ГЕНЕЗИС І ПРИРОДА ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ

Художній образ називають живою «клітиною» мис­тецтва, безпосередністю естетичного споглядання істини, оскільки і саме мистецтво визначається як мислення в образах. За допомогою осягнення образу ми пізнаємо природу мистецтва. Не випадковим є і те, що поняття художній образ перетинається з поняттями відображення, зміст, форма, твір мистецтва. Художній образ має відно­шення до творчого процесу, починаючи від образно-смис­лового задуму і завершуючи втіленням його в опредметне-них знакових структурах, а також репродукуванням під час сприйняття мистецтва. Художній образ співвідносять з» специфікою пізнавальної функції мистецтва в порівнян­ні з науково-понятійним аналізом, особливим емоційно-споглядальним станом людини, талантом митця в образ­но-метафоричному творенні. Без перебільшення скажемо, що у своєму повсякденні людська особистість живе в світі образів, тропів порівнянь, метафор, метонімій, гіпербол, алегорій (термін троп від гр. tropos, що означає слово чи фразу в переносному їх значенні), незмінно спілкуючись з природним і суспільним середовищем.

В історичному процесі зміни цивілізацій упродовж тисячоліть творилося не лише мистецтво як чуттєво-об­разне відображення, а творився і сам суб'єкт з особливою нервово-психічною організацією поведінки, можливістю відтворення в уяві і збереження в пам'яті безпосередніх картин життя, явищ, переживань. Образно-метафорич­не одухотворення, що стало можливим внаслідок еволю­ційних, адаптивних змін і формування своєрідної синкретичної самосвідомості, несло в собі величезний потенціал збагачення мовних, знакових засобів, досягнен­ня їх пластичної гнучкості, тонких емоційних нюансів. Генетичним є збіг у первинних образах прагнень людини до ствердження себе в наслідуванні природних сил, кар­тин того, що варте було уваги і повторюване «увічненням» з усією візуальною, ритмо-звуковою конкретністю і безпо­середністю наближення до реально пережитого. Саме такий збіг і уподібнення дає підстави вважати, що в суб'єктивному плані мистецтво могло виникнути завдяки цій образно-міметичній здібності людини. Поруч зі сло­вом, сильно розвинутим почуттям тотожності у світі ре-

чей — метафори, тропи, символи, вирішальним чинником і художньо-образного мислення стає уява (як перенесення : зовнішнього досвіду у внутрішній стан психіки).

Ми вже говорили про філософічність змісту мистецтва, про його здатність висвітлювати в специфічній (саме образній) формі ті явища і закони, які при відповідній їх трансформованості (соціологічній, наприклад) здатні ста­ти еквівалентами всезагальних категорій буття. В синкре­тичних формах мистецтва первісного суспільства виявле­но елементи світоглядності, що згодом переросли у релі­гійно-магічні, міфологічні пояснення законів природи і людського духу. У тому ж ранньому періоді історії мож­на пізнати й мимовільні, ненавмисні спроби торкатися найскладніших ідей самосвідомості (в тому числі естетичної самосвідомості) первісної людини в спостере­жуваному нею світі. Тому навіть у наскельному, печерно­му мистецтві Верхнього палеоліту присутні не лише обра-зи-символи, міметичні зображення, а й певні стихійні поняття про гармонію, рух, ритм, простір, космологічні уявлення, джерела сили і світла тощо. І все це могло передаватися ніяк, інакше, як тільки в образно-зображу­вальній формі. Чи то проникнення в свідомість тотемних уявлень про сили природи, чи наповнення в повсякденні радістю пізнання і схожостей в світі кольорів, форм, істот^ які можна було зупинити або повернути у часі (ритуал зображення полювання), різного роду нарубки і різблен-ня зображень, керамічний прообраз орнаментів — усе це не що інше, як первинно-образний засіб, що з такою безпосередністю і узагальненою символічністю передає світосприймання й уявлення наших далеких предків. У цьому закарбувала себе філософічність і сила образу. Останній не лише наслідує природу (і, звичайно, людину як частку природи та соціуму), він робить їй виклик у прагненні протистояти тому, що минуще, уникнути ентропії і дисгармонії. Через образ ми бачимо світ очима сьогоденної присутності і майбутньої перспективи. Закріп­лює він себе, як було вже показано, у змісті й формі.

