Песенные циклы Шуберта

Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха»в 1823, Зимний путь» –в 1827),составляют одну из кульминаций еготворчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера.

Прекрасная мельничиха. Первые песни по-юношески радостны и беззаботны, полны весенних упований и нерастраченных сил. №1, «В путь» («В движенье мельник жизнь ведет») — одна из самых известных песен Шуберта, настоящий гимн странствиям. Та же ничем не омраченная радость, предвкушение приключений воплощены в №2, «Куда?». Другие оттенки светлых чувств запечатлены в №7, «Нетерпение»: стремительная, словно задыхающаяся мелодия с большими скачками рисует радостную уверенность в вечной любви. В №14, «Охотник», наступает перелом: в ритме скачки, мелодических оборотах, напоминающих звуки охотничьих рогов, таится тревога. Полон отчаяния №15, «Ревность и гордость»; буря чувств, душевное смятение героя находят отражение в столь же бурном журчании ручья. Образ ручья вновь возникает в №19, «Мельник и ручей». Это сцена-диалог, где печальной минорной мелодии героя противостоит ее мажорный вариант — утешения ручья; в конце, в противоборстве мажора и минора, утверждается мажор, предвосхищающий окончательный вывод цикла — №20, «Колыбельная ручья». Она образует арку с №1: если там герой, полный радостных надежд, отправлялся в путь вслед за ручьем, то теперь, пройдя скорбный путь, он находит покой на дне ручья. Бесконечно повторяющаяся краткая попевка создает настроение отрешенности, растворения в природе, вечного забвения всех горестей.

Зимний путь.Созданный в 1827 году, то есть спустя 4 года после «Прекрасной мельничихи», второй песенный цикл Шуберта стал одной из вершин мировой вокальной лирики. То обстоятельство, что «Зимний путь» завершен всего за год до смерти композитора, позволяет рассматривать его как итог работы Шуберта в песенных жанрах (хотя его деятельность в области песни продолжалась и в последний год жизни).

Главная мысль «Зимнего пути» отчетливо акцентируется в первой же песне цикла, даже в первой ее фразе: «Чужим пришел сюда я, чужим покинул край». Эта песня – №1, «Спокойно спи» – выполняет функцию вступления, поясняя слушателю обстоятельства происходящего. Драма героя уже свершилась, его судьба предопределена с самого начала. Он больше не видит своей неверной возлюбленной и обращается к ней лишь в мыслях или в воспоминаниях. Внимание композитора сконцентрировано на характеристике постепенно возрастающего психологического конфликта, который, в отличие от «Прекрасной мельничихи», существует с самого начала.

Новый замысел, естественно, требовал иного раскрытия, иной драматургии. В «Зимнем пути» нет выделения завязки, кульминации, переломных моментов, отделяющих «восходящее» действие от «нисходящего», как это имело место в первом цикле. Вместо этого возникает как бы сплошное нисходящее действие, неотвратимо ведущее к трагическому итогу в последней песне – «Шарманщик». Вывод, к которому приходит Шуберт (вслед за поэтом), лишен просвета. Вот почему преобладают песни скорбного характера. Известно, что сам композитор назвал этот цикл «ужасными песнями».

Поскольку главный драматургический конфликт цикла составляет противопоставление безрадостной действительности и светлой мечты, многие песни окрашены в теплые тона (например, «Липа», «Воспоминание», «Весенний сон»). Правда, при этом композитор подчеркивает иллюзорность, «обманчивость» многих светлых образов. Все они лежат вне реальности, это всего лишь сновидения, грезы (то есть обобщенное олицетворение романтического идеала). Не случайно подобные образы возникают, как правило, в условиях прозрачной хрупкой фактуры, тихой динамики, нередко обнаруживают сходство с жанром колыбельной.

