, – считал К.Сиббер. – Если актер сам не переживает тех чувств, которые хочет заставить испытать зрителей, он будет обращаться к спящей аудитории».

Одним из пропагандистов нового направления в творчестве актера был драматург и театральный критик Аарон Хилл. Свою теорию он подробно изложил в брошюре «Искусство актера» (1746), в которой он хотел разработать «правила игры актеров на сцене, основанные на новом принципе показа различных человеческих страстей в их натуральном, естественном виде». Эта теория приобрела многих последователей в среде английских актеров. Дэвид Гаррик был поклонником этой теории.

Аарон Хилл считал, что актер должен почувствовать себя тем персонажем, которого он изображает на сцене, и пережить эмоции, определяющие внутреннюю жизнь этого лица. На сцене он должен забыть своё «я». Только тогда его исполнение будет искренним и правдивым. А. Хилл утверждал, что только эмоциональный актер сможет силой внутренней интуиции ощутить всю глубину и целостность сценического образа, в то время как актер интеллектуальный, который подходит к роли аналитическим путем, никогда не создаст цельного образа. Потому что только подлинное чувство способно произвести сильное художественное впечатление. А аналитически собранные отдельные детали такого впечатления не создают, и образ будет гораздо менее выразительным.

Об этом же писал Роджер Пикеринг, в монографии «Размышления о театральной выразительности в трагедии»: «Наибольшая выразительность достигается актером только в том случае, если он переживает ту роль, которую исполняет на сцене…». А один из сотрудников Д. Гаррика, актер Томас Уилкс шел еще дальше: «…Актер должен уметь заставить себя поверить в то, что является персонажем, которого он изображает со сцены. На время он должен внутренне отказаться от всех своих связей в реальной жизни… Он должен надеть на себя личину персонажа, которого играет, чтобы воображение заставило его действовать в новой для него раме как в жизни…».

Дэвид Гаррик был убежденным сторонником «теории чувствительного актера», требовавшей перевоплощения в образ, считал себя учеником А. Хилла. Еще в 1744 г. он сам написал брошюру «Искусство актерской игры, с разбором мимики некоторых модных актеров нашего времени». Она вышла анонимно перед премьерой «Макбета». А в 1750 г. вышла в свет новая работа «Актер», написанная актером Джоном Хиллом, учеником Ч. Маклина, а впоследствии теоретиком актерского искусства.

Теория «чувствительного актера» создавалась на основе осмысления практики английского театра. Но она не была специфическим явлением английского театра. Во Франции она также получила достаточно подробную разработку уже в середине XVIII века.

В 1747 г. Ремон де Сент-Альбин издал в Париже свою книгу «Комедиант», посвященную анализу природы актерского творчества. Впервые во французском театре в ней говорилось о необходимости для актера «переживать» свою роль.

Сент-Альбин писал: «…Если трагический актер хочет, чтобы зрители поверили персонажу, которого он изображает на сцене, он должен сам в него поверить. Поверить не умом, а сердцем для того, чтобы горе его героя стало его собственным горем, заставляющим его проливать настоящие слезы. Актер, который расчетливо подобранными интонациями и заученными жестами думает заинтересовать театральную аудиторию в ситуациях, сочиненных автором пьесы, не перестает быть для нас холодным исполнителем.

Только актеры, переживающие глубоко и полно чувства, которые испытывают их герои, будут властно удерживать внимание зрительного зала…».

Сент-Альбин убеждал, что значительно большей популярностью и успехом будет пользоваться тот актер, который на сцене естествен и правдив, что подлинное чувство ценится зрителями значительно больше, чем мастерство и выучка. Если актер будет стремиться играть «с искусством», но в ущерб жизненной правде, он не будет иметь большого успеха. Он подробно объяснял, что он понимает под этим.

Во-первых, актер не должен играть результат страсти, которая владеет его героем, а должен показать ее постепенное развитие.

Во-вторых, актер должен понимать, что каждый человек по-разному переживает одно и то же чувство, поэтому для каждого персонажа надо найти особую форму сценического выражения чувства, соответствующую его характеру.

В-третьих, сценическое поведение актера, его действия будут искренними и правдивыми, когда они будут соответствовать обстоятельствам, через которые автор заставил пройти своего героя в процессе развития действия пьесы. И здесь очень важен личный эмоциональный опыт актера, в жизни пережившего подобные ситуации.

Следовательно, Сент-Альбин придавал большое значение знанию жизни, которое поможет актеру находить разнообразные краски для передачи индивидуальных особенностей его героя.

Важное значение он также придавал речи актера: «Речь всегда должна соответствовать обстоятельствам сценического действия. Прежде чем начать говорить свою реплику, актер должен ее подготовить соответствующим действием. Правда актерского исполнения зависит как от естественности действий на сцене, так и от правдивой манеры произнесения сценического текста».

Но Сент-Альбин никогда не отождествлял естественность на сцене и в жизни. Он говорил, что сцена требует подчеркнутого жеста и мимики, потому что зрители, находящиеся далеко от сцены, не воспримут житейски естественное поведение персонажа. Значит, актер должен научиться в совершенстве владеть своими выразительными средствами и для этого упорно работать. Только высокий уровень техники актера позволит ему раскрыть со сцены всю сложность внутренней жизни своего героя, его побуждения, эмоции, индивидуальные черты.

Обращая внимание на умение актера раскрывать психологическую природу чувств персонажа, Сент-Альбин не требовал от него умения показать социальный смысл поведения героя, потому что еще не созрело понимание зависимости между духовным миром человека и его общественными связями. Такая задача возникла несколькими десятилетиями позже, в канун Великой Французской революции.

