Критика оптического субъективизма Вельфлина и Гильдебранда.

Глава 7. «СТРУКТУРНАЯ НАУКА» Г. КАШНИЦА

Часть 3. «Новая волна формализма»: синтез идей на основе методологии Венской школы

 

 

 

Жермен Базен в своей книге «История истории искусства: От Вазари до наших дней» (рус. перевод — М., 1995) говорит о «новой волне формализма», которая нахлынула в западное искусствознание 50 — 70 гг. ХХ в. Ко второму пришествию формального метода он относит концепции Г. Кашница-Вайнберга и Г. Зедльмайра.

 

Духовно-исторический метод, в том числе его вульгарно-социологические варианты, и иконология, несмотря на острую и зачастую глубокую критику формализма, не смогли, однако, теоретически преодолеть, «снять» его в диалектическом смысле слова, ибо разделяли с формализмом его основные слабости, хотя и в прямо противоположной последнему форме — форме отрицания формального метода. Поэтому в немецком и австрийском искусствознании ХХ в. интерес к формализму не пропал. Напротив, время от времени возникали попытки возрождения формального метода, исправленного и дополненного иконологией или духовно-исторической интерпретацией искусства. Но, как правило, эти попытки не выходили за пределы социологического, психологического или духовного истолкования формальных категорий (осязательности и оптичности), того истолкования, которое в достаточно отчетливой форме было представлено уже в концепции Ригля.

 

В качестве примера подстановки под категории формального искусствознания достаточно произвольного социально-психологического содержания можно назвать концепцию такого видного немецкого историка и теоретика искусств, как Генрих Лютцелер. Лютцелер активно пользуется понятиями осязательности (Tastsinn) и оптичности, вернее, согласно его собственному выражению, «зрительного чувства» (Augensinn), для характеристики различных, в определенном отношении противоположных друг другу стилей. Так, по его словам, «греческий храм обращается преимущественно к осязательному чувству, тогда как... базилика раннего христианства — к зрительному. Тот материален, эта имматериальна; пластическое отступает перед пространственным... »201. Вместе с тем Лютцелер связывает оптичность и осязательность с определенными типами мировоззрения и даже стиля жизни. Готический стиль, являющийся в его интерпретации символом совершенно иного, потустороннего мира, в то же время «впервые за весь период средневековья представляет собой весь народ, а не только его отдельные слои, связанные с процессом строительства»202. Кстати говоря, фашистская архитектура предстает в его изображении как выражение «восстания масс», но только, в отличие от готического мироощущения, охваченных стремлением не к потустороннему миру, а покоренных духом полезности и материализма203. Поэтому архитектура «третьего рейха», пишет Лютцелер, грубо материальна, представляет собой застывшие стереометрические блоки, в то время как освобожденное от чувства тяжести пространство готических соборов состоит как бы из одного нематериального света.

 

У Лютцелера сверхматериальность, оптичность свойственна как христианскому искусству, так и современным сооружениям из стекла и стали, в которых он находит «почти сакральное праздничное настроение». Чисто внешнее, механическое соединение того или иного мировоззренческого смысла с формальными категориями стиля позволяет Лютцелеру создавать самые разнообразные и нередко прямо отрицающие друг друга конструкции. Формальное понимание художественной формы соединяется в подобных конструкциях со столь же формальной трактовкой содержания.

 

Однако наряду с эклектическими концепциями в современном западном искусствознании есть и серьезные, имеющие значительную научную ценность примеры интерпретации художественной формы. Г. Кашниц и Г. Зедльмайр, опираясь на достижения духовно-исторического метода, выдвинули свой вариант решения проблем, поставленных в свое время Гильдебрандом, Вельфлином, Риглем. Оба они, будучи воспитанниками Венской школы и ее последними представителями, видят выход из методологического тупика, в который зашло современное западное искусствознание, в возвращении на новой основе к теории Ригля.

