Барокко

Из 50 лет непрерывной службы 45 лет он трудился для церкви. Основу церковной музыки Баха составлял протестантский хорал. Напомню, что хораломназывают церковные песнопения. Различают григорианский хорал - основу католического богослужения и протестантский хорал - основу церковной музыки в эпоху Реформации.

Перед началом службу органист играл обработки хорошо известных всем х хоральных мелодий, настраивая прихожан на определенный эмоциональный лад. Эти обработки назывались хоральными прелюдиями. Зачастую органист их заранее не сочинял, а импровизировал непосредственно в процессе исполнения. Бах сумел поднять этот жанр церковной музыки на высокохудожественный уровень. Свои хоральные прелюдии он заранее сочинял и записывал.

После 18 века к жанру хоральной прелюдии композиторы почти не обращались

Бах - самый выдающийся органист среди когда-либо живших. Именно как органист, но не композитор, он был известен и почитаем современниками. Бах был величайшим мастером импровизации.

Бах был одним из самых плодовитых композиторов. Одному человеку понадобилось бы около десяти лет непрерывной ежедневной работы, чтобы лишь переписать все созданные им произведения.

 

* * *

И.С.Бах был апостолом и мучеником своего призвания. Факты его подвижнического пути составляют не столько поучительную, сколько патетическую симфонию жизни великого композитора.

Около трехсот лет тому назад на севере Германии в городишке Люнебург окончил музыкальный лицей юноша-сирота из музыкальной семьи. Первые музыкальные навыки он получил в семье. Учили тогда не так как сейчас. У нас если кто играет на фортепиано, то взять в руки скрипку или флейту правильно не может. А Бах в 10 лет уже играл на органе, скрипке, клавесине, поет в хоре. Но вдруг все рушится. Сначала умирает мать, а после отец. Хорошо, что старший брат не бросил мальчика и взял его в свою семью. А самому этому старшему брату Иоанну Кристофу в то время было 20 лет, но он имел уже свою семью и растил двоих сыновей. Иоганн Себастиан – третий.

После окончания музыкального лицея семнадцатилетний музыкант за 5 лет сменил четыре места работы. Объяснение простое: на каждом следующем месте Баху платили больше. За 5 лет его заработок вырос вдвое: от 72 таллеров до 150 таллеров, которые ему платили в Веймарской капелле.

За талант и мастерство современники многое прощали этому молодому человеку. А поведения он был вовсе не примерного. Курил трубку, что церковному музыканту вовсе не полагалось, обязанности выполнял кое–как: то отказывался аккомпанировать хору, то не проводил в нужное время занятий со школьниками, а то и вовсе посреди богослужения отправлялся в кабачок. С учениками-хористами обращался заносчиво и грубо. С одним из старших учеников даже подрался. И начальство все это терпело.

В конце концов, Бах сделал то, за что другого выгнали бы со службы. Выпросив отпуск в самое «горячее» время на 4 недели, он прогулял работу почти 4 месяца. Ему, видите ли, позарез нужно было послушать знаменитого органиста Букстехуде, который жил и выступал в Любеке. От места, где тогда служил Бах, до Любека расстояние было почти в 500 километров. Почтовой каретой можно доехать за 5 дней, но дорого. Бах пошел пешком, а это не меньше 2-х недель в один конец. Туда обратно - вот и весь отпуск. Слушать великого органиста времени уже не остается. И Бах решил «задержаться»…И что же было за это Баху по возвращении? Да ровным счетом ничего. Собралась церковная консистория (церковная администрация), посудили-порядили и.. вынесли порицание! А Баху хоть бы что: он и дальше продолжал в том же духе. Правда, через год композитор женился и стал серьезнее.

Конечно, в своем деле Бах всегда был первым. Он не только отлично играл на разных инструментах, но и прекрасно управлял хором и оркестром. В это же время Бах начинает сочинять музыку: инструментальные пьесы для органа и клавесина и хоровые кантаты. Уже первая из написанных им кантат так понравилась горожанам, что была напечатана на средства городского Совета. Всю жизнь Бах писал кантаты, но напечатанной оказалась лишь самая первая.

Баху было 33 года, когда он вместе с семьей перебрался в Веймар, где провел почти 10 лет. Веймарский герцог платил своим музыкантам гораздо больше, чем они могли получать в городе. В Веймаре Бах сначала получал 150 талеров, через 5 лет – 200, в следующем году уже 235, а после 250 талеров. Много это или мало? Давайте сравним: больничный врач получал тогда 30 талеров, простой городской музыкант – 42, учитель – 50, пастор, человек уважаемый и отнюдь не бедный – 175.

Но не только высокое жалование привело Баха в Веймар. В Веймаре Бах впервые попал в компанию музыкантов, близких ему по одаренности и хорошо знавших итальянскую музыку, с которой Бах раньше почти не сталкивался.

