БАРОККО
Рококо в моде
Мода эпохи рококо отличалась стремлением к рафинированности, утончённости и намеренному искажению «естественных» линий человеческого тела.
Моду рококо принято считать женственной модой, так как в эту эпоху произошло максимальное приближение мужской моды к типично-женским образцам. В моде — осиная талия, узкие бёдра, хрупкие плечи, круглоелицо. Этот силуэт оставался неизменным на протяжении всей эпохи рококо. Женщины носят пышные юбки — панье, создающие эффект «перевёрнутой рюмочки».
Женская причёска претерпела значительные изменения. Они начали-превратиться в знаменитые «фрегаты» и «сады», которые так любила Мария-Антуанетта. Мужчины сперва отпускали с боков букли, а сзади носили длинную косу. Чуть позже в моду вошли белые напудренные парики, с закрученными с боков буклями, косичкой и бантом сзади.
Основным типом мужской одежды оставался жюстокор, со времен моды барокко, но позже его стали называть аби. Под него надевали камзол. Носили белоснежные рубашки, кружевные жабо и шейные платки. Эпоха рококо принесла моду на пастельные, приглушённые (по сравнению с эпохой барокко) тона: нежно-голубой, бледно-жёлтый, розовый, серо-голубой. Если в эпоху барокко все женщины выглядят значительными и, то рококо — это время юных нимф и пастушек. Модные запахи, духи, — фиалковый корень, нероли, пачули, розовая вода.
Этим словом обозначают художественный стиль европейского искусства с конца 16 до середины 18 века. Барокко зародилось на стыке итальянского маньеризма и поздней готики. Этот стиль предполагал создание сложных по композиции музыкальных произведений, синтез искусств, пышное, порой чрезмерное орнаментально-декоративное украшение фактуры. Для стиля музыкального барокко характеры повышенная эмоциональность, динамика, экспрессия тональных и фактурных сопоставлений. В оперных сюжетах предпочтение отдавалось сюжетам со сценами мучений, религиозных экстазов, воспевания подвигов.
В архитектуре стиль проявился в пышных дворцовых и садово-парктвых ансамблях, в живописи – в монументально-декоративных полотнах Ван Дейка и Рубенса; в литературе – в сложных романах со вставными новеллами, прерывающими основной сюжет; в драматургии – в действии, основанном на сложной интриге и неожиданных поворотах драматических событий.
Само слово «барокко» поначалу носило не очень-то положительный смысл: его употребляли в значении «не имеющий правильной формы», гротескный вычурный, странный. Видимо такое определение стилю дали французские музыкальные академики, исповедовавшие принципы уравновешенности, выверенности, рациональности и целесообразности.
Музыканты эпохи Барокко интенсивно осваивала драматические возможности музыки, искали и находили новые приемы музыкальной выразительности. Музыка Барокко создавалась глубоко и сильно чувствующими людьми. Композиторы-классицисты были в большей степени заняты «инвентаризацией» уже найденного ранее, чем изобретением чего-то принципиально нового и «странного» для современников. Они в большей степени умствовали, чем творили.
Если искусство эпохи Возрождения воспевало мощь и красоту человека, то в эпоху Барокко философы, писатели, художники, композиторы обратились к его внутреннему миру человека, к его конфликту с обществом. Отсюда - подчеркнутая экспрессия, контраст и напряженность чувств, риторическая патетика.
Стиль Барокко окончательно развязал творческую фантазию композиторов, полностью выявил драматические основы нового музыкального искусства.
Драматическая природа новой музыки отчетливо проявилась в патетике музыкальной речи, в ярких образных контрастах, в индивидуальности композиционных решений. Даже католическая месса превратилась в захватывающее музыкально-театральное зрелище.
. Композиторы Барокко считали, что цель художника – удивлять, что для творчества необходимо мистическое озарение, которое выше прозы жизни.
Ведущим принципом формообразования в искусстве нового времени был принцип контраста.