Композитор сталкивает глубоко различные образы с предельной остротой. Наиболее яркий пример – «Весенний сон». Песня начинается с изложения образа весеннего цветения природы и любовного счастья. Вальсообразное движение в высоком регистре, A-dur, прозрачная фактура, тихая звучность – все это придает музыке характер очень легкий, мечтательный и, вместе с тем, призрачный. Морденты в фортепианной партии подобны птичьим голосам. Внезапно развитие этого образа обрывается, уступив место новому, исполненному глубокой душевной боли и отчаяния. Он передает внезапное пробуждение героя и возвращение его к реальности. Мажору противопоставляется минор, неспешному развертыванию – ускоренный темп, плавной песенности – короткие речитативные реплики, прозрачным арпеджио – резкие, сухие, «стучащие» аккорды. Драматическое напряжение нарастает в восходящих секвенциях до кульминационного ff.

«Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи». Общими являются:

тема одиночества, несбыточности надежд простого человека на счастье;
связанный с этой темой мотив странствия, характерный для романтического искусства. В обоих циклах возникает образ одинокого странствующего мечтателя;
много общего в характере героев – робость, застенчивость, легкая душевная ранимость. Оба – «однолюбы», поэтому крушение любви воспринимается как крушение жизни;
оба цикла имеют монологический характер. Все песни – это высказывание одного героя;
в обоих циклах многогранно раскрываются образы природы.

Вместе с тем, «Зимний путь» нельзя считать простым повторением «Прекрасной мельничихи». Здесь немалоотличий:

в первом цикле есть ясно очерченный сюжет. Хотя непосредственный показ действия отсутствует, о нем легко можно судить по реакции главного героя. Здесь отчетливо выделяются узловые моменты, связанные с развитием конфликта (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог). В «Зимнем пути» сюжетного действия нет. Любовная драма разыгралась допервой песни. Психологический конфликт не возникает в процессе развития, а существует изначально. Чем ближе к концу цикла, тем яснее неизбежность трагической развязки;
цикл «Прекрасной мельничихи» ясно делится на две контрастные половины. В более развернутой первой доминируют радостные эмоции. Входящие сюда песни рассказывают о пробуждении любви, о светлых надеждах. Во второй половине усиливаются скорбные, горестные настроения, появляется драматическое напряжение (начиная с 14-й песни – «Охотник» – драматизм становится явным). Кратковременному счастью мельника приходит конец. Однако, скорбь «Прекрасной мельничихи» далека от острого трагизма. Эпилог цикла закрепляет состояние светлой умиротворенной грусти. В «Зимнем пути» драматизм резко усилен, появляются трагические акценты. Песни скорбного характера явно преобладают, причем, чем ближе конец произведения, тем беспросветней становится эмоциональный колорит. Чувства одиночества и тоски заполняют всё сознание героя, достигая кульминации в самой последней песне и «Шарманщике»;
разная трактовка образов природы. В «Зимнем пути» природа больше не сочувствует человеку, она безразлична к его страданиям. В «Прекрасной мельничихе» жизнь ручья нерасторжима с жизнью юноши как проявление единства человека и природы (подобная трактовка образов природы характерна для народной поэзии). Кроме того, ручей олицетворяет мечту о родственной душе, которую так напряженно ищет романтик среди окружающего его равнодушия;
в «Прекрасной мельничихе» наряду с главным героем косвенно очерчиваются и другие персонажи. В «Зимнем пути» вплоть до последней песни никаких реальных действующих персонажей, помимо героя, нет. Он глубоко одинок и в этом одна из основных мыслей произведения. Идея трагического одиночества человека во враждебном ему мире – узловая проблема всего романтического искусства. Именно к ней так «тянуло» всех романтиков, и Шуберт был первым художником, так блестяще раскрывшим эту тему в музыке.
«Зимнем пути» гораздо сложнее строение песен, по сравнению с песнями первого цикла. Половина песен «Прекрасной мельничихи» написана в куплетной форме (1,7,8,9,13,14,16,20). Большинство из них раскрывает какое-то одно настроение, без внутренних контрастов. В «Зимнем пути», наоборот, все песни, кроме "Шарманщика", содержат внутренние контрасты.