В Веймаре Бах сочинял главным образом произведения для органа. Сохранилось более 150 крупных сочинений, предназначенных для органных концертов, которые проходили в церкви в воскресные дни после обязательной службы. Среди этих сочинений и знаменитая Токката и фуга ре минор, большинство хоральных прелюдий.

Постепенно орган из аккомпанирующего церковного инструмента становился солирующим инструментом. Сотни прихожан приходили в храм и после службы, чтобы послушать выступления знаменитых органистов. Так церковь становится по совместительству еще и концертным залом. Специально для органа композиторы сочиняли грандиозные фантазии, токкаты, органные мессы. Вершиной органной музыки стало творчество Баха.

Бах был не только гениальным исполнителем на органе. Он до тонкостей знал его устройство и разбирался в особенностях акустики этого гигантского инструмента. Заказчики и хозяева органов по всей протестантской Германии старались заполучить Баха экспертом на приемку новых инструментов. Его авторитет был непререкаем. В Веймаре Бах получил от герцога и новый титул: с положения церковного органиста Бах перешел на положение придворного концертмейстера, то есть руководителя оркестра и по совместительству еще и придворного вице-капельмейстера, то есть сочинителя музыки. В то время не было трудовых книжек, но должность, полученная однажды, превращалась в пожизненное звание, отменить которое мог только давший его.

В 1716 году умирает главный капельмейстер Веймарского двора. Бах рассчитывал занять его место, но герцог отдал место сыну умершего. Обиженный Бах распрощался с Веймаром. Князь маленького Кетена Леопольд, большой поклонник баховского творчества, назначил его своим капельмейстером. На новом месте жалование Бах получил такое же, как и гофмаршал двора, четь ли не вдвое большее, чем в Веймаре – 400 талеров. Князь приблизил Баха к себе, брал его с собою в заграничные поездки и предоставил полную свободу творчества. Так как органа в Кетене не было, то Бах сочинял почти исключительно светскую инструментальную музыку. В Кетене Бах создает свои лучшие клавирные сочинения. Из наиболее известных сочинений отметим 1-й том «ХТК», Французские и Английские сюиты для клавира, оркестровые концерты.

Благополучная жизнь семьи Баха в Кетене прервалась драматическим событием: умерла жена композитора. Сам Бах был в это время в отъезде и даже не успел на похороны жены. В 35 лет он стал вдовцом с четырьмя детьми на руках. Но жизнь идет. Через полтора года, в декабре 1721года Бах женился во второй раз. В доме Баха появляется светлое существо - Анна Магдалина. Она была певицей и на 15 лет моложе своего супруга.. История не сохранила ее портрета, но мы знаем, что она была женщина с очень музыкальной и доброй душой, и то, как тщательно она переписывала рукописи своего мужа. Бах называл ее «своей драгоценной женой». Анна Магдалина любила певчих птиц и цветы, особенно желтые гвоздики. Их совместная жизнь дружно и счастливо продолжалась почти 30 лет. Подрастали сыновья от первого брака, и надо было думать об их образовании. Кетен же был провинциальным городом вне всяких связей с крупными центрами искусств и образования, такими, как Лейпциг, Гамбург или Берлин. Смена места жительства и места службы стали насущной проблемой семьи.

Весной 1723 года, через полтора года после второй свадьбы, Бах получил на конкурсной основе свое последнее место службы: он стал кантором в церкви Святого Фомы и городским капельмейстером или, как тогда говорили, «музик-директором» с высоким жалованием 700 талеров в год. На этом поприще он сделал чрезвычайно много. Бах писал по кантате - хоровому концерту - на каждое воскресение и каждый христианский церковный праздник. Представьте себе: три-четыре дня на сочинение, два – на разучивание с солистами и хором и воскресный концерт. Так продолжалось в течение 4-х лет. В общей сложности Бах сочинил 215 кантат. В то время произведения создавались отнюдь не в расчете на будущее. Композитор, творя на потребу дня, никогда не рассчитывал, что сочинение его будет услышано дважды.

Во времена Баха кантаты были духовными и светскими. Строение кантаты такое: оркестровое вступление, арии солистов, речитативные связки и заключительный хор. Бахом написаны сотни духовных кантат. Вот названия некоторых из них: «Я много горя претерпел», «Мои вздохи, мои слезы», «О Боже, как много сердечных мук», «Проснитесь, голос нас сзывает». Значительная часть из них утеряна, сохранилось немногим более 200, предназначенных для церковных праздников. Баху принадлежит также около 20 светских кантат. Самые известные из них - «Кофейная» и «Крестьянская».