Якщо й справді образ для мистецтва — його серцеви­на і сутнісна основа, якщо він може розглядатися в. контексті різних підходів і проблем, то у такому разі перед > нами постає завдання осягнути цю всезагальність конк­ретніше і знайти те найбільш визначальне, що має стати предметом спеціального розгляду.

Художній образ у науковому тлумаченні прийнято визначати як специфічну форму відображення, що уза-

гальнено виражене в процесі художньої творчості митця і яке характеризується безпосередністю чуттєво-емоційно­го впливу на суб'єкт сприймання твору. Художній об­раз — це своєрідна об'єднуюча ланка між реальним сві­том та його репрезентацією, яка відбувається за законами естетичних перетворень у сприйнятті й переживанні ду­ховних цінностей. Художні образи відрізняються за вида­ми мистецтва, масштабністю, мірою умовності в них, онтологічним статусом.

Що ж стосується самої фундаментальності буття ху­дожнього образу, то будується вона на загальній психоло^ гічній основі відбиття в свідомості людини усіх можливих форм інформації про вплив зовнішнього світу. В найшир-шому філософському розумінні, як відомо, відображен­ня — то є суб'єктивний образ об'єктивного світу, даного у відчуттях. Психологізм художнього образу, на відміну від будь-яких первинних відчуттів, полягає в тому, що він є ідеальним зображенням. Зауважимо при цьому, що мається на увазі не лише уява чи образ-пам'ять, а й той Образ, який своєрідно надбудовується як духовність сто­совно того чи іншого матеріального відчуттєвого субстра­ту. На цю субординаційність рівнів у створенні внутріш­нього образу в свідомості індивіда звертали увагу пред­ставники старої психологічної школи. Одне з пояснень цього знаходимо у французького психолога Ж. Фонсегрі-ва, на думку якого, природа образу та ж сама, що й природа відчуттів, різниця лише у ступені їх інтенсив­ності. Будучи автором досить поширеної свого часу книги, на підтвердження цієї своєї тези він звертається до Герберта Спенсера (той називав відчуття «сильним ста­ном», а образ — «слабким станом») і робить з цього приводу висновок про те, що образ становить своєрідний «контур» по відношенню до відчуттів '. Подробиці і друго­рядні деталі тут, мовляв, можуть втрачатися. Залишаєть­ся обрис, нагадування.

Звичайно, сучасна психологія уникає подібних спро­щень, такого своєрідного кількісного редукціонізму. Та все ж у спостереженнях «асоціативної психологічної школи» і донині залишається істиним те, що образ і справді виявляється здатним докорінно змінюватися щодо свого первинного чуттєвого поштовху.

Емоційно-чуттєві враження й переживання формують

' Див.: Фонсегрив Жорж. Элементы психологии. М., 1890. С. 36—37.

149,

символізацію їх, стають ідеальністю пам'яті. Виникає, таким чином, образ первинного образу відчуттів, що для мистецтва має виняткове значення. Адже твір мистецтва повинен передати саме цю фрагментарність і відбірковість пам'яті — емоції. І він безпосередньо через певну знакову форму має послужити виразником внутрішнього, тобто внутрішньо-психічного образу — уяви. Тому, на нашу думку, дещо штучними є розходження в тлумаченні пи­тання про те, визнавати (це стверджується у фундамен­тальній праці К. Горанова «Художній образ та його істо­ричне життя») чи не визнавати (так міркує О. Оганов) художній образ належним до твору мистецтва. Логіка суджень О. Оганова полягає в тому, що хоч естетичні властивості детермінуються матеріальною структурою «власне твору мистецтва», проте художній образ як іде­альний «можливий лише в свідомості» ², тобто у процесі сприйняття твору. Але ж як тоді бути з об'єктивованістю психічного досвіду в предметному світі?

