ЛЮДМИЛА СТЕФАНОВНА ПЕТРУШЕВСКАЯ

Малышкина, О.Г. Игровые мотивы в романе Татьяны Толстой «Кысь» // Роман Татьяны Толстой «Кысь». Серия «Текст и его интерпретация». Выпуск 2. Научно-методическое пособие. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ. – С. 59 -82.

Липовецкий, М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики) / М.Н.Липовецкий. – Екатеринбург: Уральск. пед. ун-т , 1997. – 318 с.

Липовецкий, М.Н. Бесконечный конец истории, или Кысь VS. «Кысь» / М.Н.Липовецкий. // Роман Татьяны Толстой «Кысь». Серия «Текст и его интерпретация». Выпуск 2. Научно-методическое пособие. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ. – С. 37-58.

Невзглядова, Е. Эта прекрасная жизнь: [о творчестве Т. Толстой] / Е.Невзглядова // Аврора. - 1986. - № 10. - С. 111-120.

Нетесова, О.В. Роман Татьяны Толстой «Кысь» - современная антиутопия с национальными чертами / О..В.Нетесова // Проблемы целостного анализа художественного произведения. - Борисоглебск, 2006. - Вып. 6. - С. 108-116.

Пискунова, С. Уроки зазеркалья : [современная гротескно-фантастическая проза (А. Битов, Н. Евдокимов, Т. Толстая)] / С. Пискунова, В. Пискунова // Октябрь. - 1988. - № 8. - С. 188-198.

Прохорова, Т.Г. Образ-мотив метели в постмодернистской литературе (на материале новеллистики Т.Толстой) / Т.Г.Прохорова // Природа в художественной литературе: материальное и духовное.– СПб: ЛГУ им. Пушкина, 2004. – С.177-183.

Прохорова, Т.Г. Стилевой гротеск Т.Толстой (на материале рассказа «Ночь») / Т.Г.Прохорова // Ученые записки Казанского государственного университета. – Т.148, кн.3. – Казань: Казан.гос. ун-т, 2006. – С. 247-255.

Прохорова, Т.Г. Национальный миф о Пушкине в романе Т.Толстой «Кысь» / Т.Г.Прохорова, И.Н. Зайнуллина // Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ-начала ХХ1 веков: сб. науч. трудов. – Саратов: изд-во «Научная книга», 2006. – С. 372-377.

Прохорова, Т.Г. Петербургские сны в прозе Т.Толстой / Т.Г.Прохорова // Русская литература ХХ века: Философия и игра: Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века. Вып. 7. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2007. – С. 37-43.

. Спиридонова, Т.Н. Мифопоэтика романа Т.Толстой «Кысь» / Т.Н.Спиридонова // Культура и текст - 2005. - Барнаул, 2005. - Т. 1. - С. 98-103.

. Фатеева, Н. Абсурд и грамматика художественного текста : (на материале произведений Н. Искренко, В. Нарбиковой, Т. Толстой) / Н.Фатеева // Абсурд и вокруг. - М., 2004. - С. 273-286.

Ханссон, Й. Творчество Татьяны Толстой в контексте литературных течений ХХ-XXI вв. / Й.Ханссон // ХХ век : Проза. Поэзия. Критика. - М., 2003. - Вып. 4. - С. 168-175.

Чернорицкая, О. Трансформация тел и сюжетов: физиология перехода в поэтике абсурда / О.Чернорицкая // Моск. вестн. – 2005. - № 1. - С. 447-

 

(р.1938)

Л. Петрушевская – одна из ключевых фигур в литературном процессе рубежа ХХ -ХХI веков. В ее творчестве воплотились многие характерные черты русской прозы конца ХХ в.

Ее талант исключительно многогранен: она прозаик, драматург, сценарист, поэт, автор живописных работ. Поскольку ее творчество косвенно, а иногда и непосредственно (в мемуаристике и автобиографической прозе), связано с ее биографией, начнем с биографической справки. Дедом Петрушевской по материнской линии был крупный лингвист профессор Н.Ф.Яковлев, основатель Московского лингвистического кружка. Бабушка по материнской линии - В.И.Вегер - из семьи старых большевиков, большинство членов которой были в 1930-е годы репрессированы и расстреляны. Мать и отец Петрушевской учились в ИФЛИ. В годы войны будущая писательница вместе с бабушкой и тетей жила в эвакуации в Куйбышеве. Это было голодное, тяжелое время. После возвращения в Москву в 1947-ом ее бесприютное существование продолжается, начинаются скитания по родственникам, потом она попадает в детский дом для ослабленных детей в Уфе. Эти впечатления отразились в автобиографической книге «Маленькая девочка из Метрополя» (2006), куда вошли реальные истории, повести и новеллы о жизни автора. В свою очередь они объясняют, почему в произведениях Петрушевской взгляд на мир столь трагичен, почему так много места в ее произведениях занимает описание скудного, убогого быта.