Среди баховских ораторий выделяются «Страсти» - оратория на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и распятии Христа. Названия «Страсти по Матфей» или «Страсти по Иоанну» означает, что в качестве основы полного текста этих ораторий Бах использовал изложение событий последних семи дней земной жизни Иисуса Христа, заимствованные из Евангелия от Матфея или от Иоанна (Страсти по версии Иоанна, Страсти по версии Матфея). «Страсти по Матфею» И.С.Баха считаются вершиной протестантской религиозной музыки. Баху удалось сочинить трехчасовой религиозный шедевр эпического масштаба, состоящий из 78 эпизодов-номеров. Рассказчик-Евангелист неторопливо ведет повествования, но его речь то и дело прерывается репликами Иисуса, Понтия Пилата, Иуды, Петра, голосами толпы – так в повествование вторгается живое действие. Партию Христа исполняет бас, Петра – любимого ученика Христа- контральто. Все это делает «Страсти по Матфею» больше похожими на оперу, чем на ораторию.

Начинаются «Страсти» большим оркестрово-хоровым вступлением, изображающим шествие на Голгофу. Ломая логику сюжетного развития, композитор выносит эту зловещую картину в начало произведения. Она становится образной и эмоциональной заставкой, грандиозным введением в действие. Этот номер представляет собой народную сцену, полную драматизма, смятения и скорби. Возбужденная толпа смотрит на крестное шествие Иисуса. В ее репликах – недоумение, любопытство, сострадание. Композитор использует здесь 2 хора, к которым временами присоединяется детский хор и оркестр.

Тональность № 1 – ми минор, размер 12/8 в медленном темпе. Напряжение передано при помощи изломанных контуров мелодии, хроматических ходов. Однообразный ритмический рисунок в басу ассоциируется с человеческой поступью и одновременно рождает ощущение трагической неотвратимости происходящего. Первый хор поет: «Приидите, дочери, плачьте. Глядите, как он терпелив»… Второй хор вступает с репликами: «Кого? Как?». Третий детский хор поет популярный в то время в немецком быту хорал «О, невинный Агнец Божий».

Сцена построена но трехчастной репризной схеме. В средней части музыкальные краски светлеют. Появляется тональность соль мажор. Реприза – не простое повторение. Она короче первой части и начинается в ля миноре в низком регистре. Девятиголосный хор в полифонической манере делает кульминацию хора особенно острой. Заканчивается эта сцена просветленно – в ми-мажоре. Прием, типичный для баховского стиля. ( ПРИМЕР, длительность 7.02)

№3 – хорал «Горячо любимый Иисус» - воплощает идею невиновности Христа, идею искупления. В его основе – старинная немецкая народная мелодия. Ее гармонизация строго диатонична. В приглушенной звучности этого хорала, в долгих остановках на ферматах, слышны скорбь и глубокая сосредоточенность. Тональность хорала си минор.

№ 6 – ария альта «Покаяние и раскаяние разбили грешное сердце» написана в тональности фа-диез минор и полна глубокой печали. Ария трехчастна.

№ 17 – обращение Иисуса к ученикам – развернутый сольный номер, самый большой в его партии. Это аккомпанированный речитатив, близкий по стилю ариозному пению.

Самый популярный номер «Страстей» – это ария Петра «Сжалься надо мной» из второй части «Страстей» (на диске – №10 длительность 6.40). Размер - 12/8, тональность си минор. Мелодия этой арии кажется бесконечной, Голос певца звучит вместе со скрипкой-соло, образуя дуэт.

№ 67 – хорал «Спокойно, сладко спи» – последнее прощание с Христом. Музыка успокаивает и утешает. Мелодия по жанру близка колыбельной, размер ¾.(№15. Длит. 1.34) Музыка словно уводит прочь от земных скорбей в мир человечности, доброты, душевной чистоты.

Первое исполнение «Страстей» в Страстную пятницу перед Пасхой 1729 года. Премьера почти не вызвала откликов.

Живя в Лейпциге, Бах в свободное от основной работы время начинает выступать в городе с университетским студенческим оркестром «Коллегиум музикус». Выступления проходили в залах кофейни Циммермана. Обстановка ее напоминала клубные или ресторанные концерты: посетители пили кофе и вино, курили трубки, а Бах со студентами развлекал их своей музыкой. Летом выступления переносились в сад рядом с кофейней. Все были довольны, и никто не оставался в накладе. Для этой кофейни Циммермана зимой 1732 года Бах организовал целое рекламное предприятие. Он сочинил кантату, пропагандирующую употребление кофе. Этот напиток в то время был очень дорого, и родители старались не приучать к нему молодое поколение. В кантате высмеивается наивный папашка, который надеется отвадить свою дочь Лизхен от кофе, угрожая ей, что оставит ее без новых нарядов. Тем не менее Лизшен продолжает пить кофе. Тогда отец грозится не выдавать ее замуж. Дочь, якобы испугавшись, обещает впредь обходиться без кофе и отправляет родителя на поиски подходящего жениха. Когда довольный папаша уходит, дочь извещает всех, что выйдет замуж только за того, кто позволит ей пить кофе каждый день.

