СПОСІБ БУТТЯ МИСТЕЦТВА

У попередніх розділах розглянуто мистецтво, визна­чальною властивістю якого є самоствердження змістовної цілісності і форми, художньо-образне вираження реаль­них передумов і цілеспрямованої діяльності митця. Мис­тецтво — складна, естетично перетворена знакова систе­ма. Якщо в цьому разі акцент було зроблено на зв'язку твору мистецтва з його дохудожньою предметною осно­вою, на синтезі умовного і безумовного, піднятті одинич­ного до загального в мистецтві, що й визначає особливос-

ті його онтологізму, то наступне завдання полягатим§ у пізнанні, яким чином відбувається реалізація мистецт­вом своїх потенційних можливостей, зумовлених багато­галузевою життєдіяльністю людини. Зрозуміло, що кінце­ва мета художньо-продуктивного акту, яким завершується народження образу і твору мистецтва — це лише початок його саморуху в культурі і людському життєтворенні.

Необхідно попередньо зауважити, що зв'язок мистецт» ва з усією ансамблевістю і структурою людської життєді­яльності не поступається своєю складністю і багаторівне­вим співвіднесенням внутрішній глибинності самої будови і структури твору. У відношенні зі світом як світом людини мистецтво стає аналогом його. Лише за своєю предметно-знаковою онтологією воно залишається, як і будь-яка інша річ, завершеним і замкнутим у собі. В ре­альному ж своєму процесі самовияву мистецтво включа­ється у найрізноманітніші стихії своєю присутністю в людській життєдіяльності.

Важко назвати ту сферу суспільного чи індивідуально­го життя людини, до якої прямо або опосередковано не причетним було б мистецтво. Універсалізм зумовлює і спосіб буття його, починаючи з того, що воно залишається в самій же людині, існує в ній не лише як риса таланту, а й як живе сприйняття буття його. В австрійського письменника Роберта Музіля є з цього приводу вислів: «Що залишається від мистецтва? Ми залишаємося».

Що ж до глобального, найширшого розуміння мис-! тецтва, то необхідно констатувати, що воно з незапереч­ною очевидністю включене у загальний історичний процес людської діяльності — працю, виробництво, соціальні від­носини, духовну сферу, від яких значною мірою залежить і на які водночас впливає. Характерною рисою взає­мозв'язку мистецтва і всієї діяльної сфери є невідступна змінюваність загальної картини художнього життя в за­лежності від тих чи інших історичних фаз розвитку суспі­льства. Зміна світогляду, стилю мислення, діяльності у пізнанні змінює тип художнього мислення й естетичних світовідношень. Хоч мистецтво і володіє власним спосо­бом реагування на всі зміни, що відбуваються в суспіль­них і природних структурах, а також у психології світо­сприймання, проте воно не може бути настільки відокрем­леним від загальних змін, революційних перетворень в реальному житті, щоб повністю претендувати на власну саморухомість. Мистецтво історичне як у своєму виник-

ненні, становленні, так і відповідності до певних цивіліза-ційних ситуацій.

Твори мистецтва, передбачена в них змістовна і зовні­шньо-чуттєва структура починають жити своїм справж­нім, повнокровним життям, коли вступають у діяльну взаємодію з часом, історією, суспільними і особистими інтересами людини. Потенційна духовна цінність мистецт­ва набуває чинності разом з включенням його в культур­но-історичний контекст і простір. Отже, спосіб буття мис­тецтва не обмежується його фактичною присутністю, вираженою у тій чи іншій матеріально-знаковій формі. Мистецтво — процес повного розгортання його функцій в різнобічних зв'язках і взаємозумовленості, єдності з життєдіяльними суспільними структурами. Будучи по­родженим відповідними типами людської життєдіяльності, мистецтво водночас стає її продовженням і чинником. А як інструмент і спосіб вираження людського духу воно за самим своїм покликанням не може лишатися осторонь від усіх радостей і турбот життя, драматизму його супе­речностей. Впливаючи на дійсність своїм втручанням у повсякдення, мистецтво не ізолюється, а саме стає залеж­ним від незворотних змін, соціальних пристрастей і рухів.