В 1961 г. Петрушевская закончила факультет журналистики МГУ, уехала на целину. После возвращения работала радиожурналистом, корреспондентом московских газет, редактором на телевидении. С 1963-го года она пробует свои силы в прозе, но ее произведения долгое время не печатали, поскольку они казались чрезмерно мрачными. Первые рассказы «История Клариссы», «Рассказчица» были опубликованы в журнале «Аврора» в 1972 г. В это же время Петрушевская начинает писать пьесы, которые и приносят ей известность. Она становится членом студии А.Арбузова. Вначале ее пьесы ставились на небольших полупрофессиональных сценах. Р.Виктюк поставил на сцене Студенческого театра МГУ «Уроки музыки» (1973, 1-я публ.1983). В 1981-82 годы Ю.Любимовым в театре на Таганке была поставлена одноактная пьеса «Любовь» (нап. 1974, опубл. 1979). В «Современнике» в 1985 г. с большим успехом прошел спектакль по пьесе «Квартира Коломбины» (1981). Вслед за ним в 1986-1987 на сцене этого театра были поставлены «Чинзано» (1973), «Три девушки в голубом» (1980). В конце 1980-х вышли несколько сборников ее пьес: «Пьесы ХХ века» (1988), «Три девушки в голубом» (1989). Петрушевская также пишет пьесы для детей «Два окошка» (1975), «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает» (1975), «Золотая богиня» (1986) и др.

Как прозаик она становится популярна, начиная с конца 1980-х. В 1988 г. вышел сборник ее рассказов «Бессмертная любовь». В «Новом мире» были опубликованы повести «Свой круг» (1988), «Время ночь» (1992), циклы рассказов «Реквиемы», «Песни восточных славян». Начиная с 1993 г. выходит целый ряд сборников ее рассказов и повестей: «По дороге бога Эроса» (1993), «Тайна дома» (1995), «Бал последнего человека» (1996) «Дом девушек» (1998), «Настоящие сказки» (2000). Одновременно Петрушевская экспериментирует с поэтическими формами. В 1994 г. она опубликовала в «Новом мире» написанный верлибром «Карамзин. Деревенский дневник».

В 1996 г. было издано пятитомное собрание сочинений Петрушевской, а в 2004-ом вышел первый роман писательницы - «Номер Один или В садах других возможностей».

В 1990-е годы талант Петрушевской получил признание. В 1991 г. она была удостоена Пушкинской премии, учрежденной фондом Альфреда Тепфера в Гамбурге для русскоязычных писателей. Дважды она становилась финалистом премии Букер (в 1992 за повесть «Время ночь» и в 2004 – за роман «Номер Один…»); в 1997 г. была принята в число баварских академиков Bayersche Kunstakademie. Ее произведения переведены на многие языки мира.

Сегодня вполне очевидно, что творчество Петрушевской представляет собой одно из наиболее значительных и ярких явлений отечественной литературы рубежа ХХ-ХХI веков. Неудивительно, что ее проза и драматургия привлекают к себе устойчивый интерес литературоведов, критиков и, разумеется, читателей. Однако, как в конце 1980-х, когда ее произведения приобрели широкую известность не только в нашей стране, но и за рубежом, так и сегодня, оценки художественного мира этой писательницы остаются весьма противоречивыми. Одни исследователи рассматривают его в русле натурализма, другие - как продолжение традиций критического реализма, третьи - как пример неореализма, четвертые - постмодернизма.

Н.Л.Лейдерман и М.Н.Липовецкий еще в начале 1990-х выдвинули весьма продуктивную гипотезу постреализма, и именно в этом ракурсе рассматривают творчество Петрушевской. «Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и цели. Во-первых, в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной силы, как совокупности множества разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в «обстоятельствах» хаоса»[27]. При этом, как справедливо отмечают исследователи, «постреалистические произведения (…) довольно активно используют арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, «открытость» текста для интерпретаций и вариантов). Но главное воздействие постмодернизма видится в том, что постреализм воспринимает постмодернистскую логику, направленную на построение взрывчатого компромисса между философскими и эстетическими противоположностями»[28]. Осуществленный Н.Лейдерманом и М.Липовецким анализ творчества Петрушевской в аспекте этой новой парадигмы художественности представляется вполне оправданным. Однако нельзя также не учитывать, что в художественном мире писательницы взаимодействуют не только реалистические и постмодернистские, но и сентименталистские, романтические, барочные, натуралистические, модернистские дискурсы, причем в одних ее произведениях могут доминировать одни из них, в других – другие. Важно понять, как они соотносятся друг с другом.

Организационным центром художественного мира Петрушевской является точка зрения матери, болеющей и страдающей за своих детей, ущербных – тем более. В ее книгах «Девятый том» и «Маленькая девочка из «Метрополя» содержится примечательное признание писательницы, что одним из важных импульсов, побуждающих ее к творчеству, является жалость. Даже когда Петрушевская размышляет о жанровой специфике своих рассказов, она вновь уточняет: «в их основе лежит жалость» . Эта точка зрения проявляет себя, прежде всего, через сентименталистский дискурс. Он занимает приоритетную позицию в художественной системе писательницы. Мать способна всех и все понять, а потому именно ее взгляду открывается внутренняя сущность вещей и явлений. Одновременно позиция матери представляет «слезную картину мира».

Исследователями уже не раз было замечено, что герои Петрушевской принадлежат к типу маленького человека. Следует особо обратить внимание на то, как понимается Петрушевской этот тип. Определение «маленький» используется в данном случае даже не в переносном, а в прямом смысле – такими, маленькими, требующими защиты, автор видит своих героев, а потому и не судит их, какими бы они ни были, они – ее дети. Петрушевская убеждена, что каждый достоин участия, и о каждом она готова проливать слезы. Определяя свою позицию, она говорит: «Я хочу защитить их. Они единственные у меня. Больше других нет. Я их люблю. Они мне даже не кажутся мелкими. Они мне кажутся людьми. Они мне кажутся вечными». Эта позиция связана также с пониманием Петрушевской роли искусства: «Искусство – не прокуратура. (…) оно, наоборот, защищает. Оправдывает. (…) Вызывает слезы. У искусства все равны. Все люди» .