В конце 1736 года Бах получает титул, делавший его недосягаемым для городских чиновников. Он отныне получил право именовать себя придворным капельмейстером короля польского и Саксонского Августа 111. Чтобы получить этот почетный титул Баху пришлось преподнести с посвящением королю Августу111 результат почти 15-летней работы – Мессу си минор.

Возросшая известность и высокий титул позволили Баху провести последнее десятилетие жизни так, как ему хотелось. Он почти полностью забросил работу кантора, перестал преподавать, не посещал обязательных церемоний, не писал для хора новых кантат, а после 1741 года даже прекратил выступления со студенческим оркестром.

В последние годы жизни Бах начал терять зрение и незадолго до смерти полностью ослеп, однако продолжал сочинять при помощи своего ученика и зятя, который записывал ноты с голоса Баха. Последними сочинениями Баха были полифонический цикл «Искусство фуги» ( не закончен) и обработка хорала «Пред Твоим престолом предстаю я».

Смерть последовала 28 июля 1750 года. Хоронили Баха по традициям того времени у стены церкви Святого Фомы. Словами эпитафии на могиле Баха могли бы быть следующие: «Я сделал все, что мог, пусть сделает лучше, кто может». Но на самом деле никакой эпитафии не было. Сейчас даже нет могилы великого Баха: спустя двести лет в связи с реконструкцией города могила была утрачена, она исчезла, потерялась под улицами разраставшегося Лейпцига. В городе есть лишь номинальный памятник их великому соотечественнику.

Хочется сейчас отметить одну малоизвестную историческую подробность из жизни великого мастера. У него был брат Якоб, который нанялся служить в войско шведского короля Карла 12 и участвовал в 1709 году в сражении под Полтавой с войсками молодого Петра1 и еле ноги унес с поля битвы. Так вот оказались связаны Россия и Бах.

* * *

Творчество Баха было в свое время потеряно. Эпоха, в которую он жил и творил и умер, не проявила не к личности ни к творчеству Баха достойного его интереса. Воздав должное его непревзойденному мастерству в игре на органе и профессиональной учености композитора, эпоха в целом сочла и то и другое безнадежно устаревшим и не заслуживающим уважения потомков. «Великими Бахами» стали считать сыновей Баха, но не его самого. И если Баха потеряло поколение его сыновей, то искать его и возрождать его творчество начало поколение внуков.

Интерес к баховскому творчеству проявился в 30-е годы 19 века после триумфального исполнения «Страстей по Матфею». Люди стали задумываться, что же за человек создавал музыку такой мощи и глубины. О Бахе вообще было мало что известно. Иоганн Форкель - автор первой монографии о Бахе. Она называлась «О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха». Она вышла впервые в Лейпциге в 1802 году. Баха Форкель считал вершиной всеобщей истории музыки.

.

Бах - величайший композитор-полифонист в мире. Полифония - это такой способ композиции, когда художественный музыкальный образ складывается из звучания нескольких самостоятельных мелодических линий. Умение правильно сочетать мелодические линии называется контрапунктом. Эта задача почти математической сложности и требует от композитора высокого мастерства. Есть даже такое выражение: «искусство контрапункта».

Бах довел до совершенства фугу - сложной полифонической формы, в которой три или четыре самостоятельных голоса излагают и развивают одну тему похожими словами, но с « раздельного старта». Великолепный образец баховских фуг – сборник из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях под названием «Хорошо темперированный клавир»

Слушать полифоническое произведение достаточно трудно. От слушателя требуется известный навык. Это все равно, что слушать нескольких одновременно говорящих в комнате людей и понимать каждого. Полифония легче воспринимается, если каждый из голосов звучит в разной тембровой окраске у различных инструментов или человеческих голосов.

(ПРИМЕР ИЗ «СВИНГЛ СИНГЕРС»)

 

 

Для музыкантов всего мира творчество Баха - это музыкальное Евангелие. Музыкальное выражение духовности, святости Бах довел до совершенства. Сам Бах считал музыку «Хвалой Богу и освежением души». В творчестве И.С.Баха впервые проявилось то, что станет характерным для всего немецкого искусства последующих веков: стремление к глубокому , философскому обобщению событий и в то же время тонкое проникновение в мир человеческой души.

Один немецкий исследователь 17 века характеризовал всех «германцев, рожденных под холодным небом, как серьезных, трудолюбивых, крепких, постоянных людей, и музыкальный стиль, соответствующий им как «спокойный, важный и одновременно скромный и полифонический». Музыкальный стиль выражал и определенные склонности каждой нации к определенным жанрам. Например, французы склонны к танцевальной музыке, а немцы – к многоголосной хоровой музыке.

Представление о творчестве как о самовыражении художника в пору Баха еще только зарождались. Не в пример композиторам-романтикам баховские партитуры не становились страницами его личного дневника, сочинения не выстраивались в повесть о пережитом, звучащие образы не становились автопортретом.