Принципово важливо визначитись у цьому питанні. Художній образ — чи це також символ і знак, що став фактом екзотеричності, тобто зовнішнього вияву через знаково-предметну форму як елемент культури, чи може це лише ідеальність внутрішнього психічного стану суб'єк­та сприймання мистецтва? І чи справедливо вважати, що твір мистецтва як втілення потенціального змісту образу і його форми сам є цим образом? Очевидно, що відповісти на ці питання ми можемо, спираючись на уявлення про те, що художній образ — не лише замкнута в собК (хоч і цілісна) ідеальна система, своєрідний мікросвіт, і що він в осяжнішому контексті свого визначення належить до більш широкої системи — метасистеми культури. Навіть при тому, що є такі жанри і форми в мистецтві, які ствердили себе як усне виконання (усне слово в епосі і фольклорі), художній образ у них виходить за межі індивідуального досвіду і це дає підстави говорити про його екзотеричність, певну абстраговану ідеальність, що набуває статусу духовної, естетичної цінності культури. Гомерівська «Ілліада», що мала усне своє походжен­ня, дедалі більше набувала значення образу і символу загальнолюдської культури, загальнолюдського ми­стецтва.

Цей своєрідний дуалізм в уявленні про ідеальність

² Оганов О. О. Произведение искусства и художественный образ. J 1978. С. 4.

ISO

і водночас про предметно-знакове оформлення художньо­го образу не повинен виходити за межі його власної природи. Це означає, що ми не можемо вдовольнятися констатацією того факту, що художній образ — лише наслідок ідеальних психічних утворень уяви і переживань або ж, навпаки, опредметнення їх у відповідній знаковій структурі. Справа у тому, наскільки адекватним може бути це опредметнення і чи взагалі воно відбулось, а чи може залишилось тільки ідеальним наміром, задумом митця. Момент цей найвідповідальніший у звершенні ху­дожнього образу як творчого акту і остаточного його втілення в творі мистецтва. Для того щоб могло здійсни­тися повторне, репродуковане переживання художнього образу, він повинен відповідним чином стати зовнішньою пам'яттю ідеальних перетворень, які ми називаємо есте­тичними: зняття первинних відчуттів, включення психоло­гічних механізмів синестезії (взаємодоповнення, а часом і взаємозаміна відчуттєвої інформації, утворення образу-синтезу), зняття одиничності (випадковості) враження, гармонізація почуттів тощо. Отже, художній образ — це синтезуюча й об'єднуюча за законами, властивими мис­тецьким перетворюючим узагальненням, ланка співвідно­шення об'єкта і суб'єкта відображення.

Образ і чуттєве споглядання у мистецтві тісно пов'яза­ні між собою. Образ без чуттєвої конкретизації взагалі не може відбутися. Саме на цю властивість образу вказував Гегель. За його словами, мистецтво доводить до свідомо­сті істину у вигляді «чуттєвого образу», який у самому своєму явленні має вищий, більш глибокий сенс і значен­ня. На цю тезу необхідно звернути особливу увагу, оскіль­ки в ній формулюється ідея не лише споглядальних особ­ливостей образу, що робить доступним сприйняття змісту і сенсу твору мистецтва. Тут також проглядається основа подальшого розвитку думки про те, що ідея твору перебу­ває в самому ж цьому чуттєвому образі, що вона невід­дільна від нього. Про цю органічну злитість, в якій абстрагованість судження на рівні логічних понять не може існувати відокремлено, Гегель сказав так: «Мис­тецтво все ж таки не прагне осягнути способом цього чуттєвого втілення поняття як таке, поняття в його всеза­гальності, оскільки саме єдність цього поняття з індивіду­альним явищем і становить сутність прекрасного та його художнього відтворення» ³. До цього додається застере-

■* Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. І. С. 105.