Вокальное творчество Роберта Шумана. «Любовь поэта»

Наряду с фортепианной музыкой вокальная лирика принадлежит к высшим достижениям Шумана. Она идеально соответствовала его творческой натуре, поскольку Шуман обладал не только музыкальным, но и поэтическим дарованием. Его отличал большой литературный кругозор, огромная восприимчивость к поэтическому слову, а также собственный опыт писателя.

Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников – И. Эйхендорфа («Круг песен» ор. 39), А. Шамиссо («Любовь и жизнь женщины»), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. Но самым любимым поэтом композитора был Гейне, на стихи которого он создал 44 песни, не уделив такого огромного внимания ни одному другому автору («Круг песен» ор. 24, «Любовь поэта», песня «Лотос» из цикла «Мирты» – настоящий шедевр вокальной лирики). В богатейшей поэзии Гейне Шуман–лирик в изобилии нашел тематику, волновавшую его всегда – любовь; но не только это.

В своей вокальной музыке Шуман был шубертианцем, продолжая традиции своего музыкального кумира. Вместе с тем, его творчество отмечено целым рядом новых черт, по сравнению с песнями Шуберта.

Основные черты вокальной музыки Шумана:

бóльшая субъективность, психологизм, разнообразие оттенков лирики (вплоть до горькой иронии и мрачного скепсиса, которых не было у Шуберта);
явное предпочтение новейшей романтической поэзии;
обостренное внимание к тексту и создание максимальных условий для раскрытия поэтического образа. Стремление «передать мысли стихотворения почти дословно»,подчеркнуть каждую психологическую деталь, каждый штрих, а не только общее настроение;
в музыкальном выражении это проявилось в усилении декламационных элементов;
огромная роль фортепианной партии (именно фортепиано обычно раскрывает имеющийся в стихотворении психологический подтекст).

Центральное произведение Шумана, связанное с поэзией Гейне – цикл «Любовь поэта». У Гейне типичнейшая романтическая идея «утраченных иллюзий», «разлада между мечтой и действительностью» представлена в виде дневниковых записей. Поэт описал один из эпизодов собственной жизни, назвав его «Лирическим интермеццо». Из 65 стихотворений Гейне Шуман выбрал 16 (в том числе первое и последнее) – самых близких себе и наиболее существенных для создания ясной драматургической линии. В заголовке же своего цикла композитор прямо назвал главного героя своего творчества – поэта.

По сравнению с циклами Шуберта Шуман усиливает психологическое начало, сосредотачивая все внимание на «страдании раненого сердца». События же, встречи, фон, на котором происходит драма, отстранены. Акцент, сделанный на душевной исповеди, вызывает в музыке полное «отключение от внешнего мира».

Хотя «Любовь поэта» неотделима от образов весеннего цветения природы, здесь, в отличие от «Прекрасной мельничихи», нет изобразительности. Так, например, «соловьи», часто встречающиеся в текстах Гейне, не получают отражения в музыке.

Всё внимание концентрируется на интонировании текста, следствием чего становится господство декламационного начала.

№№ 1-3рисуют короткую весну любви, которая расцвела в душе поэта «чудесным майским днем». В стихотворных текстах преобладают образы весенней природы, в музыке – песенные лирические интонации, своей простотой и безыскусностью связанные с народными истоками. Резких контрастов еще нет: эмоциональное настроение не выходит за пределы светлой лирики. Господствуют диезные мажорные тональности.

