Темы докладов и рефератов

Литература

Познание и переживание жизни — основное содержание произведений искусства

Сходство искусства и жизни. На протяжении всей истории филосо­фии мыслители констатировали сходство искусства и жизни, что зача­стую служило основанием отождествления искусства и науки как рав­ноправных форм познания. Кант, например, полагал, что искусство способно возвыситься над эмпирическими обобщениями и мыслить вольте, чем может быть выражено в понятии. Постичь величайшую Тайну искусства — значит осмыслить сопряженность поэзии и чело- леческого мира, его наиболее характерных черт. Жизнь неразделима с человеком и миром, а ее понимание обусловлено непосредственным соприкосновением с реальностью. ^Нто же касается искусства, то его Понимание возможно лишь в форме «вторично пережитого», и где нет предшествующего опыта переживания мира, там нет и понимания. Ху­дожественные обобщения образуют особый слой между самой жизнью и ее изображением в искусстве и всемирной истории. Сила поэзии за­ключается в непосредственном отношении события к жизни, поэтому она становится непосредственным выражением жизни; вместе с тем Поэзия — это свободное творчество, которое передает зримое событий­ное выражение значимости жизни. Как отражение жизни произведение искусства соотносится с нею н процессе восприятия, проверяющего его на соответствие действи­тельности. Термин «отражение» применительно к искусству означает образ действительности, своеобразный сплав мысли и чувства, «схва­тывающий» пониманием мир человеческого бытия. Искусство — важ­нейшая форма сохранения, трансляции и воспроизводства человече­ского опыта.

Эмоциональная природа эстетического воздействия искусства. Вос­приятие искусства есть целостный акт чувствования и мысли. Уже ц античности современники отмечали особую силу эмоционального потрясения, которые испытывает человек при восприятии искусства. Особенность эмоционально-эстетического воздействия искусства Определялось как «катарсис». Платон усматривал природу катарсиса И том, что восприятие искусства содержит в себе контраст между на­слаждением и страданием, оно связано с аффектами жалости и страха, благодаря искусству страдание излечивается состраданием, страх - N грахом, превращая незрелые эмоции в осознанные и зрелые. Но что- №>| удовольствие, доставляемое потрясающим действием искусства, (логло излечивать человека и формировать его чувства, оно должно иметь с нами некоторую общность, напоминать нам о собственной Кизни. Фолькельт характеризует восприятие искусства как вчувство- |иание и полагает, что мы имеем дело не с собственными пережива­ниями самих себя и не с проецированием на объект своих чувств, а с Предметными чувствами, которые хотя и принадлежат чужим персона­жам, воплощенным в произведении, являются нашими собственными Переживаниями, как если бы мы были этими персонажами.

Познание жизни в искусстве выступает как самопознание, а худо­жественное творчество — как самовыражение художника. Каков психо­логический механизм, позволяющий пережить эмоциональное потря­сение и одновременно осознавать его «не настоящим», не имеющим к человеку прямого отношения? В современной эстетике высказыва­ется предположение о том, что восприятие искусства как переживание и сопереживание жизни имеет источник в игре. Еще Кант утверждал, что искусство бесцельно, так как фиксирует игру наших духовных спо­собностей, свободных от интереса познания и в то же время восприя­тию искусства свойственно наслаждение, сопутствующее познанию. Искусство — это игра, которая приятна сама по себе и дает удоволь­ствие от чистого движения человеческой способности воображения. Она ценна как и любая другая игра без всякого представления цели. Но тем не менее такая развитая специализированная игра, как искус­ство, имеет смысл, ибо призвана служить общению между людьми, передавая им культурные традиции и ценности.

Т. Манн также представляет искусство как игру, снимающую на­пряжение, возникающее между духом и жизнью. Но данное противо­речие снимается лишь идеально. Поэтому искусство должно найти свое основание в жизни и прежде всего - в культуре. Г. Гессе утверждает, что полная изоляция духа от жизни в стремлении к достижению абсо­лютной ясности и гармонии самоубийственна для культуры. Только в единении с жизнью культура обретает почву своего существования и выполняет свое предназначение.

Специфика языка искусства. Тайна познавательной значимости ис­кусства и эмоциональной природы его воздействия на человека в зна чительной мере раскрывается тогда, когда мы обращаемся к характе­ристике языка искусства. Хайдеггер, истолковывающий реальносп. «жизненного мира» как языковую реальность вскрывает самую суп, жизни как социокультурного феномена, поскольку все, что создан» человеком, «говорит» о человеке, являясь носителем значения и смыс­ла. Произведение искусства, утверждает Хайдеггер, обнаруживает ис­тину мира, который есть не мир вещей, а бытие человека, оно не со­ответствует природе вещей, но соответствует природе человеческого' духа.