Эта сострадательная позиция матери определяет характер многих заглавий ее произведений («Дочь Ксени», «Дитя», «Доченька», «Гимн семье», «Материнский привет», «Ребенок Тамары»), специфику сюжетов, которые преимущественно связаны с семейной темой. Как своеобразная «формула» сентиментализма звучит, например, название одного из ранних рассказов Л.Петрушевской «Бедное сердце Пани». Эпитет «бедное» выглядит здесь почти как реминисценция, отсылающая к самому известному произведению русского сентиментализма - «Бедной Лизе» Карамзина. А в сочетании со словом «сердце» оно представляет собой едва ли не иллюстрацию сентименталистского принципа «чувствительного сердца». Вообще значимые для сентиментализма эпитеты «бедный», «жалкий», а также слова: «слезы», «плач», «чувство», «расчувствоваться», «жалость», «жалко», - часто звучат в произведениях Петрушевской. Но художественная система писательницы – продукт постмодернистской эпохи, поэтому и сентименталистский дискурс в ее творчестве обнаруживает себя как в серьезном, так и в игровом вариантах. К примеру, в произведении «Карамзин. Деревенский дневник» мы встречаем пародийный диалог с «Бедной Лизой» Карамзина. Финальная сюжетная ситуация сентименталистской повести, когда героиня бросается в пруд и погибает, отражается здесь как в кривом зеркале. Эффект пародийности возникает благодаря излюбленному Петрушевской приему, который можно встретить и в других ее произведениях: стремясь подчеркнуть происходящее «умаление» жизни, искажение ее смысла, она использует, условно говоря, принцип литоты, в результате чего «умаление» получает вполне конкретное вещественное воплощение. Так, давая свою версию известного карамзинского сюжета, Петрушевская «уменьшила» «пруд», в котором утопилась Лиза, до размеров бочки с водой, и, соответственно, ее героиня закончила свою жизнь именно в этой бочке. Причем «утопленница» в «Деревенском дневнике» Петрушевской ничего общего, кроме данного поступка, с бедной Лизой не имеет, а потому искажается весь смысл заимствованного фрагмента. В главе «Бедная Руфа» рассказывается о медсестре («вроде бы ее звали Руфа \ хотя плотники сомневались»), «она утопилась \ спрятала от мужика бутылку \ в бочке с водой \ в огороде \ так и не нашел \ Руфу нашел \ она торчала в бочке \ с водой \ только ноги \ наружу \ маленькая была Руфа \ а вечером шел дождь \ бочка набралась всклень \ видно полезла к ночи \ в бочку за бутылкой \ шарила \ не достала \ не вытерпела \ нырнула». И хотя в этом фрагменте дважды, как грустный рефрен, звучат слова «бедная Руфа», но известный сентименталистский сюжет получает здесь принципиально иную интерпретацию.

Доминантную позицию в художественной системе писательницы занимает и реалистический дискурс. Через него обнаруживает себя специфический жизненный материал, к которому она по преимуществу обращается (это современная российская повседневность), определенный тип героя, погруженного в сферу быта, с ним связана преобладающая в произведениях Петрушевской форма повествования - свободная речевая конструкция, с присущей разговорной речи непосредственностью общения. Писатель-реалист постоянно задает себе и своему читателю вопросы: «почему и отчего?», он ищет первопричины характера и поведения человека в социальной среде, в семейном воспитании и т.п., выявляет связь прошлого и настоящего. Все это можно обнаружить уже в ранних рассказах Петрушевской. Но одновременно в них есть и то, что не вполне вписывается в реалистическую поэтику, что скорее присуще модернистским течениям, в том числе такому, как неореализм: интерес к сфере бессознательного, ограниченность рационально-логических элементов, отталкивание от аналитических способов психологизма, от рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных.

Жизнеподобие в прозе Петрушевской не исключает, а предполагает моделирование, пересоздание действительности. Этим объясняется тенденция к универсализации картины мира, проявление метафизического сквозь пелену повседневного.

Постмодернистский дискурс в художественной системе Петрушевской, на наш взгляд, не является доминирующим. Он помогает проявиться игровому началу в творчестве писательницы, привносит с собой стихию комического, но доминантой, определяющей стратегию повествования, становится редко. Даже в самых «постмодернистских» произведениях Петрушевской, где образ человека, кажется, сводится к знаку, а художественная реальность вытесняется пространством компьютерной игры, обнаруживаются черты, противоречащие логике постмодернизма, и в «мире как тексте» вдруг ощущается живое чувство и живая боль. Именно так, в частности, происходит в романе «Номер Один или В садах других возможностей», где сама логика развития характера главного героя направлена на победу живого над пустым миром симулякров.

В жанровом отношении все произведения Петрушевской условно можно разделить на три группы: реальные, мистические и сказки. Они тесно взаимосвязаны друг с другом. В «реальных» сквозь быт проступают вечные образы и сюжеты. А мистические произведения и сказки полны современных реалий нашей обыденной жизни, которые не только не мешают размышлять об идеальном, чудесном, о том, что находится за границами реальности, а наоборот, заставляют поверить в возможность чуда.