Бытует представление о Бахе как о смиренном протестантском канторе, всю жизнь в тиши высоких готических сводов писавшем церковную музыку. Это вовсе не так. Бах-человек был вовсе не склонен к смирению, иначе он бы не дрался на дуэли на шпагах с одним из фаготистов, затеявшим с ним перебранку, не сидел бы под арестом в конце своей службы у герцога Веймарского, не ссорился едва ли не со всем начальством, под которым служил. Был ли он неуживчивым? Возможно, как всякий гений, знающий цену себе и своему творчеству. Полнокровность жизни Баха, богатство его человеческих связей потрясает. В жизни, как и в музыке у него была твердая земля (почва) под ногами и высокое небо над головой.

 

Бах был самоучкой. Всем, чего он достиг, он обязан себе, своей гениальной музыкальной одаренности, пытливости и усердию. Он был воспитан той середой, где ремесло являлось естественной частью труда и быта.

Немцы во всем любят порядок. Им важно было уяснить себе, кто же самый-самый, кто похуже, а кто и вовсе так себе. Так вот, в глазах современников Бах был не более, чем «средним» музыкантом к тому же еще и без университетского диплома. В музыкальной табели о рангах Бах числился последним седьмым номером. Под этим номером его уже при жизни поместили в музыкальный словарь. Но немецкие композиторы не считались тогда самыми лучшими. Перед ними шли итальянцы, затем французы, а уже после них – немцы. Получается, что место Баха в европейской иерархии музыкантов того времени где-то в третьем десятке. Ничего выдающегося. Бах, кстати, и сам так думал о себе. Кто бы тогда мог догадаться, что через триста лет любой школьник, не задумываясь, скажет, кто такой Бах.

 

В своем творчестве Бах четко придерживался принципа одноаффектности, то есть невозможности перехода одного аффекта в другой. Темы страдания и радости развивались в его монументальных произведениях параллельно, не входя во взаимосвязь. Каждый аффект имел свои способы и средства выражения. Так, например, состояние радости, триумфа, света выражаются у Баха в тональности ре мажор, Тему страдания, лирической скорби сопровождает тональности си минор. Каждой воплощаемой страсти соответствует и свой тип мелодического рисунка. Образы страдания переданы нисходящими мелодиями, направленными вниз, к земле. Мелодии состоят из секундовых, хроматических ходов, увеличенных или уменьшенных интервалов, передающих жалобу. стон или неуверенность. Состояние радости характеризуется восходящими, целеустремленными мелодиями, с активными скачками на кварту или квинту. Есть у Баха и музыкальные символы, например, фигура креста. Тема до диез минорной фуги База из 1 т. ХТК - это тема- сфинкс, в которую слушателю предстоит напряженно вслушиваться, ее характер музыковеды и исполнители определяют как «сурово-сосредоточенный». Баху удалось вложить в эту тему-формулу предельную концентрацию звуковой энергии, не свойственной человеческому естеству, но надличностным иррациональным силам. Это тема КРЕСТА.

 

В прелюдии ЕС молль из первого тома – ритм сарабанды. Это – квинтэссенция глубокого и чистого лиризма. Ее млодия импровизационна

Бах Иоганн Себастьян (1685—1750)

В разные годы в маленьких городках средней Германии — Арнштадте, Мюльхаузене, Веймаре, Кетене, а с 1723 г. в одном из центров Саксонии, купеческом Лейпциге — жил скромный музыкант-органист, скрипач, кантор (руководитель церковного хора), композитор Иоганн Себастьян Бах, из старинного рода музыкантов. Работая в церкви или при княжеских дворах, он писал музыку по заказам своих хозяев или других лиц, для обучения своих многочисленных детей. Будучи, например, кантором в лейпцигской церкви св. Фомы, Бах должен был присматривать за мальчиками-хористами, учить их нотной грамоте и пению, представлять каждое воскресенье по новой кантате.
Неустанно трудясь над своими произведениями, Бах изучал музыку предшественников и современников: в юности ходил пешком в далекий северный Любек, чтобы послушать знаменитого органиста Д. Букстехуде, с детских лет усердно переписывал ноты старых мастеров. Он обрабатывал для органа и клавесина произведения А. Вивальди, интересовался творчеством А. Корелли, Г. Ф. Генделя.
В Германии Баха знали как превосходного органиста-импровизатора и часто приглашали его испытать новый орган или для соревнования с другими прославленными исполнителями.