У діяльному способі буття, складній своїй консистенції вираження людського духу мистецтво підвладне постій­ним змінам і водночас зберігає свою константність. Ма­ється на увазі тут не окремий якийсь твір, його змістовна і структурна константа, про що йшлося у попередніх розділах, а унікальна властивість мистецтва оновлювати себе й актуалізуватися в кожному наступному історично­му середовищі і разом з тим переносити духовні цінності з віддаленого минулого у поточний час, співіснувати з новими художніми здобутками і потребами суспільства. Цю особливість, тобто можливість історичних перенесень позачасового буття мистецтва у порівнянні з усіма інши­ми проявами життя і культури, дехто з мистецтвознавців називає парадоксальною '. Однак парадоксальність це чи вічність нетлінних духовних цінностей? Адже міняється життя і навіть сама природа, змінюються форми праці і буття, міняються покоління і риси цивілізації, а мистецт­во приходить з минулого у своїй первозданності і відкрит­тями граней і знову, як і раніше, а можливо ще з більшою силою активізується в естетичній свідомості і життєтво-

ренні. Зрівнятися у цьому з мистецтвом не може ніщо, за винятком, хіба що, слова, здатного акумулювати в собі і пронести в пам'яті як засіб інтелекту і спілкування увесь досвід людства. Отже, мистецтво в усіх його іпостатних виявах — це також слово, семантика і мова, що репрезен­тують правічні та нові цінності у збереженні моральних і творчих прагнень загальнолюдського в людині.

Римський поет Проперцій, який жив у другій половині століття до н. е., в одній із своїх «Елегій», згадуючи про могутню силу співця Орфея, говорить у поетичному на­тхненні про вбогу власну оселю і що немає в ній «ні сволоків костяних, ні золочених склепів», немає й інших пишнот. Проте Музи, каже поет, «не тікають од мене». Він прославляє красу своєї судженої: «Кожна-бо пісня моя пам'ятник вроді твоїй!» І цей пам'ятник, сподівається автор вірша, буде вічним:

Бо ж піраміди царів, що до зір досягають високих, Зевса Елейського храм — наслідування небес — І незрівнянна краса намогильного дому Мавзола Мають зазнать на собі смерті суворий закон. Дощ та з'їдливий огонь підточать їх славу всесвітню; Роки ударять на них — порохом стануть вони, Але не згине во-вік та слава, що геній придбає, Подвигів духа во-вік сяє нетлінна краса ². Майже в унісон звучить строфа і справді безсмертної поеми Фірдоусі «Шахнаме» про те, що колись розсиплять-ся стіни розписаних палаців від пекучих променів і дощо­вих злив, але «Замок з пісень», зведений поетом, не порушать ні вихори, ні громовиці, ні спека. Мистецтво перемагає і час, і все минуще в житті, тому що воно є мрія, ідеал, воно — свобода. Устами Антоніо, одного з персонажів драми Лесі Українки «У пущі», мовиться про вічну боротьбу життя і мрії, їх незгоду між собою. «А в скутку боротьби — життя минає, а мрія зостається. Се ж то й значить: «Pereat mundus, fiat ars» («Жит­тя минає — мистецтво живе») ³.

Життя минає у своїй змінюваності і тим воно залиша­ється неперервною реальністю буття. Як символ мрії і віри, мистецтво й справді має цю дивовижну властивість утримувати в собі незнищенну цінність, її неминущість. Звичайно, у тому лише разі, якщо його конкретний твір вартий того. Але тут є ще інша принципова обставина —

return false">ссылка скрыта

 

¹ Див: Раппопорт С. Х. Художественная культура ихудожествен­ная жизнь//Искусство в системекультуры. Л., 1987. С. 111.

² Див.-. Зеров М. К- Антологія римської поезії. К-, 1990. С 38---39.

³ Українка Леся. Твори: В 4 т. К-, 1982. Т. 2.С 520.

18§

непорушність моральних і духовних підвалин, на яких піднімалось людство, зростало його уявлення про істин­ність естетичних і художніх критеріїв, за якими могло б оцінюватися мистецтво в цілому і кожен мистецький твір зокрема. Безсмертні фольклорні витвори, що втамовують духовну спрагу, класичні зразки давнього мистецтва ужи­вались в органічній цілісності культури з новими художні­ми здобутками часу. Однак ця ідилічна картина міняєть­ся, як тільки ми ширше глянемо на повноту того, шо відбувається в середині досить складної і суперечливої системи, якою є історичне життя і діяльне буття мистецт­ва. У межах можливого зупинимося хоча б на кількох моментах. Це своєрідна антитеза до сказаного раніше про гармонійність мистецтва минулого і сучасності.

