БИЛЕТ № 12

Ре́мбрандт

Харменс ван Рейн (1606, Лейден – 1669, Амстердам), выдающийся голландский живописец, рисовальщик, гравёр. Сын зажиточного мельника. Закончил латинскую школу, некоторое время учился в Лейденском университете, но бросил его, чтобы заняться искусством. Обучался основам рисования и живописи у местного художника.
Творчество Рембрандта тесно связано с традициями национальной культуры, однако в нём отчётливо проявляется новое для голландского и мирового искусства явление – необычайно сильно выраженное личностное начало, переходящее в исповедальность.
Лейденский период (1625—32) – время увлечения Рембрандта живописным наследием Караваджо, основоположника реалистического направления в европейской живописи. Художник создаёт первые офорты и сюжетные картины («Изгнание торгующих из храма», 1626; «Меняла», 1627). Уже в ранних портретах основное внимание уделено раскрытию душевного состояния портретируемых, второстепенные детали опускаются («Портрет старого воина», ок. 1630 г.).
В конце 1631 г. Рембрандт переезжает в Амстердам, где пишет принёсший ему славу большой корпоративный портрет врачей («Урок анатомии доктора Тульпа», 1632).В 1634 г., будучи в зените своей недолгой славы, Рембрандт женится на Саскии ван Эйленбург, девушке из богатой аристократической семьи.

В творчестве Рембрандта наступил самый романтический и счастливый период. Во многих картинах он изображает любимую жену Саскию («Портрет улыбающейся Саскии», 1633; «Флора», 1634; «Свадьба Самсона», 1638). Портреты пронизаны ощущением беззаботной радости жизни («Автопортрет с Саскией на коленях», 1635). В 1630-е гг. Рембрандт написал ок. 60 заказных портретов. У него было ок. 15 учеников. К нач. 1640-х гг. он был одним из самых популярных и высокооплачиваемых живописцев Голландии.
В 1642 г. Рембрандт создал большой групповой портрет (3,87 х 5,02 м) стрелковой роты -«Ночной дозор» (название ошибочно: реставраторы установили, что действие происходит днём при солнечном свете). Изображение исполнено героического духа, групповой портрет приобрёл характер исторической картины. Однако живописные эффекты, контрасты света и тени делали неузнаваемыми лица некоторых заказчиков, что вызвало их непонимание и недовольство. Полотно Рембрандта поместили в другое, не предназначенное для него место, обрезав холст со всех сторон, что нарушило композицию картины.
В том же 1642 г. умирает Саския, продолжает углубляться конфликт между художником и заказчиками. Однако в эти годы начинается пора творческой зрелости мастера. Он заканчивает «Данаю» (1636—46), усиливая в картине ощущение жизненной правды; обращается к сценам из Священного Писания, где затрагиваются общечеловеческие, вечные проблемы. В картинах на библейские и евангельские сюжеты бунтарское начало сочетается с идеями смирения, покаяния, милосердия; наиболее сильно проявляются такие качества, как родительская любовь, сострадание.
Последние 16 лет стали в жизни Рембрандта наиболее трагичными. Заказов было немного, дом и имущество художника были проданы за долги. Ему пришлось переехать в бедный квартал. От полного разорения Рембрандта спасли его возлюбленная Хендрикье Стоффельс и сын Титус, создавшие компанию по продаже произведений искусства, служащим которой числился художник. Живописцу пришлось пережить смерть Титуса, а через несколько лет и Хендрикье, однако пережитые несчастья укрепили творческую мощь Рембрандта («Иосиф, обвиняемый женой Пентефрия», 1655; «Давид перед Саулом» 1657; «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», 1660, «Давид и Урия», 1665). Изображая сцены из Священного Писания, художник обращается к общечеловеческим нравственным проблемам. Колорит его картин строится преимущественно на сочетаниях «горящих» изнутри золотисто-коричневых и красноватых тонов. Светотень становится одним из главных средств выразительности: она создаёт ощущение сияющего во мраке таинственного золотого света, не имеющего реального источника. Свет лепит форму, материализует фигуры и предметы, словно рождающиеся из тьмы, и одухотворяет их. Мысли и чувства героев выражены не только в их жестах и взглядах, но и в самой живописи – в трепетном свечении, блуждающих в глубине огнях. Самые освещённые места написаны рельефно, как самосветящиеся сгустки некоего драгоценного материала.
В 1661 г. Рембрандт получил заказ на оформление амстердамской ратуши. Картину «Заговор Юлия Цивилиса» (площадью ок. 30 м²) возвращают художнику «для исправления». Отказавшись вносить изменения, Рембрандт выполнил на части этого холста знаменитый групповой портрет старшин корпорации цеха суконщиков – «Синдики» (1662). Поздние портреты Рембрандта – это портреты-биографии: выделяя из полутьмы потоком света лицо и руки, художник создаёт целую историю жизни («Портрет старушки», 1654; «Автопортрет», 1665).
«Блудный сын» (ок. 1668—69 гг.) подводит итог творческой жизни художника. Эта картина о страданиях и великой всепрощающей любви автобиографична, близка и понятна людям всех времён.
Рембрандт оставил огромное наследие: ок. 600 живописных полотен, почти 300 офортов и 1400 рисунков. Творчество художника значительно повлияло на искусство Голландии 17 в. Многие художники имитировали его живописную манеру и светотень, но ни один из последователей не достиг глубины рембрандтовского постижения человеческой души.