А вот глубину и значение его музыки люди поняли гораздо позже: в то время искусство полифонии, которым в совершенстве владел Бах, уже уступало место новому, гомо-фонно-гармоническому складу, а величественным и драматичным или глубоко лиричным вокально-оркестровым произведениям Баха — пассионам, мессам, ораториям, кантатам — предпочитали итальянскую оперу. Так, самое грандиозное творение Баха — Месса си минор (Высокая месса, 1733—1738) не была исполнена при его жизни. Сами размеры этого произведения, сила выраженного в нем контраста жизни и смерти-: ликования и скорби не укладывались в рамки жанра, предназначенного для церковной службы. Начиная же с 1829 г., когда Ф. Мендельсон исполнил в Берлине другое монументальное произведение Баха — «Страсти по Матфею» (1729), крупные вокально-оркестровые сочинения композитора зазвучали в концертных залах Европы, а затем всего мира, всегда привлекая внимание слушателей глубиной философской мысли, величайшей правдивостью выражения человеческих чувств.
Эти свойства присущи всем произведениям Баха. Дети играют и слушают менуэты, полонезы, «Волынку» — пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» (так звали жену композитора). Великое искусство Баха раскрывается и в «Хорошо темперированном клавире». Он объединяет 2 сборника (1722, 1744), содержащих по 24 прелюдии и фуги во всех тональностях, пьес серьезных и шутливых, скорбных и светлых, торжественных и задумчивых.
Много прекрасной музыки написал Бах и для скрипки (сонаты, сюиты, концерты), виолончели (сюиты), для различных ансамблей и камерного оркестра (6 «Бранденбургских концертов» для разных составов), арии, песни, кантаты. В XIX в. началось возрождение музыки Баха, ее повсеместное издание и изучение.

Каждое поколение находит в музыке Баха что-то новое, учится понимать ее еще глубже и полнее.

 

* * *

Гендель – автор наиболее эмоциональной и экспрессивной светской музыки эпохи Барокко. Вся музыка Генделя более ясная и простая, чем у Баха. Гендель мыслит «крупным планом», сценично, театрально-изобразительно. Полифония Генделя б значительной степени опирается на аккордовый склад.

Визитной карточкой этого композитора для современного слушателя вполне может служить хор Аллилуя» из оратории «Мессия». Эта музыка воодушевляет слушателей вот уже более 300 лет.

В 18 Гендель покинул родной дом и отправился в Гамбург, надеясь сделать там карьеру оперного композитора. Гендель понимал, что скоро итальянская опера покорит весь мир. Однако в силу ряда причин дела в Гамбургском оперном театре у Генделя не задались, и он в возрасте 22 лет уезжает в Италию, чтобы совершенствоваться в итальянском оперном стиле.

В Германию Гендель больше не возвращался. Гендель сумел стать опридворным композитором английского короля, основателем и директором Королевской академии музыки в Лондоне. Генделя порой шутливо называют «самым итальянским из всех английских немцев».

В Англии он написал 36 опер, многие из которых были безусловными шедеврами, но английская публика их не принимала. В моду входили музыкальные зрелища, основанные на библейских историях. И Гендель начинает писать оратории. Именно в этом жанре он получил полное признание и славу у английской публики. Настоящий успех пришел к нему после исполнения оратории «Иуда Маккавей». Это сочинение Генделя появилось на гребне партиотического подъема англичан в ответ на попытки шотландской династии Стюартов захватить английский престол. С этого момента Гендель пишет одни только оратории. Сюжеты своих ораторий Генднль брал из Библии, в основном из Ветхого завета. Наиболее популярная и значительная оратория Генделя - «Мессия», написанная на прямой текст Евангелия. Впервые исполненная в 1742 году, она до сих пор исполняется на Рождество и на Пасху по всему католическому миру. Это более чем двухчасовое произведение Гендель сочинил за три недели.

 

В ораториях Генделя всегда присутствует герой-борец за справедливость, свободу, счастье не только для себя, но и для своего народа. Библейский герой Самсон гибнет, но освобождает свой израильский народ от филистимлян. Народный герой Иуда Маккавей возглавляет борьбу индийского народа против сирийского царя-завоевателя Антиоха и одерживает над ним победу. В оратории «Мессия» во весь рост встает фигура Спасителя человечества. И если у Баха Христос – смиренный мученик, то у Генделя он мощная воинственная фигура, сливающаяся с народными массами.

Главное место в ораториях Генделя занимают хоры. Из итальянской оперы хоры почти ушли, и только в ораториях Генделя они изобразить с большим размахом изображали драматические события. Генделевские хоры как в античном театре, повествуют разъясняют, морализируют и выступает как действующее лицо.

 

Помимо опер и ораторий у Генделя много прекрасной оркестровой и инструментальной музыки. Наиболее популярными инструментальными сочинениями Генделя до сих пор остаются Пассакалия соль минор и две оркестровые сюиты: «Музыка на воде», предназначенная для королевского катания на лодках по Темзе и «Музыка фейерверка», написанная для грандиозных торжеств в лондонском Гайд парке по случаю заключения Ахенского мира в войне за австрийское наследство Марии Терезии, Австрийской эрцгерцогини, которую поддерживали Англия и Россия(1748).

Эти две сюита – образец пленерной музыки, то есть предназначенной для исполнения на открытом пространстве.