Не завжди від вітрів і дошів. палючого сонця, як говорили великі поети, маючи на увазі, очевидно, більш віддалений час, руйнувалися величні памятники антично­го мистецтва, середньовічної культури, а від варварських навал, війн, міжусобиць. Саме таким чином вщент знище­но Десятинну церкву у Києві, про яку М. Реріх говорив як про предтечу мистецьких і духовних починань слов'янсь­ких народів. Мрія і духовність тут виявились безсилими. Але внутрішнє заперечення за своїм єством є також специфічною ознакою мистецтва. У цьому своєрідному відреченні — джерело його прогресу. Боротьба між тим, що є, і тим, що народжується, утвердження нових тради­цій — ця притаманна мистецтву властивість завжди була з ним. Наприкінці XIII ст. з'явився навіть термін «ars nova» — нове мистецтво.Саме з такою програмною на­звою було видано книгу з теорії музики французького композитора Філіппо де Вітрі. З безпрецедентною сміливі­стю в ній викладено думки про те, що мистецтво, як воно бачиться новим його творцям й ідеологам, повинне позбу­тися багатьох догматичних канонів і заборон. Якого роз­голосу й поширення набували ідеї оновлення мистецтва в його більш світській широті, народності і поліфонічності гармонії та яка безкомпромісна полеміка велася з цього приводу, видно з невдовзі виданої (1322 р.) спеціальної булли папи Римського. «Деякі послідовники нової шко­ли,— обурено говориться в буллі,— звертають всю увагу на дотримання часових співвідношень і виконання нових нот, надаючи перевагу вигадуванням нового, а не співан­ню старого». Далі у цьому документі говориться, що півчі розсікають пісноспів гокетами, прикрашають їх дисканта­ми, у другому і третьому голосах нав'язують простонарод-

ні наспіви, заплутують численністю своїх нот«скромні і помірні рухи мелодії грегоріанського хоралу... Півчі завжди в русі, а не в спокої, вони оп'яняють слух, потрібне нам благочестя тоне і посилюється шкідлива

розпуста» ⁴.

Як виявляється, «аре нова» — це не тільки зміна в напрямі подальшого розвитку мистецтва, ознаменування поступу якоїсь визначеної епохи. Це також і сутність буття мистецтва. Адже відомо, що останнє завжди непо­вторне неповторністю свого творця. Якщо немає в ньому нового, ще до того не існуючого в освітленні художнім променем будь-якого явища, значущого для людства, то й дане творіння лише за аналогією чи інернійністю можна віднести до художніх доробок. Але ж це просто нонсенс. Саме мистецтво у своїй наступній появі — новина. Зви­чайно, є певні школи, стильові або часові спільності. Італійський теоретик мистецтва Джузеппе Мацціні вва­жав, що усіх поетів можна розділити на тих, хто підсумо­вує свій час, і тих, хто зустрічає новий, співаючи, як він висловився, «колискову або заупокійну пісню». Якщо погодитися з цими досить умовними відмінностями, то навіть і тоді в кожному випадку має бути щось нове, яскраве своєю неповторністю, бо, за тією ж логікою Д. Мацціні, саме такі могутні у мистецтві постаті (він був їхнім сучасником), як Байрон і Гете, підбили підсумок⁵.

На порозі нової доби народжуються і нові фарби світосприймання, нові інтонації поетичного голосу і дум­ки, нові драми перехідності і змін, що неодмінно прохо­дять через долі і психологію особистостей. Властивість мистецтва залишатись у новому світобаченні не порушу­ється від того, звернений його погляд до історії минулого, чи воно дістає футуристичне спрямування. Майбутнє про­зоріше бачиться через пройдені суспільством віки, до того ж осмислюється щоразу своєрідно. То ж не дивно, що вся історія художнього самовідображення й естетичної самосвідомості — незмінне освоєння та ут­вердження нового, що не вкладається в існуючий стан­дарт-

Якщо так гармонійно вживаються в одній і тій же

епосі класичне та нове мистецтво, то для цього є вагомі підстави. Загадковість і водночас розгадка такого фено-

⁴ Музикальная эстетика западно-европейского Средневековья и
Возрождения / Сост. текстов иобщая вступ, ст.В. П. Шестакова.
М., 1966. С. 60—61.