Открывающая цикл «майская песня» («В сиянье теплых майских дней») полна особой трогательности, трепетности (в духе пьесы «Вечером» из «Фантастических пьес»). В ее музыке получили отражение все оттенки поэтического текста – неясное томление, тревожная вопросительность, лирический порыв. Здесь, как и в большинстве песен, овеянных дыханием природы, господствует песенность и прозрачная фактура, основанная на мелодико-гармонической фигурации. Основное настроение песни концентрирует фортепианный рефрен, который начинается с выразительного задержания, образующего диссонанс б.7 (из него рождается и вокальный напев). Неясность настроения – томление – подчеркнута ладо-тональной переменностью (fis – A – D), неразрешенной доминантой. Интонация, повисающая на вводном тоне, звучит как бы застывшим вопросом. Вокальная мелодия с легкими затактами и мягкими окончаниями на слабых долях отличается плавностью. Форма куплетная.

№ 2 «Цветов венок душистый» – миниатюрное лирическое Andante – первое «погружение» в собственный внутренний мир. Еще ближе к народным образцам, проще по изложению. В аккомпанементе – строгие, почти хоральные аккорды. В вокальной партии (диапазон которой ограничен малой секстой) – сочетание плавной напевности и сосредоточенного речитатива (повтор звуков). Форма – миниатюрная двухчастная репризная. Ни в одном из разделов, включая репризу, мелодия голоса не приходит к устойчивому окончанию. Этим, а также неразрешенной D fis-moll’я в середине, вторая песня напоминает трогательную вопросительность «майской».

№ 3 «И розы, и лилии»– выражение неподдельного пылкого восторга, бурная вспышка радости, совершенно не омраченной грустью или иронией. Мелодия голоса и сопровождение льются непрерывным безудержным потоком, словно единый порыв любовного признания. В музыке сохраняется характерная для первых песен скромность и безыскусность: многократная повторность простейшего наивного напева, скромная гармонизация (I – III – S – VII6), остинатный плясовой ритм, бесконечное хороводное движение, облегченная фортепианная партия без глубоких басов.

С № 4 – «Встречаю взор очей твоих»– начинает свое развитие основная тема цикла – «страдания сердца». Душа полная любви, но сознание уже отравлено ощущением непрочности и мимолетности счастья. Музыка воплощает серьезное и возвышенное чувство, выдержана в духе элегии. Та же хоральность, чистая диатоника, напевная декламация, строгость аккордовых вертикалей, которые передают глубокую серьезность. Музыкальная кульминация акцентирует самые главные слова стихотворения; при этом Шуман чисто по-гейневски как бы «меняет местами» музыку и текст: гармонический сдвиг и задержание появляются на словах «люблю тебя», тогда как фраза «и горько, горько плачу я» получает светлую окраску.

Диалогическое изложение, использованное в этом лирическом монологе, получит развитие в № 13 – «Во сне я горько плакал».

№ 5 «В цветах белоснежных лилий» – первая минорная песня цикла. Основное чувство в ней – глубокая нежность. Музыка полна душевного волнения. Очаровательная песенная мелодия удивительно проста, она соткана из поступенных плавных интонаций не шире терций (диапазон ограничен малой секстой). Песенностью пронизано и фортепианное сопровождение. Его верхний мелодизированный голос воспринимается как «песня цветка», которая вторит лирическому монологу героя. Форма – период. В фортепианной постлюдии экспрессия резко обостряется: хроматизируются мелодические линии, неустойчивой становится гармония.

№ 6 «Над Рейна светлым простором» – выделяется своей строгой торжественностью и присутствием эпических, характерно немецких мотивов. В стихотворении Гейне возникают величавые образы могучего Рейна, старинного Кельна. В прекрасном лике Мадонны Кельнского собора поэту чудятся черты любимой. Душа его устремлена ввысь, к «вечным» источникам духовной красоты. Чуткость Шумана к поэтическому источнику поразительна. Песня стилизована в старинной манере, напоминая хоральные обработки Баха. Этот жанр позволил не только достичь колорита старины, но и соединить строгость, уравновешенность с огромной страстностью. Вокальная тема величаво проста и сурово печальна. В ее неторопливой плавной поступи – непреклонность и сила духа. Очень своеобразна партия фортепиано, сочетающая пунктирный ритм и медленное движение пассакального баса (именно ритмика особенно близка Баху).