15!

; ження про те, що названа єдність породжується в мис­тецтві, особливо ж в поезії, також і в елементі уявлення, а не лише чуттєвої зовнішньої предметності. В уявленні залишається незмінним закон єдності смислового значен­ня та його індивідуального втілення, тобто для уявлення також властива предметність і безпосередність споглядан­ня образу.

Сприйняття, уявлення і споглядання образу об'єднані між собою тим, що зведені до спільного знаменника, а саме — до конкретності у їх чуттєвій або ж ідеально повторюваній в уяві повноті. Щоправда, і тут певна ознака відмінності є. Передовсім у тому, що уявлення вільно володіє матеріалом психічного досвіду і надає своєрідному внутрішньому баченню більше узагальнюю­чих рис, усіляких сполучень, підсилення або зменшення вражень. На цю особливість уявлення у порівнянні зі сприйняттям в безпосередньому чуттєвому контакті звер­тали увагу психологи П. Анохін, С Рубінштейн, Б. Ло­мов, Л. Виготський. Для мистецтва, а отже, для пояснен­ня природи художнього образу поряд з тим, що він .володіє «індивідуальною дійсністю» (термін Гегеля), звер­нення до уяви має принципове значення. Творення ідеаль­ного образу навіть у безпосередньому сприйнятті стає можливим саме завдяки здатності митця уявляти. Це взаємообумовлені грані єдиного процесу, бо не лише уявлення стає обов'язковим, коли перед нами образ, витворений в поетичному слові чи будьгякому іншому літературному жанрі. Так само не обходиться без уяви в разі пригадування сприйнятого в ідеальному його збере­женні (образ в пам'яті, що іменується ще ейдетичним образом), а також і в образі при безпосередньому спо­гляданні.

Уява спонукає майстра «домалювати» твір, додати щось незриме або висловлене частково. І тоді образ-уява стає набагато повнішим, суб'єктивно емоційнішим. Ху­дожник-пейзажист, член Товариства передвижників Ар­хип Куїнджі (родом з Маріуполя) писав свої твори також і на українську тематику, досягаючи віртуозності в пере­дачі форми і настрою. Особливий подив (і навіть сумнів: чи немає в його картинах штучного підсвітлення, якогось флуоресціювання?) він викликав зображенням нічних пей­зажів — «Вечір на Україні», «Українська ніч», «Місячна ніч на Дніпрі». При всій фантастичній достовірності тонів, художньої їх гармонії у кожному з них вимальовується свій образ, породжуваний пам'яттю, знаннями, інтелектом

,К2

^звичайно ж, неодмінним пригадуванням М. Гоголячи 'Т.Шевченка.

Крізь «магічний кристал» уявлення бачиться образ значно розкутішим, ніж зображена предметність, більш асоціативним і узагальненим. Завдяки ідеальності образу в живому психічному процесі неодмінно має включатися рівень уявлення в формі самої ж уяви, образної пам'яті, присутності ейдетичного образу тощо. Стара психологіч­но-емпірична школа стояла на тій точці зору, що уявлен­ня— це лише «тінь відчуттів і сприйняття» (А. Річардс, Г. Спенсер, Т. Рібо та ін.); виділялися такі ознаки, як фрагментарність, блідість, нестійкість. Мабуть-таки не зовсім справедливо повністю заперечувати ці трактування хоча б тому, що для мистецтва психічний процес від відчуттєвого рівня сприймання до відтворення вражень, згадувань і уявлень не позбавлений саме цих імпресіоні­стичних перетворень, зняття безпосередньої чуттєвості.