 

Гвидо фон Кашниц-Вайнберг (1890— 1958)

 

Гвидо фон Кашниц-Вайнберг (1890— 1958) — видный немецкий искусствовед и археолог, специалист по средиземноморской античной пластике. Его многолетние исследования древнего искусства, охватывающие период от зарождения изобразительного творчества до расцвета римского портрета, собраны в трехтомном издании «Избранных произведений», вышедшем уже после смерти автора, в 1965 г. Кашниц не знал такой широкой известности, как Панофский, Гомбрих или Зедльмайр. Возможно, причина этого заключается в том, что Кашниц шел не всегда в ногу с теми искусствоведами, которые выражали главные направления развития современной западной науки об изобразительном искусстве, хотя не часто вступал с ними в открытую полемику. Речь идет не только об отрицательном или, по крайне мере, скептическом отношении к авангардизму, которое, кстати, разделяют с Кашницем упомянутые исследователи. Но если, например, Гомбрих возводит здание своей методологии на почве современной западной философии — критического рационализма Карла Поппера, решительно отвергая классическую традицию, и в первую очередь философию и эстетику Гегеля204, если философской основой иконологии Панофского является неокантианская концепция Кассирера, то в системе идей Кашница заметно влияние Гегеля. Причем, так сказать, «подлинного» Гегеля, а не его неогегельянской интерпретации, которая, как доказал Г. Лукач в своей работе «Разрушение разума», превращает Гегеля в неокантианца.

 

Сказанное не означает, что Кашниц создал реальную теоретическую альтернативу западному искусствознанию на основе возрождения традиций классической эстетики. Однако Кашниц, пожалуй, более, чем какой-либо другой из современных западных искусствоведов, был близок к решению проблем художественной формы, толкуя, при всех своих противоречиях, последнюю как художественное воспроизведение бытия в его взаимоотношениях с человеком.

 

 

Критика оптического субъективизма Вельфлина и Гильдебранда. Кашницу чуждо понимание искусства как суггестивного, по его выражению, средства, то есть способа внушения определенных идей, настроений и манипуляции сознанием людей. Кстати говоря, Кашниц, как и Зедльмайр, во времена фашизма находился в Германии и, может быть, поэтому отчетливо представлял масштабы опасности, которую несут суггестивные способы воздействия на психику человека и его поведение. Правда, Кашниц в отличие от своей жены и друга — известной писательницы Марии Л. Кашниц проблем фашизма в своих главных работах не касался. Однако его искусствоведческая концепция проникнута глубинным пафосом протеста против духовного подавления людей. В этом смысле Кашница можно сравнить с Томасом Манном, автором рассказа «Марио и волшебник», в котором, как и в других его произведениях, с потрясающей убедительностью раскрыта суть манипулирующей практики современных мифотворцев.

 

Впрочем, не только Кашниц, но и многие другие крупные западные искусствоведы не испытывали симпатий к искусству внушающему, суггестивному. Больше того, и Гильдебранд, и Ригль, и Вельфлин, и Панофский нащупывали связь между субъективизмом в искусстве и внушением. Однако их протест против суггестивного искусства современности и субъективизма был непоследовательным; нередко он по причине своей внутренней противоречивости приводил — вопреки глубоким мыслям этих авторов об изобразительном искусстве — как раз к косвенному оправданию субъективизма.

 

Что касается леворадикальных критиков современной буржуазной культуры, то они, разоблачая новые способы управления сознанием людей, в то же время в еще большей степени, чем Гильдебранд или Вельфлин, причастны к оправданию утонченных средств духовной манипуляции. Остроумно и едко высмеивая, например, «массовую культуру», леворадикальные теоретики противопоставляют последней в качестве единственно возможного свободного и бунтующего искусства авангардизм. Кашниц относится к тем немногим представителям современной западной культуры, кто полагает, что способность к такой манипуляции — внутреннее свойство, суть авангардизма, качественно отличающее его от искусства классики.

 

Родоначальниками субъективизма в современном искусствознании Кашниц — и не без основания — считает Гильдебранда и Вельфлина. Именно они, доказывает ученый, свели форму и содержание изобразительного искусства исключительно к «воздействующей сущности произведения, то есть, прежде всего, к его восприятию как функции чувств, руководимых интеллектом и интуицией»205. Кашниц не отрицает важности функций воздействия, но он показывает, что искусство имеет определенную объективную структуру, выражающую нечто более важное и серьезное, чем личные впечатления и чувства художника. Понятия осязательного и оптического, живописного и пластического не позволяют, указывает Кашниц, проводить границу между только субъективным, только личным ощущением и впечатлением — и объективным содержанием искусства, напротив, эти понятия всячески смазывают, стирают качественную границу (3, 2).