В «реальных» рассказах и пьесахПетрушевской читателя обычно потрясает чрезмерность в нагнетании безысходных обстоятельств. Этим произведениям присущи натуралистичность в воссоздании ситуаций, страшных именно своей обыденностью. Ее герои – люди одинокие, часто неустроенные в жизни, как правило, глубоко несчастные. Причем их одиночество особого рода – одиночество среди толпы, в перенаселенной квартире, среди близких. Однако было бы ошибочно рассматривать прозу Петрушевской как очередной вариант натуралистического реализма. Не стремится она и к разоблачению пороков общества, к осуждению своих героев. Ее прозу пронизывает интонация горестной человечности, понимания и скорби. Причем это скорбь не столько по поводу несчастных судеб ее героев, «падших» и «заблудших», «униженных и оскорбленных», сколько по поводу искажения жизни в целом: «Однако... шуткой-смехом, шуткой-смехом, а все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет, и жизнь неистребима, вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело» («Смотровая площадка»).

Как справедливо заметил критик М.Липовецкий, для Л.Петрушевской, «вечная, природным циклом очерченная ... логика жизни трагична». Не удивительно, что мир каждого из героев ее прозы замкнут. У каждого существует «свой круг», за пределы которого выйти они не в состоянии. Образ круга, который «берет свое начало» в рассказе «Свой круг», приобретает в художественном мире Петрушевской значение символа человеческого существования, бытия вообще. Причем этот порочный круг своего рода знак судьбы. Не случайно в ее произведениях ключевыми являются словосочетания типа: «темная судьба», «удары судьбы», «шаги судьбы», «разруха судьбы». В этом ряду значим и образ «западни», который возникает в повести «Время – ночь»: «Западня захлопывалась, как она захлопывается за нами ежедневно, но иногда еще сверху падало бревно, и в наступившей тишине все расползались, раздавленные». Здесь «западня» символизирует жестокий жизненный закон, противостоять которому невозможно. Но писательница заставляет задуматься о том, как жить в мире, где нет места надежде, как обрести опору в пространстве «порочного круга». Пожалуй, единственным способом «укрепиться» в поединке с судьбой является для ее героев любовь. В связи с этим неудивительно, что тема любви - основная в творчестве Петрушевской. О чем бы она ни писала, все - о любви, пусть странной, искаженной, деспотичной, любви-муке и любви-жалости, но все же о любви и о стремлении ее обрести, стать кому-то нужным. Страстное желание разделить с кем-то душевное тепло, найти в другом отклик, поддержку – вот что объединяет всех героев Петрушевской. Для тех из них, кто наделен твердым характером, кому присуща внутренняя сила (как, например, героине рассказа «Свой круг»), любовь является выражением чувства ответственности за тех, кто слабее. А для тех, кто сам слаб, любовь может стать грезой, мечтой об иной прекрасной жизни, где они чувствуют себя счастливыми или хотя бы нужными кому-то (как в рассказах «Скрипка», «Страна», «Темная судьба»). Рассмотрим в этом плане рассказ «Али-Баба», который открывает первую большую книгу прозы Петрушевской «По дороге бога Эроса» (1993).

Как известно, Али-Баба – имя главного персонажа арабских сказок, который в разных вариантах встречается в «Тысяче и одной ночи». В этом образе воплощается тип человека, способного без усилий осуществлять все свои желания. Кроме того, с ним связана тема борьбы и смерти. Этот интертекстуальный план определяет в рассказе Петрушевской авторскую стратегию, в ходе прояснения которой тема удачливого Али-Бабы получает совершенно новое, горько-ироническое осмысление.

Первая фраза: «Они познакомились – так бывает – в очереди в пивбар» выполняет как бы функцию ремарки, ее свободная речевая конструкция, доверительное «так бывает» позволяет сразу установить диалогические отношения с читателем, как бы вовлечь его в текст, сделать своеобразным участником происходящего. Героями, как это обычно бывает у Петрушевской, являются маргиналы – опустившаяся женщина и спившийся бывший спортсмен. Али-Баба - прозвище главной героини.

Структура повествования в рассказе, как и во многих других произведениях Петрушевской, характеризуется многоголосием. При этом голоса героев и рассказчицы сложно переплетаются друг с другом:

«Она оглянулась и увидела синеглазого в финском костюме и с черными ресницами и решила: он будет мой. Поскольку она и не догадывалась, насколько легка будет ее пожива, некоторое время ушло на верчение головой, уходы («Я перед вами буду, хорошо?»), а он терпеливо стоял и ждал разрухи своей судьбы, бедный принц в единственном, что еще у него осталось, в сером финском костюме. (…) Али-Баба не вызвала в нем абсолютно никакого волнения, обыкновенная приличная еврейская женщина с большими черными глазками. Он не подозревал, будучи почти трезвым, что за каждыми большими глазами стоит личность со своим космосом, и каждый этот космос живет один раз и что ни день, то говорит себе: теперь или никогда».

Казалось бы, перед нами обычная бытовая ситуация, но есть нечто в характере лексики, да и в синтаксической структуре фраз Петрушевской, что с самого начала позволяет увидеть в героях не просто маргиналов, а в сюжете - не только «чернушный» житейский эпизод. «Душа», «судьба», «космос», «бедный принц» - подобный лексический ряд уже включает бытовую ситуацию в новый контекст, бытийный.

Здесь же дает о себе знать и сентименталистский (материнский) дискурс: «она подумала, что синеглазый, кажется, не избалован вниманием, как ей это могло показаться с первого полуоборота в очереди, и почувствовала к нему щемящую жалость и нежность, как к уличному котенку прекрасной породы, которого вот-вот хватятся хозяева».