Пассакалья – инструментальная пьеса, основанная на постоянно посторяющейся мелодической формуле в басу (на бассо остинато) Каждое повторение басовой мелодии воспринимается как вариация. Могут меняться мелодии в верхних голосах, фактура, ритм, но бас неизменен. Истоки пассакалии в старинном испанском танце-шествии величественного, иногда скорбного, трагического характера.

 

Бах и Гендель завершили эпоху полифонического искусства и своим стилем подготовили появление нового музыкального стиля – стиля венский классиков. Композиторы эпохи барокко создали высокохудожественные произведения музыкального искусства, ставшие примерами и образцами для великих композиторов следующего 18 века - Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена, создавших музыку, которую теперь мы называем классической. Жизни и творчеству этих композиторов, чертам их индивидуальных стилей и общему стилю эпохи будет посвящена следующая лекция.

 

Музыкальная культура европейского барокко

 

В конце ХVI века в Италии сложился цельный художественный стиль - барокко. Его название происходит от итальянского слова “барокко” - странный, причудливый, вычурный. Этот стиль господствовал в европейском искусстве до середины ХVIII века.

Светлая гармония бытия и творчества, присущие эпохе Возрождения, к концу ХVI века в обществе и в мире искусства сменяются тревожными ощущениями зависимости человеческой личности уже не от Бога, а от общества, от произвола светских и духовных властей. Такими зависимыми личностями ощущали себя прежде всего музыканты и художники. В их произведениях начинает преобладать изображение внутренних переживаний, психологической рефлексии. Явственно ощущается преувеличенность экспрессии, склонность к воплощению заостренных контрастов, тяготение к монументальным масштабам, многофигурным композициям, пышности и декоративности.

Стиль барокко окончательно выявил драматические основы нового искусства. Композиторы барокко считали, что цель художника - удивлять. Драматическая природа новой музыки проявилась в патетике музыкальной речи, ярких образных контрастах, в индивидуальности композиционных решений. Даже католическая месса все больше превращалась в захватывающее театральное зрелище.

Искусство постепенно начало осознавать и практически в творчестве осваивать диалектическую неоднозначность человеческого бытия. Сопрягая возвышенное с низменным, прекрасное с безобразным, трагическое с комическим великие мастера барокко, такие как Шекспир, Бах, Гендель, Вивальди, прокладывали путь реализму в театральном и музыкальном искусстве. Они, как горные вершины, выходили за рамки господствовавшего в их время стиля и работали на будущие поколения. Именно благодаря этой возвышенности их творчество не теряет своей актуальности и музыкальной притягательности для миллионов слушателей во всем мире.

Композиторы барочного стиля, стремясь достичь максимально возможной выразительности, пытались синтезировать различные виды искусств. Эта тенденция в полной мере проявилась в новом жанре, возникшем на рубеже ХVI-ХVII веков, - в опере, соединившей музыку, поэзию, драматургию, театральную живопись.

Теперешнее название опера получила лишь спустя полвека после своего рождения, а в то время она называлась “драма пер музика” или “драма на музыке”.

Идея драматического спектакля, в котором действующие лица не разговаривают, а поют, родилась во Флоренции, в аристократическом салоне графа Барди, занимавшего пост устроителя развлечений при дворе герцога Медичи. Этот салон посещали любители музыки, поэты, ученые и профессиональные музыканты.

Будущее музыкального искусства участники камераты видели в соединении музыки и драмы. Для этого им предстояло найти новый тип вокальных мелодий, который делал бы литературный текст понятным и прочувствованным. Флорентийская камерата пришла к идее профессионального сольного пения с аккомпанементом - монодии. Новый вокальный стиль стал называться речитативным. Он музыкально воспроизводил интонации и ритм итальянской разговорной речи.

Сюжеты первых музыкальных драм флорентийские авторы черпали из античной мифологии. Первая в истории музыкальной культуры “драма на музыке” сочинена поэтом и либреттистом Оттавие Ринуччини и композитором Якопо Пери. Называлась эта “опера” “Эвридика”. Поставлена она была в 1598 году, однако текст ее не сохранился.

Для своей второй работы авторы использовали миф об Орфее, легендарном фракийском певце, умевшем усмирять своим пением даже силы природы. Называлась эта опера “Эвридика”. В древнегреческой мифологии Эвридика - жена певца и музыканта Орфея - умерла от укуса змеи. Орфей, желая вернуть Эвридику, отправился в царство мертвых, где пением покорил его властителей - Аида и Персефону - и добился возвращения любимой. Но на обратном пути он не смог выполнить поставленного богами условия - оглянулся на Эвридику, и та исчезла вновь.

Постановка оперы в 1600 году была приурочена к празднествам по случаю бракосочетания Марии Медичи и французского короля Генриха IV. Печальный конец оперы был неуместен в придворном празднестве в честь царственных супругов, и либреттист Ринуччини сделал развязку счастливой, даровав жизнь обоим героям.