В это время произошел рост индивидуального самосознания художников, все острее ощущали они свою зависимость от двора и церкви. Это привело к разрушению идеалов Возрождения о гармоничном устройстве мира и гармоническом развитии личности. Именно в эпоху Барокко в искусстве появилась тема дисгармонии мира, его раздробленности, условности и относительности всех его ценностей, бренности земного существования. В искусство пришел острый драматизм, изображение глубоких внутренних переживаний. Уравновешенность и камерность художественных форм уступила место масштабности и величественности. Искусство постепенно начало практически осваивать диалектическую неоднозначность человеческого бытия. Сопоставляя возвышенное с низменным, прекрасное с безобразным, трагическое с комическим великие мастера Барокко такие как Шекспир, Бах, Гендель, Вивальди прокладывали путь к реализму в театральном и музыкальном искусстве. Они, как горные вершины, выходили за рамки стиля и работали на будущие поколения. Именно благодаря этому их творчество не теряет своей актуальности и музыкальной притягательности для миллионов слушателей во всем мире.
В эпоху Барокко музыкальные теоретики отчетливо различали 8 эмоционально-психологических состояний, которые музыка в состояний вызвать у человека и соответственно, воплотить в звуках: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Один из стилевых принципов барокко : одно произведение – один аффект, одно эмоциональное состояние. Оно может развиваться внутри себя, но никогда не выходить за собственные пределы. Этот принцип иначе можно определить как «одноаффектность».
Виднейшими представителями музыкального Барокко стали И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, К.Монтеверди, Г.Перселл, А.Вивальди, Корелли, Ж.Б.Люлли.
Важной стилевой чертой барокко является использование композиторами библейских и исторических сюжетов. Это позволяло им в привычной сюжетной форме по-новому раскрывать героическое в человеке.
В времена Барокко в европейской музыке окончательно утверждаются два музыкальных лада: мажор и минор. Мажор традиционно ассоциировался с жизнерадостностью, минор - с тихой грустью, мягкостью общего настроения пьесы.
В эпоху Барокко появились новые музыкальные жанры: опера, кантата, оратория, инструментальная соната, сюита, полифоническая фуга.
Кантата и оратория – циклические жанры, то есть состоящие из нескольких самостоятельных и законченных по форме частей. Части объединяются в целое на основе принципа контраста. Кантату от оратории отличали более скромные масштабы и отсутствие связного повествовательного сюжета. Если кантата звучит не более 20 минут, то звучание оратории достигает 2-х часов и более. Величайшими мастерами этих новых хоровых жанров были И.С.Бах и Г.Ф.Гендель. Самые большие масштабы имеет у Баха оратория «Страсти по Матфею» – 78 номеров, а у Генделя – оратория «Самсон» – 89 номеров.
Сюита – инструментальное произведение, построенное по принципу чередования контрастных чачстей. Порядок частей в старинной сюите был следующий. Первый танец - АЛЕМАНДА, немецкий танец на 4/4 в умеренном темпе. Второй танец - быстрая французская КУРАНТА в размере 3/4 или 6/8 . Затем следовал испанский танец-шествие САРАБАНДА 3/4 или 3/2 . Заканчивается сюита английским танцем ЖИГОЙ в размере 3/8. Этот тип сюиты очень быстро распространился по Европе.
Французские композиторы стали включать в сюиты дополнительные части: МЕНУЭТ. БУРРЕ, ГАВОТ, РИГОДОН. Композитор Люлли стал начинать свои уже оркестровые сюиты вступительной пьесой - УВЕРТЮРОЙ. Сочинялись все пьесы сюиты в одной тональности. Это были сочинения уже вовсе не для танцев, а для приятного времяпрепровождения за клавесином. Так сюиты из музыки для ного стали окончательно музыкой для слуха. Именно таковы клавирные и оркестровые сюиты Иоганна Себастьяна Баха - величайшего немецкого композитора эпохи Барокко..