Оксюморонное выражение «уличный котенок прекрасной породы» звучит как авторский голос, это сравнение фактически содержит в себе характеристику большинства героев Петрушевской. Писательница хочет, чтобы именно так, без осуждения, а с жалостью и нежностью, смотрели на ее маргиналов.

Вообще в произведениях Петрушевской оксюморон является концептуально значимым тропом, в значительной мере характеризующим картину мира и понимание человека. В нем воплощается осознание сложности, противоречивости жизненных явлений, возможность совмещения несовместимого.

В основе сюжета рассказа «Али-Баба» являются три основных эпизода: встреча героев, «ночь любви», Али-Баба в больнице. Сама последовательность эпизодов, характеризующихся единством места и времени действия, уже знаменательна. Герои, как это чаще всего и бывает в реальных рассказах Петрушевской, одиноки и бесприютны. Встреча дарит им надежду преодолеть это состояние, но все оборачивается лишь иллюзией. Ключевая сюжетная ситуация – «ночь любви» - дана таким образом, что в ней реалистический дискурс вбирает в себя натуралистический и сентименталистский, усиливая и углубляя полифонический смысл всего высказывания:

«Он включил настольную лампу, нашел и постелил чистое белье, и наступила ночь любви. Али-Баба была довольна, что обрела пристанище. Виктор был доволен, что не сплоховал и нашел чистые простыни, когда к нему пришла порядочная женщина, и на сон грядущий Али-Баба по собственной инициативе почитала ему еще раз свое стихотворение «И нелегкой дорогой иду я к тебе… Никому не подвластны мы в нашей судьбе». Не дождавшись конца длинного стихотворения, Виктор заснул, то есть громко и мерно захрапел. Али-Баба замолчала и с нежным материнским чувством в душе благодарно заснула. После чего немедленно проснулась, потому что Виктор обмочился. Али-Баба тут же поняла, почему Виктор жил бесхозный и ничей и почему его бросила сука жена (…)».

Натуралистический дискурс особенно наглядно проявляет себя в характере глаголов, с помощью которых описывается «ночь любви»: вначале фиксируются обыденные действия («включил», «нашел», «постелил»), затем - физиологические процессы («заснул, то есть громко и мерно захрапел», «обмочился»). Речевые характеристики героев в данной ситуации заметно отличаются, и Петрушевская подчеркивает это с помощью повторов: если он был доволен, что «не сплоховал и нашел чистые простыни», то она – тем, что «обрела пристанище», именно Али-Баба читает ему стихи собственного сочинения. В них звучит элегическая нота, хотя и пародийно сниженная, благодаря контексту. Али-Бабу не смущает, что Виктор захрапел во время ее чтения. Натуралистический дискурс дополняется сентименталистским, связанным с выражением типичного для героинь Петрушевской материнского чувства, с желанием понять и оправдать (ведь «его бросила сука жена»), даже если сама она оскорблена как женщина. Заметим, что и в стихотворении Али-Бабы вновь звучит ключевое слово «судьба» (всего в этом маленьком двухстраничном рассказе оно повторяется четырежды). Причем теперь оно включено в стихотворение героини, что как бы объединяет ее с автором.

В приведенном фрагменте текста ярко выражен присущий стилю Петрушевской оксюморонный эффект, который создается за счет сочетания несовместимого, высокого и низкого. Причем данное качество, с одной стороны, можно рассматривать как выражение реалистического дискурса, поскольку писателю-реалисту присуще видение жизни во всей ее сложности, неоднозначности), с другой стороны, тот же прием можно рассматривать как проявление модернистского дискурса с присущей ему тенденцией к сдвигу, деформации реальности. Наконец, оксюморон может быть связан и с постмодернистским дискурсом. Некоторые исследователи не без основания утверждают, что именно он является «краеугольным камнем» постмодернистской эстетической парадигмы. Так, Н.П.Беневоленская пишет: «Постмодернистскую логику с некоторыми оговорками можно определить как оксюморонную. Ее сущность состоит в том, что один и тот же объект подвергается и апологии, и развенчанию одновременно»[29].

В разных произведениях Петрушевской оксюморон может выполнять различные функции и служить формой проявления реалистического и модернистского, барочного и постмодернистского дискурсов. В приведенном выше фрагменте рассказа «Али-баба» принцип оксюморона служит выражению мудрого знания сложности жизни, в которой есть место всему. Многие критики (Л.Панн, О.Дарк, Е.Гощило) обращали внимание на эту способность Петрушевской видеть одновременно чистоту и грязь, боль и наслаждение, жизнь и смерть, комизм и трагедию. Эта особенность своеобразно проявилась и в финале рассказа «Али-баба», где проясняется смысл заглавия этого произведения.

После всех своих злоключений героиня оказывается в психиатрической больнице, куда она попадает намеренно, наглотавшись снотворных таблеток. Здесь ее ждала горячая еда, чистая постель, «рассказы соседок об их бедствиях», словом, только здесь она, действительно, «обретает пристанище», так как из родного дома мать ее давно выгнала.

Обратим особое внимание на заключительный фрагмент текста:

«(…) ей было о чем им всем порассказать, в особенности то, что когда она в первый раз приняла таблетки, то ослепла на сутки, во второй раз проспала тридцать шесть часов, а на шестой раз встала в восемь утра и ни в одном глазу».

