Антонио Вивальди. «Времена года».

 

С конца 16 до середины 18 веков главенствующим стилем в европейском искусстве было Барокко. Более широкое понимание Барокко включает в него внешние формы быта, карнавалы, процессии, особенности философского и научного изложения, рассматривая Барокко как общее явление культуры (подобно Готике и Ренессансу). Барокко отразило кризис феодализма в эпоху первоначального накопления и колониальной экспансии, нарастающие противоречия в религиозном и социальном сознании. Барокко широко использовалось Контрреформацией в храмовом зодчестве, отличавшемся особой пышностью (постройки иезуитов; архитектура "ультраБарокко" в Латинской Америке). Однако Барокко получило широкое распространение не только в католических, но и в протестантских странах, а позднее странах православного круга. Ограничивать Барокко рамками Контрреформации и феодальной реакции неосновательно. Наряду с придворным и церковным Барокко развиваются формы "низового Барокко", связанные с выражением антифеодального протеста, а также национально-освободительного движения славянских народов против Габсбургов и османского ига. Барокко отличается антиномичностью восприятия и отражения мира, чувственным и интеллектуальным напряжением. Аскетические призывы сочетаются с гедонизмом, изысканность с грубостью, отвлечённая символика с натуралистической трактовкой деталей. Барокко - динамический, аффектированный стиль, которому свойственны театральность, фееричность, иллюзионизм. Барокко усваивает и перерабатывает различные художественные традиции, включая их в развитие национальных стилей. Для Барокко характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства (опера), понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, увлечение эмблематикой и аллегорикой. Барокко опирается на схоластическую логику и риторику, развёртывает сложные метафоры и уподобления, наследует наиболее экспрессивные художественные формы средневековья и Ренессанса, сочетает античные образы с христианскими. Риторический рационализм Барокко облегчал выражение его средствами идей Раннего Просвещения. Отмечается рецепция Барокко в романтизме и в новейших модернистских течениях.

В архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве Барокко было одним из основных стилевых направлений с конца 16 до середины 18 вв. Б. утвердилось в эпоху интенсивного складывания наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий), расцвета мануфактурного производства и одновременного усиления феодально-католической реакции. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, искусство Барокко было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем оно отразило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к среде, к окружению человека, к природной стихии. Барокко пришло на смену как художественной культуре Возрождения, так и изощрённому субъективистскому искусству маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика Барокко строилась на антитезах человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве Барокко предстаёт уже не центром Вселенной, а многоплановой личностью, со сложным миром переживаний, вовлечённой в круговорот и конфликты среды. На искусство Барокко повлияли и антифеодальные крестьянские и плебейские движения, буржуазные революции, внёсшие в него струю демократических бунтарских устремлений. Для искусства Барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувства, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Виды искусства образуют торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное развивающееся в пространстве целое, многообразно раскрывающееся перед зрителем при его движении. Дворцы и церкви Барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, слитности как бы текучих форм, сложным криволинейным планам и очертаниям приобретают живописность и динамичность, словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а плафонная живопись создаёт иллюзию разверзшихся сводов.

В изобразительном искусстве Барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированное общественное положение человека. Идеализация образов, безудержные гиперболы сочетаются в них с бурной динамикой, неожиданными композициями и оптическими эффектами, реальность - с фантазией, религиозная аффектация - с подчёркнутой чувственностью. В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто - непринуждённая свобода мазка, в скульптуре - живописная текучесть формы, ощущение изменчивости, становления образа, богатство аспектов и впечатлений.

В Италии - на родине Барокко - в его рамках сложились и полное религиозной и чувственной аффектации искусство Л. Бернини, Ф. Борромини, Пьетро да Кортоны, и академизм болонской школы, и демократический бунтарский реализм Караваджо; позднее итальянское Барокко эволюционировало к фантастичности построек Г. Гварини, бравурности живописи С. Розы и А. Маньяско, головокружительной лёгкости росписей Дж. Б. Тьеполо.

Черты стиля Барокко были плодотворно реализованы в музыке. Впервые она столь полно продемонстрировала свои возможности углубленного, многостороннего воплощения процессов внутреннего мира человека. На первый план выдвинулись музыкально-театральные жанры (прежде всего – опера), что определялось характерным для Барокко стремлением к драматической экспрессии и к синтезу различных видов искусства проявлявшемуся и в области культовой музыки (духовная оратория, кантата, пассионы). Выразительные возможности музыкального искусства расширяются, одновременно обнаруживается тенденции к обособлению музыки от слова – к интенсивному развитию инструментальных жанров, в значительной мере связанных с эстетикой Барокко. Возникают крупномасштабные циклические формы (concerto grosso, ансамблевая и сольная сонаты), в некоторых сюитах причудливо чередуются увертюры театрального характера, фуги, импровизации органного типа, бытовые танцы, «певучие» арии, звукоизобразительные картинки (например, у А. Пальетти, Г.Ф. Генделя). Типичным становится сопоставление и переплетение полифонического и гомофонного принципов музыкального письма.

