Н.В. Неврев
Рельеф
Рельефы и росписи, покрывавшие стены зданий, стел, обелисков, пилонов, занимают большое место среди памятников Древнего Египта.
Слово «рельеф» (франц. relief) обозначает выпуклое изображение на плоскости.
В Египте было два основных вида рельефа: барельеф (bas-relief, дословно «низкий рельеф») – скульптурное изображение или орнамент, выступающие на плоскости менее чем наполовину объема изображаемого предмета (илл. 52, 53, 54),[4] и врезанный рельеф – при нем поверхность камня, служившая фоном, оставалась целой, а углублялись контуры изображений (илл. 55).
Общераспространенное мнение, что рельеф возник из рисунка, из контурной линии, врезанной в поверхность стены. Древнейшие изображения иероглифов технически подобны гравированному контурному рисунку. Следующий этап – когда «внутренняя сторона контура начинает закругляться и появляется первый зародыш моделировки. Именно так возникает своеобразный вид рельефа, известный только в Древнем Египте, - так называемый углубленный рельеф…»[5] .
Один из самых древних рельефов – шиферная плита фараона Нармера из Иераконполя, относящаяся примерно к 30 в. до н.э. Рельефы на обеих сторонах плиты содержат несколько сцен (торжество царя по случаю победы, царь в короне Верхнего Египта, убивающего ударом булавы врага, скорее всего, из Нижнего Египта).
Особенность этого типа рельефа заключается в том, что, он существует не перед стеной, а в стене, и именно фон бросает тень на фигуру рельефа.
«…В течение всей своей тысячелетней истории египетский рельеф сохраняет примитивную форму, связанную с традициями контурного рисунка. <…> Другая особенность египетского рельефа заключается в том, что он не имеет рамы, у него нет точных границ, определенного места на стене. В Ассирии рельеф чаще всего помещался в нижней части стены, в Греции – обычно наверху… Египетский же рельеф может находиться всюду, украшать стену рядами (один над другим), двигаться в сторону и вниз, со стены переходить на колонну и опоясывать ее снизу доверху».[6]
Одна из наиболее важных и характерных особенностей древнеегипетского рельефа, как и живописи, – их плоскостной характер. Ибо плоскостной характер имеет любой чертеж, и этот характер естественная неизбежность, возникающая при передаче геометрического пространства путем обращения к черчению. Иллюзия пространственности чужда любому чертежу, назначение которого – передача точных, объективных данных об изображаемом. Чертежная плоскостность оказалась в Древнем Египте весьма уместной при синтезе архитектуры и живописи.
Если древний египтянин понимал многосложные композиции с первого взгляда, то современному человеку необходимо толкование, для которого надо знать смысл принятых условностей, знать язык черчения.
Как любой художник, египтянин стремился к максимальному композиционному совершенству, усилению выразительности своих произведений. Но так как чертеж в принципе не допускает иллюзии пространственности, то мастера усиливали выразительность другими средствами. Первостепенное значение приобрели линия, силуэт, симметрия и ассиметрия, ритм, орнаментальность, декоративность. Очень частое воспроизведение «шагающих в шеренге» людей – это не показ массовости, а использование ритма, ритмической структуры, что усиливает выразительность картины или рельефа.
Поскольку врезанный рельеф менее подвержен разрушению, внешние стороны стен (и надписи) чаще всего покрывали именно им. Выпуклым рельефом предпочитали покрывать внутренние части храмов. Выбор техники исполнения рельефов также диктовался их местоположением. Так, в местах, доступных солнечному лучу, обычно располагались композиции, выполненные в технике врезанного рельефа. Наличие барельефа в погребальных камерах обусловлено тем, что расчет на искусственное освещение реально предполагал только церемонию погребения, так как после совершения обряда усыпальницу замуровывали.
Виды рельефа могли использоваться и вместе, и порознь.