Примечательно, что в этом рассказе героини о шести попытках самоубийства бытовое («было о чем порассказать») оттеняет драматическое («ослепла»), а оно, в свою очередь, оттеняется беспечно-комическим («ни в одном глазу»). Так именно в финальных строчках на лексическом уровне вдруг обнаруживает себя беспечный и удачливый сказочный Али-Баба.

В результате перед нами и очередная история о «бедной сиротке», и горький рассказ об одиночестве, о разрыве человеческих связей, и новая, пародийно-трагическая версия сюжета Али-Бабы, спокойно и без усилий осуществляющего свои желания.

Герои Л.Петрушевской любят придумывать для себя какую-то другую жизнь. Постепенно она становится для многих из них единственно истинной реальностью, способом ухода из враждебного мира, где они одиноки. В рассказах писательницы можно встретить различные варианты такого «ухода»: «случай вранья, напускания на себя важности и преподнесения всех своих действий как каких-то важных, имеющих большие последствия» в рассказе «Скрипка» или «Божественные сны», которые снятся дочери и матери в рассказе «Страна», или фильм «Мост Ватерлоо» в одноименном рассказе, где волшебный мир старого кино позволил героине, немолодой одинокой женщине, увидеть, «все свои мечты, себя молоденькую, тоненькую ... и ту жизнь, которую она почему-то не прожила». Герои погружены в свои «другие миры» и постепенно начинают с трудом воспринимать реальность, которая сама напоминает искаженный «невзаправдашный» мир. Подобная ситуация уже предполагает проявление романтического дискурса. Особенно это касается тех произведений Петрушевской, в которых замкнутость «порочного круга» хотя бы на мгновение преодолевается, как это происходит, например, в рассказах «Милая дама», «Через поля». И в том, и в другом произведениях перед нами маленький жизненный эпизод, но он заключает в себе философское обобщение.

Названия многих рассказов Петрушевской содержат скрытые или явные реминисценции, отсылающие к предшествующим литературным произведениям. При этом диалог с культурной традицией идет по принципу притяжения – отталкивания, это диалог-спор. Так, в рассказе «Милая дама» заглавие содержит «отсылку» к блоковскому образу «Прекрасной Дамы». Как известно, в творчестве А.Блока этот символ связан с идеей гармонии, духовного преображения «темного», греховного мира. В рассказе же Л.Петрушевской символика заглавия «Милая дама» связана не только с мечтой о гармонии любви, но и одновременно с идеей ее несбыточности, возможно, с этим связано и, так сказать, понижение «статуса» Дамы: уже не Прекрасной, а только «милой». Открытое выражение идеи обреченности героев на разобщенность содержится уже в первой и последней фразах текста, связанных по принципу кольцевой композиции. Рассказ начинается с развернутой, даже, казалось бы, чрезмерно развернутой фразы, содержащей целый ряд повторов. Она одновременно выполняет функции экспозиции и своеобразной музыкальной прелюдии: содержит обрисовку героев, контуры основной сюжетной ситуации, ее эмоциональную оценку а, главное, задает ведущую ноту дальнейшего повествования, лирико-трагическую. Этот музыкальный настрой создается многочисленными акцентными повторами: «История была весьма и весьма плачевной как с точки зрения того, каков был состав действующих в этой истории лиц, так и с точки зрения того, насколько эта история была банальна, и оттого странным могло бы показаться, что она все-таки повторилась и разыгралась как по нотам, от смехотворного ловушечного, ничем не подозрительного начала и до конца, в котором было буквально все как бы заранее предусмотрено – и отчаянные взгляды, и как бы невинные рукопожатия, с той только особенностью, что последний отчаянный взгляд послал не кто иной, как человек шестидесяти с лишком лет, и послал он его из окошка такси, широко улыбаясь и помахивая рукой в адрес остающихся, а среди остающихся находилась молодая женщина, двадцати с чем-то лет, и именно ей и была послана отчаянная оскаленная улыбка откуда-то снизу, с сиденья машины, уже наглухо запертой и готовой отъехать». Замедленный ритм первой фразы словно опровергает мысль о банальности рассказываемой истории. Принцип музыкальных повторов, заданный с самого начала, реализуется и в последующем развитии действия, вплоть до последней фразы: «А затем пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его – и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было».

Этот принцип музыкальных повторов темы звезд и Земли уже позволяет перевести обыкновенную историю в романтический регистр.

Итак, с самого начала мы видим сцену расставания двух полюбивших друг друга людей: молодой женщины и пожилого мужчины. Они познакомились, отдыхая на даче. Но, несмотря на трагический зачин, это рассказ о «чудном мгновении» любви, которое одно лишь способно соединить людей и позволить им забыть о своем одиночестве. Однако счастье длится только мгновение. Примечательно, что встреча героев произошла не в городе, а среди природы. Все, что связано с обыденность, с житейской суетой, повседневными заботами как будто отступило куда-то, и началась другая жизнь. «Свет солнца и прогулки при ночных туманах», «беспечные каникулы», «разговоры о пустяках» – все это создавало ощущение свободы, полноты жизни.

Но вот за героем приехала машина из города, и все изменилось: теперь он чувствует себя, как в ловушке. Меняется и его поведение: он «отчаянно скалится», напоминает загнанного зверя. Несколько недель свободы и затем 10–15-минутное расставание соотносятся с вечностью, временем космическим: «…и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было». Таким образом, перед нами уже не просто маленький эпизод: образы Земли и звезд служат достойным фоном вечного трагического сюжета любви и расставания.