В начале XVII века, в связи с рождением оперы, европейская музыка переживает радикальный перелом стиля. Более резкого, более стремительного изменения стиля, чем то, которое произошло в первой четверти XVII века, музыкальное искусство не знает и до сих пор.
Монументальные полифонические формы хорового искусства внезапно отступили перед лицом скромного ариозного речитатива. Новая оперная гомофония, столь простая в своих исполнительских средствах, как по волшебству, пленила музыкальную аудиторию Европы и проникла даже в церковную музыку.
Возникновение нового типа оперного тематизма, предназначенного для пения солистов (именно солистов, а не хора!), обусловило изменения как в музыкальном языке вообще, так и в формообразовании в частности. Склад многоголосия становится гомофонным, партия солиста резко выделяется на фоне гармонического сопровождения, а в процессе развертывания музыкальной формы складывается репризная трехчастность, отвечающая художественной потребности утвердить начальный индивидуализированный образ-тему после ее разработки или иных контрастирующих тематических образований.
Инструментальная музыка начинает приобретать вполне самостоятельное значение.
Но стиль барокко не был единственным в искусстве 17 века. В музыке одновременно с барокко в качестве самостоятельного стиля развивался классицизм, окончательно вытеснивший барокко к середине 18 века. Условно стиль Барокко закончился вместе со смертью Баха (1750) и Генделя (1759).
* * *
БАРОККА В ИТАЛИИ
В Италии Барокко связано прежде всего с оперой и скрипичной инструментальной музыкой.
В опере черты барокко наиболее ярко проявились у Клаудио Монтеверди (1567-1643).Он и стал создателем оперы как музыкального жанра. Наиболее известна его опера «Орфей». В трактовке вечного сюжета Монтеверди уходит от чистой пасторальности. В возвышенное бытие природы внезапно вторгается человеческая трагедия. Монтеверди всеми доступными ему музыкальными средствами стремился передать правду человеческих страстей. Именно ему принадлежат первые попытки достичь реализма на оперной сцене. «Орфей» потряс современников. Это была настоящая музыкальная трагедия. В годы, когда в Англии Шекспир создавал «Гамлета» и «Короля Лира», Италия создала музыкальный театр, равного которому не было на протяжении двух столетий и выдвинула первого великого оперного композитора Клаудио Монтеверди. К сожалению, деятельность Монтеверди при жизни не получила поддержки у правящей аристократии.
Высшие достижения итальянской инструментальной музыки связаны с творчеством А.Вивальди и А.Корелли. Скрипка стала концертным инструментом благодаря мастерам кремонской школы. Наиболее известным из них был Антонио Страдивари (1644-1737). В 23 года он открывает собственную музыкальную мастерскую. В звучании своих скрипок Страдивари более других мастеров сумел приблизиться к звучанию человеческого голоса. Его инструменты при жизни автора пользовались огромной популярностью и ценились очень дорого. Страдивари прожил 93 года. До настоящего времени сохранились 732 инструмента мастера. Цена на них доходит до полутора миллионов долларов.
Вивальди– ведущий представитель итальянской скрипичной школы. Нет композитора, чья музыка была бы столь прямолинейной и непосредственной, как музыка Вивальди. Слушать ее не представляет особого труда. Стиль Вивальди ясный, простой, мелодичный. Он бесконечно разнообразен в фактуре своих сочинений.
Несколько слов о личности композитора. Антонио Вивальди родился в 1678 году в семье булочника, большого почитателя музыки. Вивальди при жизни прославился как скрипач-виртуз, композитор, учитель и педагог. Вивальди преподавал музыку в сиротском приюте (консерватории) для девочек в Венеции. К концу жизни, однако, его популярность упала настолько, что свою смерть он встретил абсолютно нищим в доме одного венского ремесленника.
При жизни Вивальди был знаменит своим орлиным носом и огненно-рыжими волосами, из-за которых получил прозвище «рыжий поп». Несмотря на то, что большую часть жизни он носил духовный сан, расположением церкви он не пользовался, и даже был лишен священнического сана. Согласно источникам того времени, Вивальди был хвастлив, заносчив, расточителен и распутен.