Техника рельефа включала в себя три этапа: рисунок краской на подготовленной плоскости, выборка рельефа и окончательная раскраска. Резчики рельефа следили за черным контуром, игнорируя красный и красные же разбивочные линии, облегчавшие воспроизведение. Чаще всего высота выпуклого рельефа не превышает двух миллиметров.
В подавляющем большинстве случаев рельеф раскрашивался. Преобладали сочетания коричневых и желтых с зелеными и голубыми тонами.
Тематика рельефов в пирамидных комплексах фараонов определялась их назначением – прославление правителя как сына богов, непобедимого владыки и воспроизведение всего, что понадобится ему в загробном существовании. Размер фигур определялся их значимостью или степенью ценности и являлся универсальной категорией, делая ненужными дополнительные атрибуты величия.
Большие композиции занимали иногда всю площадь стены, меньшие – располагались поясами. В основе композиционного построения - симметрия, соблюдавшаяся и при расположении сцен. Изображения выполнялись с соблюдением строгой подчиненности архитектурным формам, с ориентацией на их пропорции и масштаб.
Рельефы, покрывавшие стены, колонны, архитравы, дверные косяки храмов тянулись на сотни метров. Так, цветные в пирамидном ансамбле Сахура (Древнее царство) занимали 10 тысяч (!) квадратных метров площади.
[1] См.: История искусства. Первые цивилизации: Пер. с исп. М.: ЗАО «Бета-Сервис», 1998. С. 54.
[2] См. там же. С 9.
[3] См.: Скляров. С. 56.
[4] Горельеф – скульптурное изображение, выступающее над плоской поверхностью фона более чем наполовину своего объема.
[5] Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 142.
[6] Там же. С. 143.
Искусство Николая Васильевича Неврева (1830 - 1904) близко Перову обличением власть имущих, симпатией к «униженным и оскорбленным».
Неврев родился и вырос в Москве. Художественное образование получил в Московском училище живописи и ваяния (1851 - 1856). За картину «Домашняя крестьянская сцена» в 1855 году ему было присвоено звание «неклассного художника по живописи домашних сцен, а в 1859 - классного художника за портретную живопись.
В последующие годы Неврев работал преимущественно как портретист. Он писал портреты московской знати - Медынцевых, Бибиковых, графини Чернышевой и других, по характеру решения образа, живописной манере близкие портретам С.К. Зарянко.
В 1863 году художник познакомился с П.М. Третьяковым и исполнил по его заказу портрет великого актера М.С. Щепкина, а также ряд портретов членов семьи основателя галереи - М.И. Третьяковой, И.3. Третьякова (сепия, начало 1860-х годов, ГТГ). В этих произведениях, а также автопортрете (1863, ГРМ) не только передано внешнее сходство, но и раскрыт характер человека. Эти черты сделали Неврева наиболее популярным после Зарянко портретистом Москвы.
В середине 60-х годов он становится одним из крупнейших мастеров бытового жанра. Переход к развернутому критическому показу русской пореформенной действительности был вполне закономерен для Неврева, сформировавшегося в обстановке демократического подъема и постоянно общавшегося с передовыми русскими художниками.
В картине «Протодьякон, провозглашающий многолетие на купеческих именинах» (1866, ГТГ) подчеркнуты невежество и грубость купцов-самодуров. Прекрасно знавший их быт и нравы (Неврев был сыном купца), художник запечатлел типические образы замоскворецких толстосумов. Используя характерный для жанристов-шестидесятников композиционный прием, он располагает персонажи тесным полукругом, что дает возможность подробно рассмотреть участников сцены. Лица, фигуры, каждая деталь интерьера - все говорит о самодовольстве и ограниченности, разоблачает быт и нравы «темного царства». Подробным изображением обстановки, колоритом, звучным и ярким, но не сгармонированным, художник вносит дополнительные черточки в характеристику купеческого быта, В основе колорита лежит вещественная конкретность цвета. Подчеркнутая карикатурность образа протодьякона, не вяжущаяся с убедительностью и бытовой трактовкой остальных образов и всей обстановки, несколько снижает художественное достоинство этого произведения. По методу решения темы картина близка к ранним работам Перова.