Теория, созданная Сент-Альбином, характеризовала первый этап в развитии театральной эстетики французских просветителей.

Позднее в театральном искусстве все настойчивее стал применяться критерий социальной значимости, с которым соотносилась оценка художественных достоинств произведения. Появление этого направления связано с именем Дидро; свое развитие оно получило во второй половине XVIII в. Тогда французские просветители потребовали, чтобы театр принял активное участие в борьбе за общественные идеалы третьего сословия.

Это вызвало к жизни тезис о сознательном, разумном и волевом творчестве актера, взамен «чувствительного» и «бессознательного». Так родилась теория «представления», которую Дидро развил в своем «Парадоксе об актере».

Сент-Альбин требовал от актера умения раскрывать «человеческую природу» сценического персонажа, в то время как Дидро выдвинул задачу раскрытия его «социальной» природы.

Для Сент-Альбина было достаточно объективного показа актером психологических переживаний человека, в то время как Дидро требовал от него умения горячо обвинять и так же горячо защищать свои идеалы.

Размах политической борьбы, подготовившей за несколько десятилетий французскую буржуазную революцию, требовал от искусства, в том числе и театра, активного участия в этой борьбе, четкой политической направленности. Политическим задачам отвечал классицистский стиль: гражданский пафос, общий приподнятый тон, «идеальные» герои. Теории «чувствительного актера» в той форме, которая была разработана Сент-Альбином, не могло быть места в те годы во французском театре.

Теория Сент-Альбина не приобрела широкой популярности ни в годы, предшествовавшие революции, ни в годы реакции, ни после нее.

Гораздо большую известность она получила в английском театре. Первое издание книги Д. Хилла «Актер» было вольным переводом на английский язык работы Сент-Альбина «Комедиант». В 1755 г. Джон Хилл во втором издании своей книги целиком построил ее на примерах практики английского театра, но сохранил все теоретические положения Сент-Альбина, значительно расширив их. А затем книга Д. Хилла вновь была переведена на французский язык итальянским актером Антонио Фабио Стикотти под названием «Гаррик, или Английские актеры» (1769).

Джон Хилл анализировал природу творчества актеров, взаимоотношения логической и эмоциональной сферы, природного дарования и «выучки».

Так же как Сент-Альбин, Джон Хилл выступил решительным защитником «естественной» игры, которой актер достигает благодаря своей «чувствительности» и способности как бы к превращению в изображаемого героя. Хилл писал, что разум помогает актеру в разработке отдельных деталей, но подлинное проникновение в образ возникает только благодаря «чувствительности», позволяющей актеру ощутить стержень роли, проникнуть во внутреннюю сущность различных сценических характеров:

«Чувствительность возбуждает активную творческую силу эмоций актера. Она нужна актеру для того, чтобы его поведение на сцене рождалось не в результате механического заучивания различных движений и жестов, а было естественным проявлением его внутренней жизни. Природная интуиция и чувствительность являются обязательными предпосылками перевоплощения актера в образ. Только такое искусство способно по-настоящему увлечь зрителей».

Степень одаренности актера, по мнению Д. Хилла, определялась глубиной проникновения в психологическую ткань пьесы.

«Только чувствительность позволит актеру постичь действительное содержание роли, ее живую силу. Только она поможет актеру проникать во внутренние психологические глубины образа и одновременно будить его творческое воображение, вызывать в нем порыв, который один только ведет к подлинному творчеству… Гений драматурга возбудит душу актера и наполнит ее тысячью новых чувств и мыслей».

Таким образом, «чувствительности», интуиции в сценических теориях эпохи Просвещения в Англии уделялось значительное, пожалуй, даже преобладающее место.

Теория «чувствительности», однако, не исключала участия сознания в творческом процессе актера. И Сент-Альбин, и Джон Хилл справедливо считали, что «чувствительность» актера должна всегда контролироваться его рассудком. «Чувствительность возбуждает и оживляет рассудок так же, как суждение всегда регулирует чувствительность», – писал Джон Хилл.

Актер должен контролировать все поступки героя от первого до последнего акта пьесы с помощью своих знаний и опыта.

В вопросе о соотношении чувств и разума в творчестве актера Д. Хилл выступил как последователь теории познания, разработанной Джоном Локком, считая, что источником познания являются ощущения человека, которые подвергаются анализу разумом.

Разум помогает актеру в разработке отдельных деталей роли, но общая концепция ее возникает только благодаря «чувствительности», которая дает возможность актеру ощутить самый стержень роли.

Во втором издании своей книги «Актер» Д. Хилл углубил и расширил значение переживания в творческом процессе. Он писал:

«Если актер обладает достаточно высокой чувствительностью, он будет действовать на сцене и реагировать на сценические обстоятельства не потому, что он изучил или обдумал свое поведение, а интуитивно, как будто эти обстоятельства естественно возникли, как в реальной жизни… будучи естественными, они произведут со сцены большее впечатление… В этом заключается существо всякой подлинной чувствительности».

Специальный раздел книги Д. Хилл посвятил рассмотрению тех качеств, которыми должен обладать каждый актер, если он серьезно относится к своей профессии.

· Если актер не раскроет внутренних особенностей сценического персонажа, если его поведение не будет правдиво, то самая прекрасная внешность его не произведет должного впечатления на зрительный зал.

· Если актер не обладает острым умом, его мимика, движения, жесты не смогут должным образом раскрыть перед зрителями внутренний мир героя, не взволнуют публику.

· Но если актер только умом поймет то, что он должен рассказать о своем герое, – этого будет недостаточно.

· Актер должен пережить все его чувства. А знание техники актерского искусства поможет ему найти для их передачи яркую внешнюю форму.