Значительность этой музыки подготавливает следующую песню – монолог «Я не сержусь»(№ 7), который является поворотным моментом в развитии цикла. Его горечь и скорбь как бы проникают в остальные песни. Основное настроение стихотворного текста – упорно подавляемое страдание, отчаяние, которое сдерживается громадным волевым усилием. Всю песню пронизывает остинатный ритм сопровождения – настойчивое движение аккордов восьмыми, опирающееся на мерные ходы басов. В самом образе мужественного отрешения и сдержанного страдания, а также в некоторых деталях фактуры и гармонии (диатонические секвенции) есть близость к Баху. Именно гармонией, в первую очередь, создается ощущение трагизма. Она основана на непрерывной цепи диссонансов. Тональность C-dur, очень неожиданная в драматическом монологе, здесь вбирает множество минорных гармоний (в основном 7-аккордов) и отклонений в минорные тональности. Гибкая, детализированная мелодия монолога характеризуется сочетанием певучести с декламационностью. Первая ее фраза, с восходящей квартой, звучит спокойно и мужественно, но тут же ход на протянутую bVI, нисходящая секунда, обнажают тоску. По мере продвижения к кульминации (в репризе Зх-частной формы) мелодическое движение становится все более непрерывным. Кажется, что в волнах восходящих секвенций (средний раздел и особенно реприза) уже готово прорваться горе, но снова и снова, как заклинание, подчеркнуто устойчиво и сдержанно, повторяются ключевые слова текста.

«Я не сержусь» делит цикл на две половины: в первой поэт полон надежд, во второй убеждается, что любовь приносит лишь горечь разочарования. Перемена сказывается во всех музыкально-выразительных элементах и прежде всего в самом типе песен. Если первые песни развивали какой-то единый образ, то начиная с №8 характерным становится эмоциональный «перелом» в конце произведения (в репризе или чаще в коде), особенно заметный в светлых песнях. Так, в 8-й песне («О, если б цветы угадали»), имеющей характер нежной жалобы, последние слова, говорящие о разбитом сердце поэта, отмечены резкой, неожиданной сменой фактуры. (Этот же прием использован в трех последних песнях.) Как эмоциональный отзвук сказанного воспринимается фортепианная постлюдия, насыщенная бурным волнением. Кстати, именно во второй половике цикла фортепианные вступления и заключения играют особенно важную роль. Подчас они придают песне совершенно иной оттенок, раскрывая психологический подтекст.

Чем ближе к концу цикла, тем более углубляется контраст между соседними песнями – 8 и 9, 10 и 11, особенно 12 и 13. Сгущение мрачных красок осуществляется и посредством перехода от диезных тональностей к бемольным.

№ 9 – «Напевом скрипка чарует». Текст Гейне описывает картину свадебного бала. О страданиях влюбленного поэта можно лишь догадываться. Основное музыкальное содержание сосредоточено в партии фортепиано. Это вальс с совершенно самостоятельной мелодической линией. В его непрерывно кружащейся мелодии ощущается и оживление, и тоска.

Очень трогательная и искренняя, с прозрачным аккомпанементом песня № 10 – «Слышу ли песни звуки» – воспринимается как волнующее воспоминание о несбывшихся мечтах. Это песня о «песне, что певала любимая», о которой рассказывается в стихотворении Гейне. Волнение же фортепианной постлюдии – это реакция на пережитое, взрыв тоски.