⁵ Див.: Мащини Джузеппе.Эстетика и критика. М., 1976. С.340.

менаполягає в тому, що приходять в мистецтво художні генії, які здатні охопити суттєве не лише для окремих миттєвостей історії, а й для дальніх перспектив як у засобі художньої довершеності, так і у неперехідних цінностях людського духу.

Поряд з усвідомленням необхідності нового в мистецт­ві, а також відчуттям потреби життєдіяння в ньому зав­жди і нерозривно було присутнє поняття сумніву. Отже, нове утверджувало себе в мистецтві через критичність І скептицизм.Якщо зняти крайнощі заперечення та недо­віри до того, що, можливо, ще так недавно користувалось авторитетом всезагального визнання і поклоніння, і якщо поставитися з розумінням соціальної психології до сприй­мання й інших речей, а не тільки мистецтва, то за основним змістом естетичного скептицизму багато чого залишиться евристично виправданим. Відносити це явище на рахунок кризи надто однобічно. Справді, з часу виник­нення в еліністичній філософії напряму, започаткованого Пірроном з Еліди (бл. 360—270 pp. до н. е.), напряму, який сповідував повне неприйняття мистецтва як такого, що «проти риторів», «проти музикантів» тощо, скептицизм проявляв себе з найнесподіванішого боку. Він не лише сприяв руйнуванню здавалося б недоторканного, а й від­кривав за собою простір для оновлення та самокритично­го до себе ставлення і самої ж культури. Франсуа Ларош­фуко у знаменитих «Максимах» (1665 р.) і Мішель Мон-тень в «Дослідах» (1588 р.) та інших творах блискуче розвинули стиль скептицизму в дотепності, афористичнос­ті суджень і гумору.

Наступні століття були сповнені неприйняттям тради­цій перед судом розуму, просвітницьких максималістичних тверджень. Ж.-Ж. Руссо повністю заперечив спромож­ність на гуманістичні поривання саме того мистецтва, свідком якого був сам. Духом різких оцінок про стан справ у мистецтві пройняті статті і записи Л. Толстого. Звичайно, не всі ці нюанси слід зводити до поняття скептицизму, оскільки нерідко мала місце відверта й безкомпромісна світоглядна боротьба. Але за своїми су-тнісними властивостями елемент скептичності мав місце, коли саме під негативним кутом зору піддавався будь-якій переоцінці художній досвід і вартісний рівень попередніх часів. Тут потрібне розуміння логіки мотивів естетичних незгод. Ідея непотрібності, що йшла ще від скептиків елінізму, час від часу ставала предметом обговорення. Кожна епоха, приносячи зсобою зміну світоглядних

орієнтирів, естетичних ідей та способів життєдіяльності, торує шлях новому художньому мисленню і сприйманню мистецтва. Зрозуміло, що в цьому процесі бере участь все суспільство, тобто кожна його особа зокрема, але саме в тому річищі, в якому викристалізувалась загальна су­спільно оформлена тенденція. Піднесення і занепади — справа історії, а не окремих вольових зусиль.

Про «зникнення мистецтва» як наслідку загальної еволюції культури або ж його вичерпаності чи невиправ-даності серед потужних сил інтелекту і техніки в ниніш­ньому столітті було висловлено чимало міркувань (О. Шпенглер, В. Обюртен, С. Вайль та ін.). Як перекла­дач і автор передмови до книги В. Обюртена «Мистецтво вмирає», не погоджуючись з її основним пафосом, Лесь Курбас висловив міркування, які найбільше виражають загальну тогочасну тональність щодо розуміння буття і подальшої долі мистецтва, відмови від старого, а не від мистецтва взагалі. Проте звертає на себе увагу психоло­гія всезаперечності, зміни, знецінення. І справа тут не в чийомусь винятковому радикалізмі стосовно старого, а в унікальному зміщенні уявлень. Утопічно випродукувана фантазія стала практичним інструментом дії, доведеної до вищої напруги протиставлення старих цінностей і нового в мистецтві. Варварство щодо старих пам'яток культури, передусім культових споруд, чинилося на очах людей і освячувалося обіцянкою ще небаченого прогресу. Саме таким є контекст незгоди Леся Курбаса з тим, що мис­тецтво «вмирає». Для нас, писав він у згадуваній перед­мові, хто відчув усю трагедію переломної години в мис­тецькій свідомості і сприйманні людства, для нас, хто встиг вжитися «в переломи ліній Делоне, вслухатися в дивний геній Чюрльоніса, дати себе пірвати вихорам Скрябіна, відчути трагічні удари молота Маяковського,— для нас вже ясно, що поминки мистецтву рішуче не впору». Потрібно знайти себе в оновленні і відреченні від старого, «що вже почало нам ставати чужим...». «Ми стоїмо напередодні повстання такого високого і живого мистецтва, якому по силі рівного ще не було» ^б.