Язык искусства — чрезвычайно специфическое явление, которому, тем не менее, присущи все особенности языка как знаковой системы. Но, несмотря на его специфичность, мало кто из людей, воспринимаю щих произведение искусства, задумывается о своей коммуникативно!! компетентности, так свободно и легко протекает приобщение к нему человека. Почему это происходит? Дело в том, что язык искусства имс ет своим первоисточником коммуникативные средства культуры. Как уже отмечалось всякий предмет культуры имеет двойственную при роду: он есть вещь, имеющая духовное содержание. Благодаря такой двойственности явления культуры выступают в качестве символом, знаков, являющихся носителями смыслов, ценностей. Средства кульгурной коммуникации включают в себя не только словесный язык, но и языки пропаганды, науки, политики, управления, религии, сюда иходят также невербальные средства культурной коммуникации — об­ряды, жесты, мимика, этикет, украшения, рубцевание и татуировка и т. д. Искусство осуществляется под мощным влиянием наличной культуры, материализованной в предметах производства, быта, речи и поведении, обрядах и ритуалах и т. д. и составляющих среду обита- иии человека. На основе культуры формируются многообразные язы­ковые средства искусства

Не случайно, что внешне многие произведения искусства воспри­нимаются как модель реальных жизненных отношений. Нотам, где чи­татель или зритель видит нечто, весьма похожее на то, что происходит и его повседневной жизни, фактически зашифрованы значения, не со- тшдающие с изображенным в произведении, поскольку они несут спец­ифическое художественное значение, не сводимое к реальным модели­руемым отношениям. Особенно отчетливо видна связь языка искусства и угикетных форм культуры, служащих для поддержания и трансляции социально одобряемых форм поведения. Такие виды искусства, как кино, театр, актерское исполнение, танец, жест, движение — способны передать богатейший спектр значений. Но чтобы понять произведение искусства, необходимо проникнуть за границу внешнего, визуально наблюдаемого, в содержание и смысл произведения. Аналогичным об­разом формируется и язык изобразительного искусства, где ведущая роль принадлежит визуальному опыту, его обобщению, где зрительные образы являются коррелятами соответствующих значений, несущих потенцию глубочайших знаний и смыслов.

Итак, язык искусства формируется на основе языков культуры, что создает предпосылки включения ее явлений в сферу социальной ком­муникации. Необходимо однако подчеркнуть, что язык искусства яв­ляется результатом преобразования знаковых средств внехудожествен- иой коммуникации в сфере культуры, и связь между художественным и культурно-историческим значением знака может быть более или ме­нее прозрачной. Становясь средством художественной коммуникации, культурная предметность приобретает новые, не свойственные ей зна­чения. При этом, будучи явлениями культуры, знаки языка культуры сохраняют свои значения более или менее неизменными. Связь между художественными и культурно-историческими значениями знаков я пика может быть более или менее прозрачной, обеспечивая свобод­ный переход от буквального значения культурно-исторического знака к значению художественному. Таким образом, язык искусства имеет отчетливо выраженный метафорический характер. Природа метафо­ры обусловлена столкновением между обычными и переносными зна­чениями знаков языка. Благодаря контексту их употребления знаки тыка воспринимаются одновременно в буквальном и переносном шачениях, что создает неповторимый эстетический эффект. «Семан- тческий сдвиг», порождаемый ассоциациями между сопоставляемы-

ми объектами, обеспечивает новое видение реальности, жизни, но­вое понимание жизненных отношений. Метафора - универсальный и фундаментальный способ восприятия и осмысления жизни. Она неразрывно связана с интеллектуально-познавательной деятельно­стью человека. Столкновения различных уровней значения знаковых средств языка культуры порождает особый контекст, позволяющий по-новому осмыслить и понять жизнь личности, общества и культуры. Метафора развивает новые способы видения мира, обеспечивает обо­гащение творческого потенциала человека.

Особенности восприятия искусства. J1. Витгенштейну принадлежит определение языка как картины действительности: ибо, понимая пред­ложение, я знаю изображенную им возможную ситуацию. Но чтобы произведение искусства реализовало свою познавательную и эстети­ческую функции, необходимо, чтобы оно было понято его адресатом. Эффективность понимания произведения искусства в значительной степени обусловлена особенностями языка данного вида искусства, сложностью языка конкретного вида искусства и языковым развитием реципиента, его способностью выявлять присущие образному языку значения и оперировать ими.