Совсем иная – № 11 «Ее он страстно любит». Стихотворение «в народном складе» выдержано в насмешливом, ироничном тоне. Гейне пересказывает сложную любовную историю в нарочито упрощенной манере. Последняя же строфа, говорящая о «разбитом сердце», напротив, отличается серьезностью. Шуман нашел для песни очень точное решение. Ее музыкальный язык отмечен преднамеренной простотой: «лихая» несложная мелодия, с ясным членением, скромная (Т-D) гармония, чуть неуклюжий ритм с акцентами на слабых долях, бесшабашный аккомпанемент на манер плясовой. Однако строфа-вывод подчеркнута внезапной модуляцией, замедлением темпа, острыми гармониями, плавной мелодической линией. А затем снова – a tempo и бесстрастно-равнодушный фортепианный отыгрыш. Так создается основное настроение «веселенькой истории» с горьким подтекстом.

№ 12 – «Я утром в саду встречаю» – словно возвращает к началу цикла, к свежести «утренного» настроения первой песни. Подобно ей, она посвящена созерцанию вечной красоты природы. Характер светло-элегический, возвышенный. Мелодический рисунок строг и чист, гармонические краски удивительно мягки, чарующе-нежны, «струящийся» аккомпанемент. Умиротворенная, проникновенная фортепианная постлюдия этой песни прозвучит еще раз в самом конце цикла, утверждая образ романтической мечты.

Сопоставление этой песни со следующей, № 13 – «Во сне я горько плакал», создает самый резкий контраст во всем сочинении. Это кульминационная вершина цикла (после «Я не сержусь»), одна из наиболее трагических песен Шумана. Потрясающий трагизм этого монолога особенно остро воспринимается по контрасту с постлюдией предшествующей песни. Декламационность здесь выражена еще ярче, чем в «Я не сержусь». Вся песня это речитатив, где скорбные фразы голоса чередуются с отрывистыми глухими аккордами фортепиано в низком регистре. Развитие мелодии с обилием повторений одного звука осуществляется как бы с усилием, преобладает нисходящее движение, подъемы даются с трудом. От этого раздельного звучания возникает совершенно потрясающее ощущение трагической разорванности, одиночества. Трагическое настроение подчеркивает тональный колорит – es-moll – самый мрачный из миноров, в котором вдобавок используются понижающие альтерации.

В песне «Забытой старой сказки» вырастает романтическая картина «немецкого леса» с охотничьими рогами, эльфами. Этот светло-фантастический, скерцозный аспект балладности оттеняет другой – мрачно-иронический, раскрывающийся в последней песне – «Вы злые, злые песни». И снова – поразительная чуткость Шумана к поэтическому тексту: Гейне прибегает к нарочитым гиперболам, исключительной трезвости сравнений, поэтому в музыке чувствуется огромное самообладание. Это сумрачный марш с чеканным ритмом, широкими уверенными мелодическими ходами, ясными кадансами. Лишь в самом конце песни, когда выясняется, что хоронят-то любовь поэта, ироническая маска сбрасывается: в маленьком Adagio используется прием «эмоционального сдвига» – музыка приобретает характер глубокой скорби. А затем – еще один сдвиг, на этот раз в совершенно противоположную сторону. Просветленно и задумчиво ф-но развивает муз. образ фп. постлюдии 12 песни – образ утешающей природы и романтической мечты.

Цикл Гейне завершается на резко скептической ноте, прощанием со «злыми песнями». Как и в № 11 сердечная драма скрывается под иронией. Намеренно упрощая сложное, поэт превращает все в шутку: он отбросит и любовь, и страдания. Исключительная трезвость сравнений, к которым прибегает Гейне, позволила Шуману насытить песню огромным самообладанием. Музыка сумрачного марша отмечена чеканным ритмом, широкими уверенными мелодическими ходами (поначалу – исключительно по главным ступеням лада), явно выраженными T-D отношениями с подчеркнутым утверждением тоники, ясными кадансами.