Вивальди был беспримерно плодовит в творческом плане. Он написал 450 концертов , 70 сонат, 50 опер, множество кантат.
Цикл из 4-х концертов «Времена года», написанный в 1725 году, превзошел в. по своей популярности все, написанное им. Каждый из 4-х концертов Вивальди предварял сонетом, текст которого приписывают самому композитору. На рукописи партитуры он располагал строки каждого сонета под соответствующими им музыкальными фразами. Вот приблизительный построчный перевод сонета перед концертом «Зима»:
Мерзнешь и дрожишь под ледяным снегом
И безжалостными порывами пронизывающего ветра,
Без конца топая ногами и стуча зубами от холода.
Как хороши дни, спокойно и тихо проведенные у камина,
Когда на улице льет проливной дождь.
Медленно ступаешь по льду мелкими шагами,
Боясь споткнуться и упасть,
Потом идешь смело, скользишь и падаешь...
Все это зима, но сколько радости приносит нам она.
Вивальди – первый музыкальный живописец, автор жанра программной инструментальной музыки.
Томазо Альбинони (1671-1750) итальянский скрипач и композитор, являлся наряду с Вивальди крупнейшим представителем итальянского позднего Барокко. Альбинони сочинял оперы, кантаты, но пережить свое время сумело лишь одно произведение великого мастера - «Адажио» для органа и струнного оркестра.
Еще одним скрипачом-виртуозом и композитором позднего итальянского Барокко является Дж.Тартини (1695-1770).Он - автор 125 скрипичных концертов и сонат, среди который наиболее известна соната под названием «Дьявольские трели». Он существенно обновил технику игры на скрипки. В этом смысле его преемником позже стал великий Паганини.
* * *
БАРОККО ВО ФРАНЦИИ
Во Франции музыкальное барокко достигло расцвета в царствование Людовика 14 (1643-1715). Крупнейшим композитором того времени был Жан Батист Люлли (1632 - 1687) Он прославилсяигрой на скрипке не менее, чем своими операми и балетами.
Люлли был удивительной личностью. Родившись в 1633 году в Италии во Флоренции в бедной семье, с детских лет Люлли был вынужден зарабатывать себе на жизнь. В 14 лет в поисках работы он попал в Париж и стал поваренком при дворе сестры короля Людовика 14. Там он обратил на себя внимание необыкновенными музыкальными способностями и стал музыкальным пажом сестры короля. Люлли начинает изучать игру на фортепиано и технику композиции. Успехи его были столь велики, что в 19 лет Люлли получает место дирижера в оркестре «24 скрипки короля». Спустя год король присваивает ему звание придворного композитора. Люлли проявил незаурядные способности в организации придворных празднеств, оперных и балетных постановок. Позже король выдал ему патент на исключительной право постановок оперных и балетных спектаклей. Сейчас бы мы сказали: «Люлли стал монополистом на французской сцене. Но музыкальное искусство Франции от этого только выиграло. Все, что касалось музыкального театра, делалось под руководством Люлли на самом высоком художественном уровне.
Люлли был очень талантливым композитором. Он – создатель французской национальной оперы - второй в мире после итальянской. Назывались эти оперы лирическими трагедиями.Большое место у них уделялось балетным сценам. Порой они занимали около половины всего сценического времени. Почти все либретто опер Люлли написал французский драматург Филипп Кино (1635-1680). Перечислю лишь названия опер Кино: «Празднество амура», «Атисс», «Персей», «Альцеста». За сюжетами автор либретто традиционно обращался к «Метаморфозам» римского поэта Овидия.
Люлли плодотворно сотрудничал с Мольером, сочиняя музыку к его комедиям-балетам.
Термин «балет» возник в Италии в конце 16 века. Им обозначался не целый танцевальный спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий обобщенное настроение без всякой сюжетно-повествовательной основы.