 

1. Архитектура русского классицизма

Из западной Европы классицизм распространяется в Россию, где уже на грани XVIII—XIX вв. принимает своеобразный характер. Искусство русского классицизма основано на идеалах просветительства - философского течения, зародившегося во Франции. Распространению классицизма в России способствовала политическая ситуация екатерининского времени- политические, хозяйственные и культурные реформы, которые начались при Петре I и продолжались в период царствования Екатерины II – вселяли надежду на общественные перемены, ожидание демократических преобразований. Гражданственность становится идеалом – человек, будучи настоящим гражданином, обретает личное счастье лишь в поисках блага Отечеству и в борьбе за него. Основной чертой русского классицизма было создание многочисленных градостроительных комплексов.

Крупнейшие раннего классицизма – французский архитектор Ж.-Б. Вален-Деламот (1729-1800)и русский зодчий А.Ф.Кокоринов (1726-17720- являются соавторами проекта здания Академии художеств. академия занимает целый квартал, определяя картину целого участка набережной Невы. В плане – это почти квадрат совписанным в него кругом- двором для прогулок.

 

 

Подобно большинству сооружений раннего этапа классицизма здание имеет четыре этажа, сгруппированным попарно.

 

 

Общий характер фасада принадлежит новому стилю - трехчетвертные колонны сменяются пилястрами; фасад выглядит одновременно и плоскостным и многоплановым, построенным как упорядоченная система многочисленных филенок, пилястров, тяг наличников. Орнамент становится более строгим. Сочетание изысканности и внушительности воспринимается как взаимодействие ясного разума и эмоционального богатства.

В русском классицизме отдаленно проявились отзвуки древнерусской и византийской культуры, а одновременно и русского барокко, который был первой ступенью связи русской архитектуры с европейскими течениями. В качестве примера можно привести раннюю работу Василия Иваноча Баженова в Москве дом Пашкова (1784—1787).

 

 

 

Дана трехпавильонная система – главный корпус, соединенный галереями с боковыми флигелями; характер фасадной поверхности, ордера, орнаментики, балюстрада с вазами – принадлежат раннему классицизму.

Одним из основоположников классицизма в России явился и Матвей Федорович Казаков.