Как уже отмечалось, художественная идея воплощается в специфи­ческом языке искусства, несущем два плана значений - буквальный, исторически сформировавшийся, и эстетический, условный. Язык искусства делает идею телесной и одухотворяет действительность. Поэтому художественная предметность принципиально отлична от структуры объекта непосредственного чувственного созерцания. В искусстве любой знак языка, сохраняя присущее ему исторически сформировавшееся значение, может быть носителем существенно от­личающегося от него значения художественного. Становясь средством художественной коммуникации, знаковые средства культуры приоб­ретают новые, не свойственные им значения. При этом язык искусства несет как бы двойной пласт значений: и первоначальный, собственно культурный (который в восприятии произведения может трактоваться буквально), и метафорический, существенно отличающийся от бук­вального. «Игра смыслами» не уводит от реальности, но позволяет увидеть ее с совершенно неожиданной стороны. При этом конвенцио­нально сложившиеся значения знаковых средств культуры остаются относительно неизменными. В искусстве названные значения могут сближаться либо контрастировать друг другу, что также воспринима­ется как своеобразная игра.

В речевой коммуникации знак оказывается наделенным тремя функциями: это символ в силу своей соотнесенности с предметами и положением вещей; это симптом в силу своей зависимости от отпра­вителя, это сигнал в силу своей апелляции к слушателю. В художествен­ной коммуникации знак по преимуществу выступает как самовыраже­ние художника, но в восприятии адресата искусства художественный знак - сигнал, сообщающий нечто о нем самом. Отождествление себя

с образом вызывает сильнейшее эмоциональное потрясение, а от­странение от него несет психологическую разрядку. В качестве симво­ла произведение искусства сообщает нечто о реальности, а в качестве симптома произведение искусства выражает отношение художника а реальности и тем самым раскрывает его ценностные ориентации.

Согласно классификации Ч. Пирса существуют три типа знаков: иконические знаки, т. е. знаки, действие которых основано на фак­тическом подобии означающего и означаемого; знаки-индексы, дей­ствие которых основано на фактической, реально существующей смежности означающего и означаемого и знаки — символы, их действие основано на конвенционально установленной смежности озна­чающего и означаемого. Связь значения и знака-символа основана на правиле, и интерпретация символического знака возможна лишь при шании данного правила. Значимость правил языка позволяет Ф. Сос- сюру определить язык как систематизированную совокупность правил, необходимых для коммуникации. Однако в языке художествен­ной коммуникации такое правило в значительной мере определяется пптором произведения и может быть скрытым от его адресата. Это соз­дает возможность возрастания степени свободы в наделении субъектом смысла художественного произведения. В то же время понимание произведения затрудняется, поскольку ограничиваются объективные позможности декодирования языка и его правил. Исследователи констатируют неисчерпаемость творческого потен­циала естественного языка по сравнению с какими-либо другими зна­ковыми системами. Его использование в искусстве является важней­шей предпосылкой художественного творчества. Однако в восприятии иногда создается иллюзия тождества знаковых средств культуры с ана- погичными средствами искусства, что может создавать предпосылки редукции художественного символа к общепринятому значению. Осо­бенно часто подобная иллюзия возникает при восприятии произведе­ний изобразительного искусства, порождая тенденцию отождествле­ния изображаемого и его значения. В этом случае эстетический смысл произведения искусства утрачивается, произведение приобретает ограниченный житейский облик.

Восприятие искусства как идеальная интериоризованная игра. По­скольку механизм символизации выходит за рамки однозначного иосприятия произведения, постольку активность реципиента носит инициативный характер, приобретая черты, свойственные художественному творчеству. Восприятие искусства есть сотворчество. Са­моценный характер творчества сближает его с игрой. Искусство, как и игра, внеутилитарно, условно, эмоционально окрашено, реализуется и специфическом языке. Стремление к игре определяют не внешние, по внутренние бескорыстные мотивы личности, ее интимные побуж- нения, связанные с наслаждением игровой деятельностью как таковой. Механизмы творческой и игровой деятельности общие. Секрет наслаждения, доставляемого искусством, — в игровой деятельности,