Міркування одного з представників сучасної пси­хології Б. Ломова, грунтуючись на теорії відображення, заперечують існуюче раніше трактування уявлень: «Це не тінь відчуттів і сприймань, не їх послаблений дублікат, а узагальнений образ предметів і явищ об'єктивної дійс­ності» ⁴. Мається на увазі незгода з так званою інтроспек-ціоналістською психологією, яка бере образ уявлення поза реальною діяльністю суб'єкта, поза взаємодією з навколишнім світом. Найхарактернішою з особливостей уявлення Б. Ломов називає поєднання в ньому образності (наочності) з узагальненістю. Як правило, пояснює цю думку автор, уявлення про той чи інший об'єкт формуєть­ся в процесі багаторазового його сприйняття. Завдяки цьому відбувається «селекція ознак об'єкта, їх інтеграція і трансформація; випадкові ознаки, які проявляються лише в деяких одиничних ситуаціях, відсікаються, а фік­суються лише найхарактерніші, а тому найбільш інфор­мативні» ⁵.

Для мистецтва ці психологічні правила мають значен­ня передусім пояснювальних ознак образу. Водночас вони можуть сприйматися як закон художніх узагальнень, типізації, досягнення ідеальності зображуваного. Вирвати із системи одиничностей предмет (явище) і надати йому образних узагальнень, злити в одне ціле ідею та образ

⁴ Ломов Б. Ф. Методологические и Теоретические проблемы психоло­гии. М., 1984. С. 167. '' ⁶ Там же.

ЮЗ

вдається лише мистецтву, співмірному в його вищих зраз­ках з власною його сутністю. Неповторність «інди­відуальної дійсності» (за Гегелем) утворює ситуацію ан-тиномічності, оскільки в самій ідеї-образності присутній абсолют всезагальності художнього. Ідеальність ху­дожнього як колективний досвід, що знаходить свій відби­ток в образних структурах, такою ж мірою специфічна в своєму конкретно-чуттєвому явленні, як і узагальнена.

Ідеальність в художньому образі може прочитуватися як через зовнішньо-риторичний (привнесений), так і внут­рішньо-органічний сплав ідеї та образу. Нагадаємо, що і сам термін походить від грецького ідея, первісний образ. Але є ще й інший смисл: ідеальне — то довершене у мистецтві вираження ідеалу в образі. Ця багатозначність прочитання ідеальності (ідеального) не повинна підміняти одне її значення іншим, коли йдеться про конкретний образ, чи аналіз в цілому категорії ідеального на протива­гу матеріальному в широкому філософському значенні. Ідеальне як тип відношення об'єкта і суб'єкта включає в себе і ціннісну, і пізнавальну характеристики, відобра­жаючи одну із форм свідомості. Воно існує в художньому як колективний розум і естетичний досвід, що абстрагова­ні від індивідуального, замкнутого в собі почуття й одиничних уявлень. Колективний досвід мови, культури в цілому утворює, за висловом Е. Ільєнкова, загальну «сферу явищ». «Ось саме ця сфера явищ,— зауважує він,— колективно створюваний людьми світ духовної культури, в середині себе організований світ, що історич­но складаються і соціально зафіксовані («узаконені») всезагальні уявлення людей про «реальний» світ,— і протистоїть індивідуальній психіці як певний досить осіб­ний і своєрідний світ — як «ідеальний світ взагалі», як «ідеалізований світ» ⁶.

Ідеальне не є прерогативою мистецтва і художнього образу, а належить широкому спектру духовної культури як знятий практичний, інтелектуальний досвід. В ідеаль­ному зафіксовано для майбутнього колективну пам'ять пізнання. І оскільки ідеальними є знання законів, апріор­ність і абстрагованість уявлень, то на цій основі можливе конструювання образу-символу, образу-алегорії, образу-ідеалу. В ідеальному предметність у її фізичному значен­ні втрачає себе, поступаючись узагальненості, відокремле­ності від її природного буття, набуваючи знаковості сен-

⁶ Ильенков Э. В. Философия и культура. М, 1991. С-235.