 

 

 

Колонный зал Благородного собрания, является одним из наиболее блестящих произведений русской архитектуры. В нем архитектор Казаков создал один из лучших своих интерьеров. В соотвествие с назначением зала для парадных балов московского дворянства разработана и его архитектура, в которой главную роль играет колоннада коринфского ордера, обходящая просторный, светлый зал. Ввысь поднимаются блестящие, отделанные искусственным мрамором, гладко полированные стволы белых колонн. Колоннада завершается небольшим аттиком, от которого начинается падуга перекрытия, имеющего вид плоского зеркального свода. В распалубках падуги по всему периметру зала прорезаны полуциркульные окна, следующие шагу колонн. Парадно-торжественный зал просторен и светел. Его архитектурную обработку дополняют ажурно-прозрачные хрустальные люстры между каждой парой колонн и зеркала в форме окон, с полуциркульными завершениями на стенах, что усиливает впечатление простора и светлости зала. Отражаясь в многочисленных зеркалах, люстры кажутся бесчисленными; заливая зал сиянием огромного числа огней, они придают архитектуре зала особенную нарядность и праздничность. Плафон зала первоначально был украшен росписью, погибшей при пожаре в 1812 г. В центре каждой стены зала устроены открытые арочные проемы, благодаря чему раскрываются перспективы соседних помещений, которые вместе с залом, как композиционным центром, объединяются в единый ансамбль.

Простая и вместе с тем праздничная архитектура казаковского зала связана в классически ясное целое, и этой классической ясностью она отличается от феерически красочной декоративной насыщенности интерьеров середины XVIII века.

Своей вершины русский классицизм достиг в архитектуре новой столицы — Петербурга. К наиболее значительным представителям русского классицизма относится комплекс Казанского собора (1801 —1811) по проекту Андрея Никифоровича Воронихина.

 

За основу воронихинского проекта был взят собор Святого Петра в Риме с куполом Микеланджело и колоннадой Бернини (XVI-XVII вв.). Воронихин предложил решение, которое правильно отвечало задачам градостроительства. Он поставил здание, отступив от линии Невского проспекта. Площадь, которая образовалась перед зданием, была ограничена вдоль дальней стороны мощной коринфской колоннадой и благодаря этому являлась своего рода парадным подъездом к зданию. Красота и парадность главной улицы города, Невского проспекта, таким образом, даже подчеркивались. Монументальные колонны из известняка стоят перед входом в собор, выполненным в виде шестиколонного портика с огромным треугольным фронтоном. Над портиком возвышается грандиозный купол. В конструкциях купольного перекрытия Воронихин впервые в России использовал чугун и железо. Решение купола с внешней оболочкой, впервые в таком масштабе выполненной на чисто металлической основе, является новаторским. Строгость общего замысла сочетается с пышностью декоративного убранства. Собор образует в плане латинский крест (с удлинённым нижним концом, соответствующим западной части храма). Интерьер храма оформлен колоннами, высеченными из монолитных блоков розового гранита. При выходе из собора через западные врата взору открывается ещё одна, маленькая, "уютная" полукруглая площадь, обрамлённая чугунной оградой. Постройка Казанского собора явилась крупным архитектурным событием в жизни Воронихина, а еще в большей мере - самого города Петербурга.

Развитие классицизма в Петербурге достигает своей кульминации в работах К. И. Росси, который завершает Дворцовую площадь дугой здания Главного штаба (1819—1829).

 

 

 

Строительство здания Главного штаба, призванное урегулировать застройку центральной площади Петербурга, выдвинуло перед Росси сложный комплекс градостроительных проблем. Гигантский размах арочной дуги соотнесен с курватурой самого здания. Веерообразная выстроенная упряжка коней колесницы, венчающей арку, описывает выпуклую, выступающую на зрителя дугу в противовес вогнутой конфигурации здания. Этим тонко рассчитанным соотношением дугообразных траекторий создана пространственно – структура, приведенная к равновесию и гармонии. Кульминацией всей архитектурной композиции является триумфальная арка, задуманная как памятник героической славы народа, победившего в войне 1812 года. Эти обусловлена тематика скульптурного убранства арки – фигуры воинов между колоннами пилонов, военная арматура, колесница победы на высоком ступенчатом аттике, словно парящая в просторе неба.

 

Примером последнего этапа развития классицизма служит Исаакиевский собор (святой Исаакий Далматский), построенный по проекту Огюста Монферрана во второй четверти XIX в.