которая представляет собой глубинное основание сотворчества, име­ющего самоценный характер. Постижение смысла художественной метафоры осуществляется в игровой деятельности, направленность которой моделируется и осуществляется в форме диалога художники и реципиента. Цель игры — непосредственно в ней самой. В игре чело­век может проигрывать разные роли, и это способствует преодолению рутины жизни, ее элементарности, бездумной повседневности. Бес­корыстное наслаждение искусством, о котором говорил в свое время И. Кант, позволяет человеку преодолевать свою одномерность, упро­щенное видение мира вещей, ограниченность взаимодействия с ними. Языковые игры в бытии искусства создают возможности естественно­сти и свободы вхождения человека в игровое пространство и выхода ит него. Только игровой аспект художественного восприятия как условие свободного самоценного наслаждения искусством независимо от ути­литарного результата создает предпосылки органического самопро- явления и самореализации личности. Игра - такая форма деятельно­сти, при которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления орудий и предметов. Эмоциональное значение игры проявляется в том, что процесс игры сопровождается подъемом всех физических сил — физических и душевных, игра при­носит настоящую радость и разрядку от той напряженности, которая накапливается в результате действий неигрового характера. Игровая имитация предполагает создание относительно достоверной модели действительности. Игрок добровольно берет на себя роль, и его пове­дение регламентируется правилами, обусловленными этой ролью. В то же время игра допускает свободную импровизацию, индивидуальность выбора. Противоречие между регламентацией и свободой сообщает игре свойство релевантности. Динамика игры связана с взаимоизме- нением ее участников, логическим анализом и эмоциональным пере­живанием игровых ситуаций, психологической защитой и активным наступлением на партнера, что объясняет известную неопределен­ность развития игровой деятельности и ее результата. Участие в игре предполагает признание жизненных ситуаций, моделируемых игрой и признание реальности самой игры. Поэтому участник игры частич но отождествляет себя с принятой им ролью и в то же время осознает свое отличие от нее. Сложные чувства, которые порождает игра объ­ясняются этой двуплановостью: единством условности и реальности действий и переживаний. В процессе игры создается игровой образ, непосредственно создаваемый и переживаемый игроками. Особен ности игрового образа — выразительность, символическая природа, эмоциональная заразительность. Игра, имеющая большое значение а развитии человека, его творческих возможностей, принципиально внеутилитарна. Она не приводит к созданию предметов потребления, материальных благ, совершается не ради практического эффекта, не сводима к материальной пользе. Стимул игры находится в ней самой, ее смысл — свободное проявление жизненной активности человека,

доставляющей ему радость. Игра раскрепощает человека от жестких стандартов повседневной жизни, активизирует его фантазию, стиму­лирует творческое отношение к труду и общению, организации быта и воспитанию детей. Она формирует творческий потенциал человека, Подготавливает его к восприятию искусства, придает легкость и ар­тистизм его поведению. Как явление культуры игра не имеет четкой локализации и принадлежит ко всеобщим, родовым формам жизне­деятельности человека. Именно игровой аспект превращает чтение как труд в чтение как творчество (Ф. Ф. Асмус). Искусство погружает нас в повседневный мир, который предстает как осмысленный и эмо­ционально пережитый. Опыт художественного восприятия обогащает наш житейский опыт, а интерсубъективность значений художествен­ного языка сообщает искусству черть! достоверности и убедительно­сти. Вместе с искусством сотворчески познавая и переживая жизнь, Каждый человек открывает истины, которые недоступны научному познанию.

1. Батищев Г. С. Введение в диалектику творчества. М., 1997.

2. ГадамерХ. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

3. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1995. № 5.

4. Дильтей В. Введение в науки о духе. Опыт построения основ для изучения общества и истории //Дильтей В. Собр. соч. в 6 т. М., 2000. Т. 1.

5. Коллингвуд Дж. Идея истории. Автобиография. М., 1980.

6. Петров М. К. Язык, знак, культура. М., 1991.

7. Рикер П. Память, история, забвение. М., 2004.

8. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре (избранное). М., 1998.

9. Фейнберг Е. Л. Две культуры: интуиция и логика в искусстве и науке. М., 2004.

10. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов н/Д., 1998.

1. Репрезентация как познавательная процедура. Особенности искусства как средства репрезентации духовного мира художника.

2. Категория «жизнь» в системе категорий социально-гуманитарных наук.

3. Наука и искусство.

4. Жизнь как категория наук о духе.

5. 1 5. В. Дильтей «Введение в науки о духе. Опыт построения основ для изучения общества и истории».

6. Язык искусства: особенности восприятия искусства.