1&4

су, рівного філософському осягненню істини, поетизації. Ідеальне в художньому образі — то ніби аура, що обов'язково присутня у справжньому творі мистецтва так само, як і наповненість його духовністю. Парадоксально прозвучала оцінка картини К. Брюллова «Останній день Помпеї», яку із захопленням відзначив на виставці М. Гоголь. За його описом, в усій картині «вимовляється відсутність ідеальності», тобто ідеальності абстрагованої, і в цьому йому вбачається «її перша позитивна якість» ⁷. В подальшому роз'ясненні своїх перших вражень і спо­стережень великий сучасник художника пише: «Будь іде­альність, будь перевага мислі і вона б мала зовсім інше вираження, вона б не викликала того враження; почуття жалю і пристрасної трепетності не сповнило б душу гля­дача, і думка прекрасна, сповнена любові, художності і вірної істини, втратилась би зовсім». Під ідеальністю абстрагованої думки тут мається на увазі її розрив з почуттєвістю, холодний риторизм, відсутність поетичнос­ті і краси. Цього не трапилося. В суворій стихії трагедії художник «представив людину якомога прекраснішою», «осягнув в усій силі цю думку» ⁸. Але ж це і є «ідеаль­ність» в її іншому значенні — саме в тому, наскільки могла поєднатись ідея чи думка з образом.

Ідеальне стає внутрішньо притаманним образові в його художній довершеності саме тоді, коли воно є не самою реальністю, а уявленням про неї (навіть, якщо це буде ілюзія чи казковість). Достовірним у будь-якому випадку залишається осягнення істинного, справедливості і добра, а не самий по собі факт. Ось чому такого особливого значення набуває в мистецтві образ-вимисел. Ідеалізація в ньому надреальності допомагає звільнитись від вузького прагматизму й умовностей щодо звичайного тлумачення речей, увійти в іншу систему координат, есте­тичну систему знаковості. Ідеальне гармонізує в образі світ нашої уяви, утверджує духовні цінності мрії, добра, справедливості, упевнення в можливостях щастя, свобо­ди, пробудження творчості. Візуальні, зорові, слухові об­рази в сукупності з тактильними відчуттями, дотиковими, кінетичними враженнями — кожен по-своєму реалізує цей потенціал ідеальності; вершиною втілення ідеальності 00-разу є слово.

⁷ Гоголь Н. В. «Последний день Помпеи> Брюллова. М., 1969.
С 395.

⁸ Там же.

ЛІН

I 2. ПОНЯТТЯБЕЗПОСЕРЕДНОСТІ І «ПРИСУТНОСТІ* _v ,
В ХУДОЖНЬОМУ ОБРАЗІ ,!

Художній образ важливий для мистецтва не просто своїм функціонуванням і призначенням. Це форма його буття. Ми говорили про ідеальність, про зняття суто фізичної матеріальності в мистецтві з допомогою образу, про його ейдетичну здатність бути пам'яттю, про можливу післядію вже сприйнятого твору. Однак ми не торкалися не менш вагомої особливості художнього образу — його здатності наближувати час (з минулого чи майбутнього) і представляти зображуване саме тут і тепер. Зауважимо при цьому, що не слід уподібнювати поняття присутність лише з безпосередністю показу. Безпосередність на відмі­ну від абстрагованості може досягатися завдяки образ­ності в конкретній чуттєвості, асоціативності, тобто — не понятійне судження доводу, а художнє мислення й пере­живання в образі. І все ж безпосередність — це лише передумова присутності, яка має дістати розгорнутість часу Л простору, перенести нашу уяву і співпереживання; в епіцентр події, змусити «бути» разом з життям ху­дожнього образу. І якщо вдається цього досягти, побачи­ти на власні очі, почути і відчути єством своїм єдність, в одній часовій і просторовій безперервності, моральній, атмосфері, то можна бути впевненим, що маємо справу а непересічним твором. Мова тут не про штучне якесь утворення віри й ототожнень себе з героєм. Йдеться про інше — про довіру до власної художньої природи і ху­дожнього таланту митця створювати присутність, а отже, приводити до найбільш творчого стану діяльність уяви та внутрішнього бачення, коли, наприклад, слово набирає-пластичної повноти і виразності.