 

 

 

Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге – выдающийся образец русского культового искусства. Он является одним из самых красивых и значительных купольных сооружений не только в России, но и в мире. По своим размерам храм уступает лишь соборам Святого Петра в Риме, Святого Павла в Лондоне и Святой Марии во Флоренции. Высота храма – 101, 5 метра, а общий вес достигает трех сот тысяч тонн. Площадь составляет 4000 кв. м. Храм может вместить до 12000 человек. До революции 1917 года Исаакиевский собор был главным кафедральным собором Санкт-Петербурга, и только после 1937 года превратился в историко-художественный музей.

2. Творчество Сандро Боттичелли. Художник Раннего Возрождения.

Настоящее имя Алессандро да Марианно ди Вани ди Амедео Филипеппи (1445-1510).

В зажиточной семье кожевника. После смерти отца главой семьи стал старший брат, зажиточный биржевой делец, прозванный Боттичелли («Бочонок»), то ли из-за округлой фигуры, то ли из-за невоздержанности к вину. Это прозвище распространилось и на других братьев. После смерти отца главой семьи стал старший брат, зажиточный биржевой делец, прозванный Боттичелли («Бочонок»), то ли из-за округлой фигуры, то ли из-за невоздержанности к вину. Это прозвище распространилось и на других братьев. Первый учитель –фра Филиппо Липпи в г. Прато, у которого он научился владению линией. После смерти Липпи Сандро возвращается во Флоренцию. Во Флоренции молодой художник, учась у Андрео де Верроккио(прославленного скульптора, живописца и ювелира), где в это же время учится Леонардо да Винчи, становится известным. С 1469 г. своя мастерская в доме отца. В 1472 вступил в гильдию живописцев Св. Луки- свободный художник (помастерья и помощники).

В 1470 году он получает, при поддержке Содерини, первый официальный заказ; Содерини же сводит Боттичелли со своими племянниками Лоренцо и Джулиано Медичи. С этого времени его творчество, а это период расцвета, связано с именём Медичи. В 1472-75гг. появляются прекрасные мадонны, излучающие просветленную кротость. Но, самую большую известность он получил, когда, примерно в 1475г, исполнил "Поклонение волхвов" для монастыря Санта Марии Новелла, где в окружении Марии изобразил членов семейства Медичи.

 

Флоренция времен правления Медичи была городом рыцарских турниров, маскарадов, праздничных шествий. 28 января 1475 года в городе происходил один из таких турниров. Он состоялся на площади Санта-Корче, его главным героем должен был стать младший брат Лоренцо Великолепного, Джулиано. Его «прекрасной дамой» была Симонетта Веспуччи, в которую был безнадежно влюблен Джулиано и, видимо, не он один. Красавицу впоследствии Боттичелли изображал в образах своих героинь. После этого турнира Боттичелли занял прочное положение среди ближайшего окружения Медичи и свое место в официальной жизни города. Его постоянным заказчиком становится Лоренцо Пьерфранческо Медичи, кузен Великолепного. Вскоре после турнира, еще до отъезда художника в Рим тот заказывает ему несколько работ. Еще в ранней молодости Боттичелли приобрел опыт в писании портретов, этого характерного испытания мастерства художника. Став известным во всей Италии, начиная с конца 1470-ых, Боттичелли получал все более выгодные заказы от клиентов вне Флоренции. В 1481 Римский папа Сикст IV пригласил Сандро Боттичелли в Рим, чтобы украсить фресками стены папской часовни, названной "Сикстинской капеллой ". Боттичелли выполнил три сцены6 «Три искушения Христа», «Юность Моисея», «Наказание восставших Левитов», После возвращения из Рима он пишет ряд картин на мифологические темы.