Являясь неотъемлемой частью драматического спектакля, балет постепенно учился быть содержательным искусством и воплощать своими средствами все коллизии сюжета.
В 17 веке в Англии и Франции появились балеты-маскарады, объединявшие декламацию с комическими и благородными танцами. Сюжеты в таких балетах были преимущественно рыцарскими или фантастическими, а музыка - подобранной из разных источников..
Балет постепенно становился профессиональным искусством и выходил за пределы дворцового круга. Во времена Людовика 14 любителей танцев из числа придворных сменили профессиональные танцовщики, сначала мужчины, а к концу века и женщины.
Постепенно типизировались приемы пластической выразительности и систематизировалась танцевальная техника. В 1661 году в Париже создается Королевская академия танцев во главе с Бошаном, который установил пять классических позиций ног, обусловливающих единое для всех танцовщиков правильное исполнение каждого «па».
. Академики различали народный, бальный и сценический танец. По жанровым разновидностям танца отбирались и систематизировались основные движения. Традиционная терминология классического танца сложилась в трудах именно этой Академии.
Через 10 лет в Париже была создана Королевская академия музыки во главе с Ж.Б.Люлли. Этот композитор внес серьезный вклад в становление жанра балета. Люлли в содружестве с Мольером создал французскую разновидность оперы - лирическую трагедию, в которой пластике и танцу принадлежала ведущая роль.
Можно сказать, что лирическая трагедия - это опера во вставными балетами, или балет со вставными ариями и хорами.
В конце 17 века Королевская академия музыки была преобразована в театр «Гранд-Опера». При нем в 1713 году была организована первая балетная школа, что позволило балету окончательно отпочковаться от оперы.
Из Франции придворный балет распространился по всем странам Европы, где стал постепенно приобретать национальные черты. В России придворный балет появился во второй половине 17 века.
В 18 веке общей тенденцией развития балета стало стремление создать цельный балетный спектакль, содержание которого было бы выражено лишь танцем и пантомимой без помощи слова. Первый такой спектакль был поставлен в 1708 году. С этого времени балет утвердился как особый самостоятельный вид искусства.
Создание действенного балетного спектакля стало заслугой балетмейстеров Г.Анджолини и Ж.Новера (1727- 1810). В «Письмах о танце и балетах»,. сочиненных в 1760 году, Новер изложил свои взгляды на балет как самостоятельный спектакль с крепкой сюжетной интригой, логично развитым действием, с героями - носителями сильных страстей. Сюжеты своих балетов Новер черпал преимущественно из греческой мифологии.
Классический танец рождался в непосредственной связи с профессиональной музыкой. Она дала балету образно-содержательную основу. Известно, что но и музыка много раньше балета нашла свои специфические приемы композиции. Отталкиваясь от них Новер упорядочил и структурные формы академического балетного танца - сольного и ансамблевого. В его балетах пантомима превратилась в кантилену классических «па». Так в балете возник действенный танец.
В начале 18 века во Франции с ее тягой ко всему изысканно - утонченному возникла стилевая разновидность Барокко, которая получила название «галантный стиль». Галантный стиль – это легкая музыка эпохи Барокко. В прикладных видах искусства и живописи он получил назывался «рококо».
В аристократических салонах, при дворе, а порой и в домах обеспеченных горожан все чаще раздавалось звучание клавесина. Звук его ни силой, ни певучестью не мог сравниться с органом или скрипкой, но в его прозрачном, хрупком и вместе с тем звонком тембре была своя особенная прелесть. К концу 18 века клавесин стал основным инструментом галантного стиля в музыке. Основная часть клавесинного репертуара сочинена французскими композиторами. Наиболее значительными среди них по праву считаются Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо. Они сочиняли небольшие салонно-аристократические пьесы, малые по форме и игриво-эротические по содержанию. Эти «забавные пустячки» часто были звукоизобразительными пьесы с большим количеством всяких музыкальных украшений и заголовками в начале. Например «Жнецы». «Курица», «Ветряные мельницы», «Кукушка». Среди подобных пьес встречается и целая галерея музыкальных женских портретов: «Веселая», «Грустная» и т.д. Музыкальный склад этих пьес – гомофонно-гармонический, то есть мелодия с сопровождением. Мелодия обильно украшалась трелями, форшлагами, мордентами. Это делалось из-за того, что звук на клавесине быстро гаснет, и чтобы продлить его приходилось длинные ноты распевать различными добавочными звуками.