Мистецтво — це не лише мислення в образах, воно є також мисленням пластичною присутністю. У творчості А. Чехова, О. Купріна, М. Горького характери, фабули і навіть окремі найменші деталі набували тієї живої, пластичної присутності, яка зігріває творчий дух уяви, очевидності того, що відбувається. І це не просто ілюст­ративність, тут складна асоціація вражень і думок,— У Л. Костенко знаходимо: «стежка, по якій вже тільки сніг іде», «сама самота», «сивий спомин» ⁹.

Присутність є однією з найдивовижніших властивостей мистецтва, яка з допомогою образу надає можливість

⁹ Костенко Л. В. Вибране. К-, 1989. С. 15, 4.1.

бути ніби учасником звершення події, включатись у неї. Навіть фантастичні, трансцендентні сили в мистецтві на­бирають конкретної присутності в уяві чи зображенні. Втягування в атмосферу дійства ігрової присутності ро­бить мистецтво емоційно впливовим, збудливим. Епічні жанри, звернені до героїчних минулих подій, не обходять­ся без того, щоб картини були сповнені зримого образу, а непрямий переказ наближав до уявлюваних досить рельєфно зображуваних предметів (класичний приклад опису, переданого через розповідь про оздоблення меча, знаходимо в «Іліаді» Гомера). Чим образніше вдається митцеві наблизити зображуваний світ до ілюзії справжньої його присутності, тим більше надається про­стору для фантазії і уяви реципієнта. Але фотографічне перенесення з прообразу в образ виявляється не само­достатнім.

Для того щоб стати зримою, пластично виразливою і до того ж переконливою, присутність у мистецтві (об­разність в її безпосередній процесуальності) дістається, з точки зору творчої передумови, дуже непросто. Лише справжнім талантам і геніям підвладне мистецтво повер­нення образові життя в його рельєфності і художньо-по­чуттєвих перетвореннях. І. Франко відносить Данте Аліг'єрі до «найвидатніших репрезентантів середньовічної цивілізації» ¹⁰. Поет-вигнанець і той, хто відчував у собі пророцтво генія, сплавив воєдино дві великі пристрасті — бачення поступу світу у власній уяві і силу кохання — в одну поетичну розповідь. Флоренція збагнула скоро, кого вона втратила в своєму непокірному синові. В дослі­дженні творчості й особи поета І. Франко звертається до аналізу того особливого дару митця, який здатний живо і рельєфно, з точністю до деталі, відтворити відчуття присутності в самому дійстві. Мається на увазі «Божест­венна комедія», незважаючи на її алегоризм, фантастич­ність, міфологізм самої ситуації. І. Франко висловлює своє захоплення тим, як вдалося поетові оповісти про все те, що сам він бачив на власні очі, про тих людей, з якими знався, про яких чув, «з яких поглядами та традиціями жив, боровся або згоджувався. ...Він оповідає все так ясно, докладно і пластично, що архітектори за його показом могли зрисувати докладні плани пекла, а незліче­ні маляри та мініатюристи кидали на полотно та на папір

¹⁰ Франко І. Я. Данте Аліг'єрі. К., 1965. СІЮ.

 

Ȥ&

образи, сплоднені його фантазією в їх уяві» ". Не здають­ся його герої посторонніми, вигаданими, оскільки й розпо­відь веде Данте від себе особисто. Ось там він був, бачив те і те, почував саме так. Цей засіб наближає дію до конкретної уяви. Водночас віриться в те, що весь світ постає перед нашими очима, як, скажімо, в зображенні картин «страшного суду» Мікеланджело. «І коли інші епопеї,— стверджує І. Франко,— малюють той зверхній світ холодно, спокійно — Данте малює його в найвищім напруженні чуття, пропускає крізь призму того чуття, немовби весь світ плавав, крутився і тремтів на хвилях його могутнього чуття... Він малює всю вселенну, весь величезний будинок світу» ¹².