 

Типологические схемы современного западного искусствознания, по мнению Кашница, тенденциозны именно благодаря своему плюрализму, и эта тенденциозность состоит в том, что классику они истолковывают в духе современного суггестивного «чисто визуально-импрессивного искусства воздействия» (3, 3). Попытки более содержательной интерпретации искусства со стороны Дворжака и Панофского тоже не устраняют субъективизм, свойственный формальной школе: в конце концов, понятие духа эпохи не более содержательно, чем понятие оптического и осязательного. Интеллект, дух тоже может быть совершенно бессодержательным, схематичным, доказывает исследователь (3, 54). Причем схематизм, бесплодие интеллекта бывает свойственно не только отдельным личностям, но и целым историческим эпохам. В преодолении этого схематизма Кашниц видит подлинную суть настоящего искусства. Напротив, импрессионистическое искусство воздействия, пытающееся управлять нашимтельных впечатлений, независимое от объективных общественных отношений, напротив, оно вырастает из этих отношений. Но как конкретно это происходит?

 

Первое, бросающееся в глаза отличие художественного изображения от механического повторения предмета — его идеальность. Несмотря на то что художественное изображение может достигать полной иллюзии реальности, оно всегда продукт художественного воображения. «Даже портретист, — замечает по этому поводу Гете, — должен в буквальном смысле «создавать» портрет»206. Итак, путь к созданию художественной иллюзии совершенно другой, чем способ механического повторения реального предмета, этот путь лежит через созидание. Однако это определение остается еще очень абстрактным. Древний идол, пишет Кашниц, не является повторением ни одной реальной вещи. Он — продукт воображения и вместе с тем идол, фетиш — не художественное в полном смысле этого слова изображение. Напротив, фетиш — противоположность идеальной художественной структуры. Дело в том, рассуждает исследователь, что фетиш, хотя и создавался с целью установить определенные связи человека с действительностью, сам эту действительность не отображал. Идол был вещью наряду с другими вещами, отличаясь от прочих вещей только тем, что обладал, по понятиям древних людей, сверхъестественной силой.

 

Эти рассуждения не утратили своей злободневности. К каким бы ухищрениям ни прибегали современные фотореалисты или создатели муляжей — продукты их деятельности не поднимаются выше какой-то новой разновидности фетишизма. Для того чтобы стать идеальной художественной структурой, созданная руками художника вещь должна быть изображением. Но разве муляж ничего не изображает? Напротив, он, кажется, даже слишком точно воспроизводит реального человека, вплоть до его мельчайших индивидуальных подробностей. Вот здесь, по мнению Кашница, и скрывается одно из самых губительных для изобразительного искусства заблуждений нашего времени — путаница между художественным изображением и механической фиксацией зрительных ощущений (или произвольной комбинацией их, что дела не меняет).

 

сознанием с помощью комбинации определенных оптических впечатлений, — это искусство эпохи, где царствует схематизм вместо творческой духовной жизни. Таким образом, по Кашницу, в творчестве сухая рассудочность и слепая эмоциональность — две стороны одной медали. Они одинаково лишены истинной объективности.

 

Не у Гильдебранда и Вельфлина, не у Дворжака и Панофского, а у Ригля находит Кашниц, как и Зедльмайр, идеи, способные, по его мнению, раскрыть действительную природу изобразительного искусства.

 

В концепции Ригля Кашница привлекает прежде всего представление об истории искусств как продукте объективного, последовательно развивающегося формообразования. Несмотря на то что Ригль делал уступки современному ему субъективизму, сводя искусство к определенному комплексу осязательных или оптических ощущений, все же, по мнению Кашница, основной пафос его трудов заключается в поиске характерной для искусства связи сверхиндивидуального, объективного и индивидуально-психического. Продолжая поиски в том же направлении, сам Кашниц видит в определенном способе, каким в искусстве соединяется объективное и субъективное, его подлинную природу, отличающую художественное творчество от других видов человеческой деятельности, например от науки.

 

В скрытом виде в рассуждениях Кашница присутствует одна из основных идей Зедльмайра, заключающаяся в том, что для понимания природы искусства необходимо постигнуть смысл человеческой истории. Этот смысл, по Кашницу, — достижение единства между обществом и природой, между сферой свободной творческой деятельности людей и сферой необходимости — всеобщими объективными законами природы. Источник кризиса современной культуры, причину утраты глазом человека художественной способности, схематизации интеллекта исследователь видит в разрыве искусственного мира, созданного людьми, и мира природы. Человечество, по Кашницу, может созидать художественные структуры только тогда, когда оно находится в определенных отношениях с природой. Ибо художественное изображение — не копирование зри

 

Даже современная психология, доказывающая, что человеческий глаз разумен, что для того, чтобы видеть предмет, нужно иметь понятие о нем, не объясняет природы художественного изображения.