Выразительные средства скульптуры

При анализе скульптуры применяется тот же понятийный аппарат, что и в отношении других ви­дов изобразительного искусства.

Наиболее распространенные термины-понятия: композиция, силуэт, движение, ритм, светотень, фактура, цвет имеют свою специфику.

Композиционное построение — одно из важнейших художест­венных средств скульптуры.

Композиция — соотношение, взаимное расположение час­тей. Средствами композиционного построения изображения в про­странстве являются поза, жест, атрибуты представляемого персона­жа, позволяющие автору располагать в различных плоскостях пла­стические массы, создавая тем самым множество «профилей», обога­щая произведение, раскрывая в каждом новом ракурсе особые возможности формы, добиваясь тем самым ее целостности.

Обратимся к уже упоминавшемуся примеру — римским мрамор­ным копиям с греческих бронзовых оригиналов, создатели которых вводили дополнительные опоры для достижения не только реальной физической устойчивости фигур, но и целостности зрительного вос­приятия мраморной формы, ибо присущее камню качество статуарности требует адекватной трактовки скульптурной массы. Однако порой подобные конструктивные дополнения нарушают композиционное единство памятника, его художественный образ.

 

Постамент (пьедестал) имеет особое значение в решении образа в це­лом. Специфика монументальной скульптуры такова, что она не­избежно требует постамента, неких котурнов, ибо осматривать ее нужно находясь на некотором удалении. Известен просчет, допу­щенный Роденом (его признавал и сам скульптор), который пер­воначально установил свою многофигурную композицию «Граждане Кале» почти без постамента, прямо на булыжной мостовой-города, где и разворачивалась легшая в ее основу средневековая героическая история. Памятник не рассчитан на то, чтобы с ним" «дружески здоровались за руку», он требует торжественности в восприятии.

Иногда постамент в очень деликатной форме, ни в коем случае не иллюстративно-прямолинейно способствует раскрытию идеи па­мятника. Постамент-скала, которому придан абрис вздымающейся волны, неразрывно связан с художественным решением образа ца­ря-реформатора в памятнике Петру работы Фальконе (1765—1782, СПб.).

 

 

Функции пьедестала в скульптурной композиции достаточно ши­роки. В ней, помимо своей основной роли ограничения ближайшей пространственной зоны, он отражает иерархические представления, обладает возможностями раскрыть благодаря помещенным на нем надписям, рельефам, аллегорическим фигурам, историческим персо­нажам значение памятника герою или событию.

Особенно существенна роль постамента в скульптурном портре­те, когда изображается только голова человека, погрудный или пояс­ной срез фигуры. В этом случае пропорции постамента становятся не только средством вычленения изображения из окружающей среды, но и важнейшим компонентом в создании художественного образа порт­ретируемого.

Более высокий или более низкий пьедестал нарушает органич­ность восприятия, а потому «требует» более детально композицион­ной и пластической разработки как художественного обоснования.

 

В мемориальных сооружениях пьедестал часто обретает роль символической доминанты, подчиняя своему пропорциональному, ритмическому и пластическому строю скульптурные изображения. Правда, в некоторых произведениях XX века пьедестал отсутству­ет. Классическим примером такого сознательного отказа как компо­зиционного приема могут служить «Граждане города Кале» О. Роде­на, но и в этом произведении сохраняется граница — плинт, на кото­ром размещена и в пределах которого скомпонована скульптурная группа.

В определенные исторические эпохи пьедестал в скульптуре, особенно монументальной, обретает значение, почти равное главно­му, венчающему композицию изображению.

 

Композиция рельефа, ориентированного на плоскость стены, блок пьедестала или архитектурный фон, обу­словливается заданными размерами и формой. Они же определяют масштаб фигуративных или орнаментальных изображений, наконец, глубину и высоту.

Композиция скульптуры замыкается силуэтом, контуром, фикси­рующим ее реальное физическое место в пространстве. Именно силу­эт, «читающийся» на значительном расстоянии, призван выражать основное содержание памятника, его динамическую или статическую форму. Поэтому особенно значительна роль силуэта в монументаль­ной скульптуре. Силуэт наиболее узнаваем, он всегда остается в па­мяти, являясь важнейшим носителем образного начала.

Силуэт в скульптуре способен передать лишь общий характер дви­жения, его основную направленность, зафиксированную позой и жестом. При этом их возможности значительно шире и далеко не всегда укладываются в границы контурного очерка силуэта.

Положение фигуры, жест является важнейшим средством пере­дачи движения в скульптуре. Посредством жестов человек выражает свои эмоции. Жесты порой оказываются правдивее слов. Язык жеста наиболее доступен пониманию. На протяжении веков и тысячелетий сформировались определенные жесты-символы, жесты-знаки, выражающие клятвы, призывы, проклятия, покаяние, скорбь.