Рассказ «Милая дама» содержит много перекличек с рассказом «Через поля».Но если в первом случае с самого начала звучит нота обреченности, мы видим, как герои расстаются, то здесь именно обретение «чудного мгновения» душевной близости составляет основу сюжета. Герои – он и она – едут на дачу, в рабочий поселок. Они не были хорошо знакомы, их объединила дорога и общая компания. В пути героев застала гроза. Лил дождь, «молнии били в глинистую почву дороги», а они шли по голому полю, «оскальзываясь, на волоске от смерти и веселились». О пути, который герои прошли до дачи, где их ждали друзья, сказано: «они пережили эти четыре километра вместе» (именно «пережили», а не прошли!). Это очень важный штрих: они были вместе в этот момент, поэтому и путь по глинистому полю воспринимается ими как дар судьбы. Они чувствовали себя абсолютно счастливыми, несмотря на непогоду и на то, что дождь испортил их праздничные костюмы и прическу.

Сама по себе эта встреча ничего не изменила: его на даче ждала невеста, а ее никто не ждал, и все же это было редкое мгновение душевной общности, поэтому им и было так хорошо вместе. В компании же, куда пришли герои, существуют свои негласные порядки, они сковывают человека, делают его несвободным. Не имея возможности вести себя естественно, людям трудно найти общий язык. Героев «развели по разным углам», и в финале героиня рассказа вновь чувствует себя одинокой. Изменяется и значение образа поля в финале, теперь оно символизирует враждебное человеку пространство: «завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем, и это и есть жизнь». Так реализуется известная метафора «поле жизни» и поговорка «жизнь прожить не поле перейти».

Хотя встреча, которая соединяет героев, мимолетна, она не может окончательно преодолеть одиночество человека, и все же это единственное, что позволяет жизни продолжаться, память о ней сохранится и будет освещать путь. Именно надежда на подобную «встречу» согревает героев прозы Л.Петрушевской, дает им силы продолжать свой бесконечный поединок с судьбой.

Обращение писательницы к «сказкам для всей семьи» можно объяснить тем, что именно этот жанр дает возможность показать, как «порочный круг» жизни размыкается и добро торжествует над злом. Сказки Л.Петрушевской отражают тенденцию, присущую и ее реальным рассказам: они пронизаны аллюзиями, скрытыми и явными цитатами, которые нередко выносятся в заглавия, словно приглашая читателя к литературной игре: «Королева Лир», «Дуська и Гадкий Утенок», «Девушка Нос», «Принцесса Белоножка». Приведенные примеры ни в коей мере не предполагают, что писательница слепо копирует «чужие» сюжеты и образы. Как правило, она использует реминисценции в качестве своеобразного строительного материала для создания своего мира. В подобных случаях важно не просто обнаружить факты сходства или различия, но понять законы литературной игры, на основе которых строится текст.

В «Новых приключениях Елены Прекрасной» знаменитая героиня (здесь она предстает как сказочный аналог мифологической Афродиты) выходит из морской пены на берег и оказывается в маленьком приморском городишке. Ее появление точно рассчитал некий «местный волшебник, пьяница и хвастун, который много думал ночами о судьбах мира, читал старые газеты и книги». Он, конечно, знал, что «с появлением Елены Прекрасной (…) каждый раз начинались долгие и жестокие войны», а потому, заботясь о «слабых стариках, старушках и больных детях», ведь «как известно, если идет война, то прежде всего гибнут именно старики и дети», соорудил волшебное зеркальце с одним свойством: кто отразится в нем, того перестанут замечать. Так он решил обезопасить мир от появления Елены Прекрасной.

Подобное начало истории, казалось бы, содержит все необходимое для завязки новой версии известного сюжета: есть волшебник, волшебный предмет и главная героиня чудесной истории. Но Петрушевская намеренно затягивает знакомство читателя с Еленой Прекрасной. Зато сообщается масса, казалось бы, совершенно не нужной для развития сюжета информации. Например, рассказывается о том, что волшебник, хотя и был добрым «в глубине души», не помог одной бедной дурочке, когда у нее сгорел домик: «Волшебник – не благотворительная организация и не Красный Крест, чтобы немедленно приходить на помощь. Он не занимается мелочами». И далее следует еще более избыточная информация: об этой дурочке, которая, как выясняется, «была не слабого десятка и неоднократно колотила свою старую тетку, живущую напротив», о ее тетке, которая, хотя и «боялась племянницу как огня в свои восемьдесят пять лет и старалась держать дверь на запоре», все же открыла дверь и впустила к себе погорелицу со словами «иди в баню», баня у тетки была просторная и с печкой». Здесь же выясняется, что и тетка тоже далеко не идеальный персонаж: «в молодости поворовывала кур». И даже та «добрая женщина, которая покормила дурочку в ночь после пожара, весьма жестоко обращалась со своей старшей сестрой и рассказывала о ней по соседям всякие жуткие истории: и не моет посуду, и барыня, и грязнуха и т.д.

Петрушевская нарушает закон, согласно которому обычно создаются образы сказочных героев (деление на добрых или злых) и определяются их ролевые функции. Подобный зачин, на первый взгляд, не имеющий никакого отношения к основному сюжету, позволяет понять принцип, которому следует писательница: она разрушает сложившиеся стереотипы и заставляет задуматься о сложности человеческих отношений, неоднозначности характеров.