Действия, как такового, на сцене происходило. Обо всех событиях сюжета зрители узнавали со слов вестницы. Такими же диалогическими драмами были и древнегреческие трагедии - прообразы нового жанра. Речитативную мелодекламацию актеров сопровождал пятиголосный мадригальный хор и инструментальный ансамбль, состоящий из чембало, лютней, гитар и флейт.

Спектакль открывался прологом и заканчивался эпилогом, в котором воспевались добродетель и волшебная сила искусства.

1600 год в истории музыки принято считать годом рождения оперы. Опера стала быстро развиваться прежде всего как придворная забава, как обязательный символ знатности и могущества правящего аристократического рода. В крупнейших городах Италии: Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

 

* * *

 

Первые флорентийские оперы были в значительной степени экспериментаторскими, идущими, скорее, от головы, чем от сердца. Подлинную жизнь в оперу вдохнул венецианский композитор Клаудио Монтеверди (1567-1643). Он одним из первых перенес акцент спектакля с внешнего действия на внутреннее. В операх “Орфей” и “Ариадна” Монтеверди удалось чисто музыкальными средствами передать глубокие чувства героев, создать напряженность драматургического действия.

Важную роль отводил композитор оркестру. Его состав достигал 40 человек. Оркестровая музыка не только сопровождала действие, но и сама рассказывала о событиях, происходящих на сцене, о переживаниях действующих лиц.

“Орфей” - первая из опер, которая открывалась увертюрой - инструментальным вступлением к спектаклю. В этой опере впервые появились и арии, и ансамбли. Первым оперным ансамблем был дуэт Орфея и Аполлона в финале оперы.

Усилиями Клаудио Монтеверди в Венеции в 1637 году открылся первый публичный оперный театр. С этого времени опера перестает быть аристократической забавой. Она становится искусством, доступным самой широкой публике. Спектакли стали регулярными, что, в свою очередь, существенно повлияло на репертуарную политику театров. Появились оперы на исторические сюжеты, в которых героическое начало переплеталось с комическим и даже фарсовым. Публике нужны были зрелища.

Постепенно вошел в практику обычай давать в антрактах серьезной оперы небольшие комические сценки с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина. Действие в таком мини-спектакле должно быть стремительным, а музыка - изящной и легкой. Со временем комические оперные вставки приобрели самостоятельность и образовали комическую разновидность опер - оперу-буффа. Большое влияние на оперы-буффа оказал итальянский драматург Карло Гальдони. Ярчайшим образцом этого типа оперы является опера Дж. Россини “Сивильский цирюльник”.

Постепенно итальянские композиторы все дальше уходили от речитативного стиля оперного пения. В Неаполе создается новый оперный стиль, в котором главная роль отводилась прекрасному мелодичному пению. Этот вокальный стиль назывался бельканто (прекрасное пение). Именно он распространился позже по всей Европе в качестве образцового.

Стиль бельканто отличался необычайной красотой звучания, техническим совершенством. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также исполнять многочисленные мелодические украшения - колоратуры. В медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания певца.

Будущих оперных примадонн начинали готовить к карьере с детства. Обучение происходило в консерваториях (тогда так называли приюты при монастырях для бедных, но одаренных детей). Музыкальным воспитанием руководили крупнейшие композиторы того времени. Именно в итальянских консерваториях получила распространение порочная практика кастрирования мальчиков-певцов, чтобы и в зрелом возрасте у них сохранялся сопрановый легкий голос. Таким способом насильно исключался мутационный период в развитии певца, когда процесс технического совершенствования прерывался, а в случае существенной смены тембра все предварительное обучение оказывалось напрасным.

Привилегированное положение певцов-солистов в итальянской опере привело к тому, что именно они стали определять и репертуарную политику. Именно примадонны превратили оперу менее чем за 50 лет в виртуозный бессодержательный “концерт в костюмах”. Наметился явный кризис оперного жанра.

К середине ХVII века опера практически полностью отошла от высоких принципов античной эстетики и перешла в разряд прибыльных коммерческих предприятий. Оптимальным для импресарио и композиторов стал тип спектакля, который называли опера-сериа. Спектакль сочинялся, как правило, на мифологический сюжет с тремя или четырьмя действующими лицами. Их характеры раскрывались в большом количестве разнообразных арий. Речитативу отводилась роль связки между ариями. Количество хоров и ансамблей было минимальным. Такой спектакль можно было поставить с небольшими материальными затратами. Платить приходилось певцам - виртуозам и композитору. Оркестры и хор набирались за минимальную плату.

В большинстве европейских столиц итальянская опера пользовалась привилегированным положением. Многие национальные композиторы вынуждены были угождать вкусам правящей аристократии и сочинять оперы на итальянский текст по образцу неаполитанской оперы-сериа. Итальянские оперы позже писали Г.Ф. Гендель, К.В. Глюк, В.А. Моцарт в ранний период своего творчества. Не прошли мимо итальянской оперы и русские композиторы М.С. Березовский и Дм.С. Бортнянский.

 

 

[править]