 

 

Художник заканчивает картину "Весна"(для украшения виллы Кастелло, принадлежащей семейству Медичи), начатую до отъезда. За это время во Флоренции произошли важные события, которые повлияли на настроение, присущее этому произведению. Первоначально, тема для написания "Весны" была почерпнута из поэмы Полициано "Турнир" в которой прославлялся Джулиано Медичи и его возлюбленная Симонетта Веспуччи. Однако за время, прошедшее от начала работы до ее завершения, прекрасная Симонетта скоропостижно умерла, а сам Джулиано, с которым художника связывала дружба, был злодейски убит. Это отразилось на настроении картины, внеся в нее ноту грусти. Композиция картины построена на ритмах удивительных по выразительности линий. В чередовании групп(нимфа Хлорис, убегая от холодных объятий Ветра-Зефира роняет цветы из детского рта, превращается в величавую Флору, три грации –Невинность, Наслаждение и Красота ведут свой бесконечный танец - как непрерывность жизненных циклов в природе) и отдельных (алая вспышка цвета любви в платье бледной Венеры как бы подхватывается и продляется пурпуром плаща юного помощника богини Меркурия, украшенного любовными символами- рисунком в виде опрокинутых светочей) «Весны» слышится музыка. Они существуют как бы отдельно друг от друга, но при этом неразрывно связаны между собой линейными повторами. Картина- поэма, притча, романс о весне, молодости, печали, красоте и понимании быстротечности бытия.

"Рождение Венеры" написано несколькими годами позже "Весны".

 

 

Автор оставляет три изначальные стихии - воздух, землю и воды моря, и широко распахивает замкнутое в пределах таинственной рощи пространство. Летящие два гения воздуха и нимфа в одежде и с прической Весны образуют как бы кулисы, заботливо распахивая их для задумчиво сказочного действия на фоне декоративного заднего плана почти без намека на перспективную глубину. Море, странно условное, испещренное заостренными «птичками» схематических волн, осмысляется Боттичелли как животворящая стихия, глубинах которой дышит и зарождается целый мир - рыбы, морские животные, полчища тритонов и нереид. Однако все они лишь предварительные ступени к главному рождению - Венеры. В картине все подчиняется ведущим ритмам главной фигуры. Все условное пространство картины составляет единый полифонический аккомпанемент самостоятельным мелодиям движения фигур. Венера с непосредственностью новорожденной несет в себе идею слияния физического и духовного, воплощая собою духовную культуру человечества.

«Венера и Марс». Эта картина Боттичелли связана с его «Весной, и «Рождением Венеры» странным единством замысла- все более пронзительной для Сандро памятью о романе рано

 

 

умерших Джулиано Медичи и его Симонетты.

В образе этой Венеры впервые намечается привкус горечи, еще не известной предшествующим героиням Сандро. Отныне их светлый покой поколеблен, все более шатко их и без того неустойчивое равновесие. И в лице влюбленной богини, бодрствующей над любимым, намечается победительная, но горькая –не улыбка, тень, подобие улыбки.

В последние годы своего правления Лоренцо Великолепный (1490г) призвал во Флоренцию известного проповедника Фра Джироламо Савонаролу. Видимо, этим Великолепный хотел укрепить в городе свой авторитет. Но проповедник, воинствующий поборник соблюдения церковных догм, вошел в резкий конфликт со светской властью Флоренции. Он сумел приобрести в городе много сторонников. Под его влияние попало немало талантливых, религиозных людей искусства. Сандро Боттичелли пока что в стороне от этих новых веяний. В 1480-1498гг. его разросшаяся мастерская находится в самой интенсивной работе. Идеальное для себя разрешение темы особенной нежности, таящей в сокровенно - интимном космическое,

Сандро находит в те дни в своих круглых композициях – тондо «Мадонне дель Маньификат».

 

 

В этой картине присутствует широта замысла, обретенная в работе над многими фресками.

Все персонажи и вещи в этой картине отделены от повседневнего быта, все они поэтические символы.