Однако в самом конце песни, когда выясняется, что хоронят-то любовь поэта, ироническая маска сбрасывается: в маленьком, но глубоком Adagio неожиданно возникает вариант искренней, трогательной фразы из первой песни цикла, приобретая характер глубокой скорби (прием «эмоционального сдвига»). А затем возникает еще один «поворот», на этот раз в совершенно противоположную сторону. Просветленно и задумчиво фортепиано развивает музыкальный образ фортепианной постлюдии 12 песни – образ утешающей природы и романтической мечты. Она воспринимается как послесловие, слово от автора. Если Гейне завершил цикл как бы словами Флорестана, то Шуман – от имени Эвзебия. Любовь, сумевшая возвыситься над злобой дня, бессмертна и вечна, и она прекрасна, несмотря на все страдания.

Фортепианная музыка Роберта Шумана. «Карнавал»

Фортепианной музыке Шуман посвятил первое 10-летие своей композиторской деятельности – пылкие молодые годы, полные творческого энтузиазма и надежд (30-е годы). В этой области раньше всего раскрылся индивидуальный шумановский мир и появились самые характерные для его стиля произведения. Это «Карнавал», «Симфонические этюды», «Крейслериана», Фантазия C-dur, «Танцы давидсбюндлеров», Новеллетты, «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Ночные пьесы» и т.д. Поражает то, что многие из этих шедевров появились буквально через 3–4 года после того, как Шуман стал сочинять – в 1834-35 годах. Эти годы биографы композитора называют «временем борьбы за Клару», когда он отстаивал свою любовь. Не удивительно, что многие фортепианные произведения Шумана раскрывают его личные переживания, имеют автобиографический характер (как и у других романтиков). Так, например, Первую фортепианную сонату композитор посвятил Кларе Вик от имени Флорестана и Эвзебия.

Всодержании «Карнавала»(ор.9, 1834) есть явное сходство с идеями многих шумановских статей, направленных против филистерства (мещанства). Языком музыкальной аллегории здесь повествуется о том, как члены «Давидова братства» выступают против филистимлян.

«Карнавал» написан в циклической форме, где сочетаются принципы программной сюиты и свободных вариаций. Сюитность проявляется в контрастном чередовании разнохарактерных пьес. Это:

карнавальные маски – традиционные персонажи итальянской комедии dell’arte;
музыкальные портреты давидсбюндлеров;
бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание»;
танцы, дополняющие общую картину карнавала («Благородный вальс», «Немецкий вальс»), и две «массовые сцены», обрамляющие цикл по краям («Преамбула» и финальный «Марш давидсбюндлеров»).

Добавим, что в этом цикле Шуман разворачивает форму вариаций как бы задом наперед: сначала проводит вариации, а только потом знакомит нас с исходными мотивами. Причем, что характерно, он не настаивает на обязательности их прослушивания (изложенные бревисами «Сфинксы»).

Вместе с тем, «Карнавал отмечен очень прочным внутренним единством, которое основано, прежде всего, на варьировании одного заглавного мотива – Asch. Он присутствует почти во всех пьесах, за исключением «Паганини», «Паузы» и финала. В первой половине цикла (№ 2–9) господствует вариант A-Es-C-H, с № 10 – As-C-H.

«Карнавал» обрамлен торжественно-театральными массовыми сценами (несколько ироническими – марши на ¾). При этом «Марш давидсбюндлеров» создает не только тональную, но и репризно-тематическую арку с «Преамбулой». В него включены отдельные эпизоды из «Преамбулы» (Animato molto, Vivo и заключительная стретта). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры – старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью.

Важным объединяющим фактором является также периодическое возвращение вальсового движения (жанр вальса в роли рефрена).

Некоторые пьесы не имеют устойчивых завершений («Эвсебий», «Флорестан», «Шопен», «Паганини», «Пауза»). Эпиграфом к «Кокетке» является трехтакт, который одновременно завершает пьесу «Флорестан». Тот же самый трехтакт не только завершает «Кокетку», но и ложится в основу следующей миниатюры («Разговор», «Реплика»).