Направленность, композиционная упорядоченность движения в скульптуре определяется ритмом. Понятие ритма в этом виде искусст­ва может быть рассмотрено в различных аспектах. Это ритм опорных и свободных элементов, ритм масс, создающийся за счет чередования наполненных и разряженных, облегченных форм или участков плос­кости в рельефе, ритм движений, передаваемых пластическими фор­мами, наконец, ритм драпировок, жестов, разворотов фигур в про­странстве. Ритм может быть равномерным, замедляющимся или уско­ряющимся, пульсирующим, как ритм биения человеческого сердца.

Достаточно сложны взаимоотношения скульптуры и света. Его от­ражением на выпуклостях и впадинах поверхности создается свето­тень, обеспечивающаяся особенностями моделировки формы: спо­койной, с гладкой поверхностью, примером чего может служить ан­тичная греческая скульптура эпохи классики, или бурной, как бы из глубины поднимающей бугры мышц, но не разрушающей целостности.

Приемы светотеневой моделировки связаны с еще одним средст­вом художественного выражения — фактурой поверхности. Каждый скульптурный материал обладает своей, присущей ему фактурой, воз­можности ее весьма широки, но различные способы обработки по­верхности придают ей дополнительные качества. Для мрамора — это насечки, выявляющие его кристаллическую породу, шлифовка и по­лировка, придающие ему прозрачность, для бронзы — чеканка и по­лировка.

Время оказывает неуклонное разрушающее воздействие на фак­туру скульптурной поверхности, покрывая бронзу так называемой ди­кой патиной, уничтожая полировку мрамора, и тем самым изменяя особенности восприятия памятников.

Цветв скульптуре не играет такую роль, как в живописи, но тем не менее в определенные эпохи имел широкое применение. Мы знаем, что в эпоху архаики греки раскрашивали свои статуи. Цвет играл огромную роль в общем декоративном решении. Раскраска была условной: борода могла быть синей или зеленой, глаза — красными, а одежда - празднично-яркой, нарядной.

Существует несколько возможностей использования цвета в скульпту­ре. Одно из них — тонирование. Так, Пракситель с помощью живописца Никия тонировал воском свои мраморные скульптуры. Благодаря тепло­му тону воска «Отдыхающий Гермес» или «Афродита Книдская» являли собой не натуралистическое подражание человеческому телу а истинно художественный образ, исполненный человеческой теплоты. Часто то­нируют гипс, чтобы избавиться от его мертвящей белизны.

Однако к какому бы способу использования цвета ни прибегал скульптор, он всегда должен помнить, что цвет в пластике не может быть иллюзорным, не может имитировать цвет подлинный, ибо это будет только нарушать пластическую гармонию.

Золочение дерева и бронзы, так же как и патинирование послед­ней, являются не только важнейшим средством достижения декора­тивного эффекта, создания естественной защитной пленки, но и спо­собом обобщения пластической формы как одного памятника, так и целого скульптурного ансамбля.

Виппер: «Совершенно бесцветной скульптуры во­обще не существует: каждый, даже одноцветный материал, обладает своим тоном, который участвует в воздействии статуи: существует красный или серый гранит, зеленый базальт, черный доломит; даже мрамор бывает голубоватого или желтоватого оттенка, даже бронза отличается или зеленоватой, или бурой патиной. Гипсовые отливы именно потому кажутся такими безрадостно голыми, что не имеют ни­какого тона. С другой стороны, цвет в скульптуре не должен быть са­моцелью, но только средством» {Введение в историческое изучение искусства. С. 100).

 

Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой вос­принимается в скульптуре как внутреннее движение, как состоя­ние, длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. Скульптурное изображение мертвого человека передает скрытое движение, разлитое в теле, его последний покой или последние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображе­ние мертвого Христа, лежащего на коленях у богоматери, в скульп­туре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле бога-сына, которое ниспадает с колен матери и одновременно как бы сопро­тивляется этому безжизненному падению.

В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несу­щий на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Так, умирающий раб в скульптуре Микеланджело пытается выпрямиться, и зритель уже готов поверить, что поверженный встанет, но стоит взглянуть на скульптуру в ином ракурсе — и снова виден бессильно оседающий торс. При новом изменении угла зрения ощущение тщетности усилий гибнущего сменяется надеждой. Так веками пытается подняться, но вновь и вновь падает обреченный на смерть раб.

В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. А. С. Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.

Анализ произведения скульптуры ни в коей мере не является ка­нонической схемой, однако, в логически обоснованной последова­тельности в нем должны присутствовать элементы рассмотрения важ­нейших моментов, обусловленных специфическими особенностями скульптуры как особого вида искусства, обладающего относительной самостоятельностью развития. Общие для всех видов искусства про­блемы стилистической и жанровой принадлежности произведения, его композиционного и пропорционального строя и т. д., обретают в сфере скульптуры свои неповторимые особенности.

Возможности анализа скульптуры поистине неисчерпаемы. Изу­чение этого древнейшего вида искусства достаточно сложно, но обра­щение к нему, постижение его художественных образов — это обра­щение человека к своей природе.