 

С трепетной встречи рук юного ангела, матери и младенца развивается основная мелодия картины. Это круговое движение, словно все заключая в совершенно особую сферу, решается непринужденно, без усилий. Художник В.А.Фаворский заметил, что предстоящие ангелы располагаются как бы по меридианам круга, а младенца Христа сравнил с семечком в центре плода – этот образ находит зримое завершение в гранате, который сжимает в ручонке малыш. Пластический смысл очертаний этого плода задает тон всему своим круглым контуром и даже насыщенный цвет его

заботливо отражается алым платьем Марии. Плод граната символизирует «страсти» то есть прохождение через многие муки от Благовещения до Коронования , обобщая и концентрируя в целую идеологическую программу всю повесть жизни Богоматери.

Постепенно под влияние Сованороллы попал и Боттичелли. Радость, поклонение КРАСОТЕ навсегда ушли из его творчества. Художник стал больше тяготеть к религиозным сюжетам, даже среди официальных заказов его в первую очередь привлекали картины на библейские темы. В 1493 году Флоренция была потрясена смертью Лоренцо Великолепного. По всему городу звучали пламенные речи Савонаролы. В городе, бывшем колыбелью гуманистической мысли Италии, произошла переоценка ценностей. В 1494 году из города был изгнан наследник Великолепного, Пьеро, и другие Медичи. В этот период Боттичелли продолжал испытывать большое влияние Савонаролы. Все это сказалось на его творчестве, в котором наступил глубокий кризис. Тоской и печалью веет с картины "Оплакивание Христа»

Проповеди Савонаролы о конце света, Судном дне и Божьей каре привели к тому, что 7февраля 1497г., тысячи людей устроили на центральной площади Синьории костёр, где сжигали ценнейшие произведния искусства, изъятые из богатых домов: мебель, одежду, книги, картины, украшения. Среди них, поддавшихся психозу, были и художники. (Лоренцо де Креди, прежний компаньон Боттичелли, уничтожил несколько из своих эскизов с нагими фигурами.) Боттиччели был на площади и, некоторые биографы тех лет, пишут, что, поддавшись общему настроению, сжёг несколько эскизов( картины находились у заказчиков), но точных свидетельств нет При поддержкой Римского папы Александра VI Савонарола был обвинен в ереси и приговорен к смерти. Он пишет "Мистическое рождение" , где показывает своё отношение к происходящему.

«Покинутая» маленькая однофигурная композиция открывает собою последний период творчества Боттичелли. Полный неясного напряжения краешек неба в просвете железных ворот кажется особенно пронзительным в безмятежной своей синеве. Он выглядит напоминанием о сиянии свободного мира, которого изгнана героиня. Подавляюще правильный ритм вертикалей

и горизонталей безличной архитектуры контрастирует своею бездушной регулярностью с округлыми и неправильными в своей живости очертаниями человеческого тела. О том, кто она, могло бы и ее лицо - но лица как раз и не видно. Изгнанница навсегда отгородилась от мира, сохраняя единственное и последнее свое достояние – свою тайну. Как недавно увлекали ее творца «веяния духа», отраженные то в прозрачности тканей, то в воздушности крыльев, так теперь захватила особая тайна скрытого лица – внешне наиболее простая, внутренне наиболее сложная. Выброшенные за изгнанницей ее бедные одежды договаривают кое-что из того, что скрывают стыдливо заглушившие слезы ладони Изношенные платья «несут» на себе отпечаток тяжкого бремени, долгого, одинокого и безнадежно бесплодного пути и следы отчаяния. Рубашкки распластаны на ступенях как «трупы» неясных еще, но уже богибших надежд, усиливая внешнюю и внутреннюю глубину картины.

Публичная казнь Савонароллы очень подействовала на Боттичелли. Последние из картин посвящены двум героиням Древнего Рима - Лукреции и Виргинии. Обе девушки, ради спасения чести, приняли смерть, которая подтолкнула народ к смещению правителей. Картины символизируют изгнание семейства Медичи и восстановление Флоренции, как республики. Если верить его биографу, Джорджо Вазари, живописца мучали в конце жизни болезнь и немощь. Он стал " так сутул, что он был должен идти при помощи двух палок ". Боттичели не был женат, детей у него не было. Умер он одиноким, в 65лет и был похоронен недалеко от монастыря Санта Марии Новеллы.