Зачин сказки предвосхищает развитие основного сюжета о Елене Прекрасной. Становится понятно, что это будет история не просто новая, но вступающая в диалог-спор с «первоисточником». Даже зеркало – непременный атрибут Афродиты, символ не только любви и женственности, но и тщеславия, ветрености, самолюбования, - здесь выполняет новую функцию: зеркало не отражает, а, наоборот, скрывает, прячет красоту Елены, ибо она порождает вражду и разлад. Одновременно этот волшебный предмет помогает героям пересекать границу двух миров – несовершенного и совершенного, «здесь» и «там»-бытия. При этом чудесное в этой сказке Петрушевской предстает как обыкновенное и заурядное, а простое человеческое счастье – как настоящее чудо: «Начало было самое обыкновенное, то есть Елена Прекрасная вышла из морской пены в чем мать родила, но мало ли ночных купальщиц в приморском городе (…) затем набрела на кучку оставленных кем-то вещей, медленно вытерлась чужим полотенцем, надела чужой халат и тапочки, взяла чужую сумку и отправилась в город, немало не заботясь о судьбе той дамы, которая выскочила из морской пены пять минут спустя (…)» .

Сказочные герои Петрушевской почти всегда нарушают правила данной им роли, они развиваются, меняются, учатся. Не является исключением и сказка о Елене Прекрасной. Вначале «единственное, что было у пенорожденной (…) в избытке, так это любопытство и стремление учиться у других женщин, отбирая себе самое лучшее, по ее мнению». Первая Женщина, встретившаяся ей на пути, была проститутка, которая стояла под фонарем и красила глаза. Елена Прекрасная «подошла к неизвестной красавице (…) и услышала ее отчетливые слова:

- Шарь отсюдова, пока по ведру не стукнули».

Так состоялась встреча Елены Прекрасной с обычными людьми. Уже в этом небольшом эпизоде обнаруживается прием, которому следовали многие сказочники, - умение сочетать волшебный и житейский планы повествования. Еще Андерсен довел его до совершенства. Петрушевская пишет в русле данной традиции. В ее сказке есть и помогающие героям волшебные предметы, и таинственные превращения, но они растворены в повседневности. Этот прием позволяет ей создать комический эффект. Ее Елена Прекрасная нередко попадает в нелепые, даже абсурдные ситуации. Это происходит до тех пор, пока она пытается копировать чужие модели поведения, чужой язык:

«Елена накрасила брови двумя запятыми, затем глаза рыбками, затем рот сердечком, потом щеки яблочками. Потом она поискала и нашла золотую бумажку от шоколада. Оторвав от нее кусочек, Елена Прекрасная обернула фольгой передний зуб и посмотрелась в зеркало. Она все смотрелась в него, не в силах оторвать взгляда от своего прекрасного облика, и цыкала зубом, и делала губами «ум» и шептала: «Рой отсюда, жвачка, че белеешься».

Вначале она стремилась говорить и поступать точно так, как та первая «Женщина», что встретилась ей на пути. Неудивительно, что имя героини «реагирует» на эти превращения: вместо Елены Прекрасной появляется просто Елена Пр.

Героиня Петрушевской сама заговорила вульгарным языком улицы. И все-таки в этой сказке «все движется любовью». В «Новых приключениях Елены Прекрасной» любовь и красота противостоят жестокости мира. Роль античной Елены как будто сплавляется с ролью сказочной Елены Премудрой. С ее появлением в приморском городке не начнутся долгие разрушительные войны. Напротив, она сама влюбится в прекрасного миллиардера и сделает все возможное, чтобы быть рядом с ним. А затем по воле волшебства они исчезнут с земли, где так много насилия, где нет места ни красоте, ни любви. «Возможно, они живут вдвоем где-нибудь в императорском дворце на острове, не видимые никому, путешествуют (…), счастливые и веселые, и никто (…) их не похищает, не стреляет по ним, не устраивает из-за них войн…».

Таким образом, в сказке «Новые приключения Елены Прекрасной» мы встречаем своеобразное пересечение известных мифологических, сказочных, литературных моделей со стереотипами массовой культуры (фактически перед нами очередная версия знаменитой киноистории «Красотка»). Но на этой основе создается вариант бродячего сюжета, наполненный новым гуманистическим содержанием.

Подводя итог, можно заключить, что в творчестве Петрушевской, с одной стороны, воплощается важнейшее качество литературы, развивающейся в ситуации постмодерна, где возможно совмещение несовместимого, где все существует одновременно. В создании этой многомерной системы участвуют самые разные пласты отечественной и мировой культуры: фольклорная традиция, мифология, классическая литература. С другой стороны, в ней выражается не постмодернистская эклектичность, а широта взгляда писателя на мир и человека. В подвижной, динамичной художественной системе Петрушевской есть стержень – точка зрения матери, любовь к человеку. Самой своей природой эта система нацелена на преемственность. В творчестве Петрушевской воплощается наиболее перспективный путь развития современной литературы - путь восстановления прерванных связей, усвоения культурного наследия прошлого и соотнесения его с задачами новой эпохи.

ЛИТЕРАТУРА

Богданова, О.В. Технология «мрака» в прозе Людмилы Петрушевской / О.В.Богданова // Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы ХХ века – начало ХХ1 века). – СПб: Филол. фак-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2004. – С. 379-394.

Бавин, С. Обыкновенные истории (Л.Петрушевская). Библиографический очерк / С.Бавин. – М.: РГБ, 1995. – 36 с.