В том же 1866 году Неврев написал картину «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого» (ГТГ), В ней изображена сцена продажи молодой крестьянки. Стасов писал: «Продаваемый «товар» - явно мать семейства... какое достоинство, какое простое благородство разлито в ее фигуре, в ее прекрасном русском крестьянском лице... Посмотришь единую секунду на эту картину, и русская история теснится тебе в душу; долгие столетия и бесчисленные поколения замученные, не отомщенные и изруганные...»
Все симпатии Неврева - на стороне крестьян; их простая, своеобразная одежда, красивые и благородные лица решительно контрастируют с пошловатой уродливой физиономией покупателя и бесцветным лицом продавца - помещика. Сцена происходит в комнате, где собраны книги, картины, в том числе портрет Мирабо, деятеля французской буржуазной революции. Эта обстановка, так не соответствующая происходящему, обнажает подлинную циничную природу «хозяев».
Художник назвал свою картину «Незабытое прошлое», указав тем самым на ее тесную связь с вопросами современной русской жизни.
Продолжая разрабатывать эту тему, Неврев создает такие произведения, как «Воспитанница» (1867, ГТГ) и «Купец-кутила» (акв., 1867, ГТГ). Сюжет «Воспитанницы» - одного из лучших произведений художника, очевидно, навеян одноименной пьесой Островского, которая в 1863 году была поставлена на сцене Малого театра. В этом убеждает и решение композиции наподобие театральной мизансцены.
Мастерство художника проявилось прежде всего в выборе сюжетного момента, позволившего раскрыть душевное состояние и характер героев картины. Изображено обручение молодой воспитанницы из богатого барского дома с нелюбимым и ничтожным человеком. Очень выразительна фигура священника, замершего в подобострастной позе, готового соединить руки молодых. Убедительно характеризованы помещица и ее сын - красавец офицер, виновник тяжелой участи воспитанницы. В запечатленной сцене раскрывается драматический конфликт, дающий возможность проникнуть в смысл явления: как бы подводится итог предшествующим событиям и намечается их будущее развитие. Как и в предыдущей картине, прекрасно написан интерьер: он характеризует быт людей, обладающих вкусом и большими средствами. Колорит строится на приглушенной красочной гамме, тонких сочетаниях синего, серого и желтого цветов. Таким образом, как колорит, так и отбор деталей обстановки служат для художника дополнительным средством характеристики быта той или иной социальной среды. Тщательность исполнения, особая камерность при большой идейной значимости присущи его лучшим произведениям.
Середина 60-х годов была наиболее плодотворным периодом творчества жанриста. Позже, на рубеже 60-70-х годов, он создает ряд бытовых картин, не затрагивающих больших общественных вопросов («Перемена жизни», «Доброе утро» и др.), что характерно не только для Неврева, но и целого ряда художников, сформировавшихся в 60-е годы и не сумевших правильно ориентироваться в новой исторической обстановке.
В 70-80-х годах Неврев, подобно Перову, работает преимущественно в области исторической живописи, оставаясь и в ней бытописателем-психологом. Из исторических картин наиболее значительна «Княжна П.Г. Юсупова перед пострижением» (1886).
В 1881 году художник становится членом Товарищества передвижных художественных выставок.
В поздние годы жизни художник создает ряд портретов и жанровых картин («Смотрины», «Семейные расчеты», обе - 1888, ГТГ), содержанием близких его жанрам 60-х годов.
В плане обличения морали господствующих классов, свойственном многим произведениям Неврева, решена и завоевавшая широкую популярность картина «Неравный брак» Василия Владимировича Пукирева (1832-1890).