По форме эти пьесы представляли собой рондо. Схема формы: А+Б+А+С+А. А - основная тема, В и С - контрастные эпизоды. Смысл этой формы заключается в утверждении одной темы.
Часто композиторы объединяли эти небольшие пьесы в циклы, которые назывались сюитами. Как правило все пьесы внутри сюиты писались в одной тональности
* * *
БАРОККО В АНГЛИИ
Виднейший представитель английского Барокко - композитор Генри Перселл. Он – автор первой английской национальной оперы. В 1689 году (Баху тогда было всего 14 лет) Перселл для выпускного бала в женском пансионе на заказ сочинил оперы под названием «Дидона и Эней». Сюжет античный, заимствован из поэмы Вергилия.
Центральное место в опере занимал образ Дидоны - царицы Карфагена, влюбленной в троянского героя Энея. Но над их любовью весит роковая воля богов: они не хотят этой любви. Злая колдунья и две ведьмы тайно делают все возможное, чтобы разлучить влюбленных. Эней вынужден покинуть царицу. Дидона, не выдержав разлуки, убивает себя его мечом.
Дидона - одна из первых трагических героинь в европейском оперном театре. Ее знаменитая предсмертная ария «Мне в землю лечь» - кульминация всей оперы. До сих пор эта ария считается одной из лучших оперных арий во всей мировой оперной литературе.
* * *
БАРОККО В ГЕРМАНИИ
Вершина стиля Барокко – творчество немецких композиторов Баха (1685-1750) и Генделя (1685- 1759). Их творчество опирается на традиции протестанской церкви, выработанные в ходе Реформации. Это социально-политическое движение, направленное против католической церкви. Реформаторы рассматривали спасение души через внутреннюю веру каждого человека в искупительную жертву Христа, а не путем таинств, обрядов и приношений, принятых в католической церкви. Реформация охватила многие страны и получила общее название «протестантизм». В Германии лидером реформации был М.Лютер. Отсюда и название – «лютеранство». Лютер требовал замены пышной и сложной католической службы на более простую и «дешевую», которую служили бы на родном языке, а не на латыни.
Основу протестантской службы составляла игра органиста, сопровождаемая пением хора прихожан. Лютер снял принципиальные различия между церковной и мирской музыкой. Он утверждал, что и мирская музыка, побуждаемая Христом, есть подарок Богу. Именно поэтому протестантская церковь использовала в качестве духовных песен знакомые и популярные в быту песни и танцевальные мелодии. И никакой сложной ученой полифонии. Эти духовные песни протестантской церкви назывались протестантскими хоралами. Исполнял их 4-х голосный хор в аккордовом складе с мелодией в верхнем голосе. По-другому этот склад называют «гомофонно-гармоническим. Основной музыкальный принцип: один слог текста – одна нота. Внутрислоговые распевы встречались крайне редко. Все должно быть просто и понятно. Эти хоралы пели все прихожане в церкви, а не специально обученные певцы на клиросах.
Гимном Реформации стал хорал, сочиненный самим Мартином Лютером «Оплот надежный наш Господь», известный нам в органной обработке Баха. (ПРИМЕР).
Настоящее искусство в протестантскую церковь пришло вместе с Бахом. Его считают самым великим композитором эпохи Барокко. В его музыке есть свободная красота и особая возвышенная выразительность, которая возносит его музыку на духовную высоту, недосягаемую для композиторов всех других стилей. Все, что выходило из-под его пера, было цельным и совершенным. Музыка Баха - это звучащий космос.