Спостерігаючи процеси у сучасному йому мистецтві, М. Бердяев відзначав «найглибші потрясіння в тисячоліт­ніх його основах». Аналізуючи роман А. Белого «Петер­бург», видатний мислитель визначив мистецтво цього автора як «його власне буття, його хаос, його вихоревий

⁶ Курбас Л. С Березіль-. Із творчої спадщини. К-, 1988. С. 341.

рух, його космічне відчуття. І це є новим інезвичним у ньому» ⁷.

Далі слід наголосити на формах зв'язку історичної творчо-змінюваної життєдіяльності і мистецтва. їх, най­більш рельєфно окреслених, дві — пряма і опосередкова­на. Причому, як за змістом і характером зв'язку, так і за функціонуючим взаємовпливом. До прямого втручання в безпосередній життєвий процес мистецтво освоїло спе­цифічні механізми певної єдності, органічності в продук­тивно-предметній життєдіяльності, а також у суспільних і людських відносинах. Воно й справді набуває реальної форми життєдіяльності, коли всіма своїми доступними засобами виражає оптимізацію життя. Це стосується не лише ужиткового мистецтва й архітектури, а й слова, образотворчого мистецтва, музики, театру, які здатні включитися в життєдіяльність практичною своєю сторо­ною.

Що ж до опосередкованої участі мистецтва в життєді­яльності, то тут відзначимо, що з його допомогою форму­ється ідеал, розвиваються творчі здібності людини, пізна­ється світ. Воно активно сприяє взаєморозумінню між народами, становить, так би мовити, золотий фонд ду­ховності.

Якщо не завжди, то принаймні в екстремальних ситуа­ціях буття мистецтво є викликом. Воно не терпить суєти, корисливості, тиску на талант. Гостро й метафорично прозвучала свого часу думка Ф. Шіллера в його знамени­тих «Листах про естетичне виховання»: «Духовна заслуга мистецтва перестала бути вагома і, не маючи найменшої підтримки, воно щезає із галасливого ринку століття» ⁸. Певною мірою це не просто констатація, а попередження на майбутнє. Адже ще не раз по тому висловлювалися перестороги про те, що мистецтво потрапляє в найнеспри-ятливіші умови меркантильності, втрачає щирість і само-визначеність духу. Про це під різними кутами зору писали Ж-Ж. Русо, І. Кант, Ж. Сент-Бев, К. Маркс, У. Морріс, А. Луначарський, М. Бердяев та ін. Тут і суворий економі­чний детермінізм, і техніка, що полонить людську уяву , й особистість творця, тут і відчуження, втрата безпосеред­ності взаємин з природою і навіть мораллю та олюдненіс-тю освяченого віковими традиціями сенсу життя. Але на безвідворотний виклик епохи й цивілізації мистецтво вод-

⁷ Бердяев Н. А. Кризис искусства. М., 1989. С. 46.

⁸ Шіллер Фрідріх. Естетика. К-, 1974. С 117.

ночас робить рішучий, нерідко шокуючий виклик. У «кві­тах зла» як естетизації потворного був виклик Ш. Бодле­ра. Іронія в естетиці романтизму — це також виклик, який не залишає мистецтво упродовж всього наступного часу. В широкому розумінні мистецтва поза сферою людської життєдіяльності не існує. Тією чи іншою сторо­ною воно включене в історичний рух. Залишаючись пара­лельністю і часткою буття, акомулятивністю культури, мистецтво на кожному новому колообігу соціальної спіра­лі, в який включені також в усіх своїх спектрах людські інтереси, по-своєму реалізує закладені в ньому потенційні можливості свого буття.