Наиболее ярко стиль Барокко проявился в Италии, где его черты наметились уже во второй половине 16 века, особенно в многохорных вокально-инструментальных полифонических произведениях мастеров венецианской школы во главе с Дж. Габриелли. К лучшим достижениям итальянской инструментальной музыки барочного стиля относится органное творчество Дж. Фрескобальди. В итальянской опере проявились различные аспекты Барокко – от внешней декоративности, близкой к декоративному академизму в живописи (М.А. Чести, тоже в духовных ораториях Дж. Кариссими), до глубокого драматизма, проникнутого реалистическими тенденциями, выходящими за рамки данного стиля (позднее творчество К. Монтеверди).

Итальянское оперное Барокко культивировалось к концу 17 века во многих австрийских и немецких католических центрах. Параллельно и в немецкой музыке возникают явления барочного плана – национальная опера с ярко выраженным народно-бытовым началом (вершина – в сочинениях Р. Кайзера), органное творчество Д. Букстехуде, програмно-изобразительные клавирные сонаты И. Кунау. Германия, в исторической судьбе которой с особой силой сказались трагические противоречия эпохи, к началу 18 века дала миру двух великих композиторов – И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Их творчество еще тесно связано со стилем Барокко. Однако, подытоживая и углубляя достижения прошлого и предвещая будущее европейской музыки, оно не вмещается в рамки какого-либо одного стиля (подобно наследию У. Шекспира или Рембрандта).

Одновременно с Барокко в качестве самостоятельного стиля сложился классицизм, развивающийся наиболее интенсивно в абсолютистской Франции. Это привело к многообразному перекрещиванию барочных и классицистских черт. В то же время существовали и другие стили или стилевые направления (на рубеже 16-17 веков – маньеризм, в первой половине 18 века – галантный стиль, сентиментализм и другие).

 

 

Антонио Вивальди

А. Майкапар

Рыжий священник

"Prete rosso" ("Рыжий священник") - такое прозвище получил Антонио Вивальди в мемуарах Карло Гольдони. И действительно, он был и рыжим ("Рыжий" - было прозвище и его отца), и священником.

Антонио Вивальди (4 марта 1678, Венеция - 28 июля 1741, Вена) родился в семье профессионального скрипача, его отец играл в соборе Св. Марка, а также принимал участие в оперных постановках. Антонио получил церковное образование и готовился стать священником: он последовательно становился exorcista (заклинатель; 1695), acolythus (восприемник; 1696), subdiaconus (протодьякон; 1699), diaconus (дьякон; 1700). Но вскоре после того, как он был посвящен в sacerdos (священник; 1703), что давало ему право самостоятельно служить мессу, он отказался от этого, сославшись на плохое состояние здоровья (он страдал астмой, явившейся следствием перенесенный при рождении травмы грудной клетки). В 1703 он числился maestro di violino (учитель игры на скрипке) в Оспедале делле Пиета. Это один из венецианских приютов для девочек-сирот. С перерывом в два года Вивальди занимал этот пост до 1716 года, когда стал maestro de' concerti. Позже, находясь уже далеко от Венеции, он сохранил свои связи с Пиета (одно время он каждый месяц посылал туда два своих новых концерта).

Репутация Вивальди начала быстро расти с его первыми публикациями: трио-сонаты (вероятно 1703-1705), скрипичные сонаты (1709) и особенно его 12 концертов "L'estro armonico" ("Гармоническое вдохновение") Op. 3 (1711). Они, содержа некоторых из его самых прекрасных концертов, были изданы в Амстердаме и широко распространились в северной Европе; это заставило музыкантов, посещавших Венецию, разыскивать там Вивальди, а в ряде случаев заказывать у него новые, как это было, например, сделано для дрезденского двора. Баху так понравились концерты Вивальди, что пять концертов Op. 3 он переложил для клавесина, а еще ряд концертов - для органа. Многие немецкие композиторы подражали его стилю. Он издал далее два собрания сонат и еще семь сборников концертов, включая "La stravaganza" ("Экстравагантность") Op. 4 (приблизительно 1712), "Il cimento dell'armonia e dell'inventione" ("Спор Гармонии с Изобретением"), Op. 8 (приблизительно 1720, включая "Четыре времени года") и "La cetra" ("Лира"), Op. 9 (1727).

Именно в жанре инструментального концерта заключены главные достижения Вивальди и его значение в истории музыки. Он был первый композитор, который постоянно использовал форму ритурнели в быстрых частях, и это стало образцом для других композиторов. Тот же самое можно сказать о вивальдивской форме концерта в целом, состоящим из трех частей: быстро - медленно - быстро.

Из его приблизительно 550 концертов, примерно 350 - для солирующего инструмента с оркестром (более 230 для скрипки); около 40 для двух солистов, больше 30 для нескольких солистов и почти 60 для оркестра. Вивальди написал несколько концертов для необычных сочетаний инструментов, например, для виолы д'амур и лютни, или для множества духовых инструментов, включая такие, как шалмей, кларнет, валторну и другие редкие инструменты. У него также много сольных концертов для фагота, виолончели, гобоя и флейты. Некоторые из его концертов - программные, ("Буря на море", "Охота", "Тревога", "Отдых", "Ночь", "Протей, или Мир навыворот"). Вивальди написал также много вокальной - церковной и светской - музыки. Он автор (по разным сведениям) от 50 - 70 опер (сохранилось около 20).