Відома теза В. Бєлінського про те, що завдання на­уки— довести істину з допомогою понять і силогізмів, у мистецтві означає показати, для чого потрібне образне мислення. Це судження залишається досить переконли­вим принципом в поясненні сутності мистецтва. Однак ні в якому разі не можна зводити його до ілюстративізму в мистецтві, фотографічності й копіювання. Ці тенденції нерідко виявлялися згубними, а в естетиці авангардизму служили критичним аргументом в неприйнятті реалістич­них традицій образу в мистецтві попередніх віків. І спра­ва тут не стільки в незнанні законів умовності в ху­дожньому зображенні видимого, скільки в певних концеп¹ туальних позиціях митців і теоретиків. Наприклад, нату­ралізм художніх пошуків, оснований на ідеях позитивізму, біологізму, людських інстинктів, не наближає феномен присутності, а віддаляє його, тому що в ньому майже знімається ефект ідеальності, уяви, продовження і дина­мізм становлення образу в суб'єктивній інтерпретації ре­ципієнта. Для присутності в мистецтві важливим є не завершення дії, замкнутість образу в його кінечності, а живе розкриття його неповторності. Враження присут­ності підсилюється й тим, що саме ми ніби зненацька застаємо. Спостережуване розкривається не в зовнішній характеристиці, а в самохарактеристиці через вчинок, дію, жест, у явленні всього побаченого.

На властивість мистецтва нести в собі ефект присут­ності звернув увагу вже згадуваний нами Хосе Ортега-і-Гассет. Стосується це, зокрема, живопису і літератури, коли філософ говорить про те, що зображуваний предмет

¹¹Там же. С ПІ.

¹² Там же. С 112.

може бути представленим безпосередньо, мовби віч-на-віч, в усій повноті буття, його «абсолютній присутності». Для більшої переконливості й розуміння «присутності» автор наводить конкретний приклад у звертанні до рома­ну Стендаля «Червоне і чорне». Сюжет твору може бути переданий у кількох словах, але то буде констатація події. Письменник же представляє подію «в безпосередній дійс­ності, наяву» ¹³.

Отже, може бути переказ чи розповідь про те чи інше явище, а може бути моделювання його, імітація, макет предмета, а мистецтва там не буде, бо нема живого руху образу і присутності. «Імператив роману — присутність. Не говоріть мені, який персонаж,— я повинен побачити його наочно» ¹⁴. Призначення мистецтва, вважає іспан­ський мислитель Ортега, полягає в уникненні звичного знаку і досягненні самого предмета. «Рушій мистецтва — чудодійна жага бачити». Це також його вислів, що продовжується розмірковуванням над тим, як важливо для мистецтва, зокрема живопису, звертатися до імпресіо­ністичного засобу, що зрушує і провокує нашу уяву на доповнення у сприйнятті, на внутрішнє бачення цього образу, і який, нарешті, спонукає до «живої присутнос­ті» ¹⁵.

Очевидно, справа не лише в імпресіоністичному мето­дові зображення при навіть найширшому його тлумаченні, протипоставленому повній завершеності й «муміфікова-ності» (термін того ж автора) предмета. Справа скоріш у тому, що для мистецтва його комунікативна функція закладена в самій природі художності образу. Воно заво­рожує навіть своєю прихованою присутністю, своєю здат­ністю створювати уявлення перебувань у просторі і часі — «тепер» і «тут». Художній образ, як ніякий інший засіб, здатний зримо і, так би мовити, стереофонічно переносити уяву, досягаючи присутності у спілкуванні з мистецтвом. Як багато написано і як ще багато й донині залишилося загадкового у посмішці знаменитої «Джоконди» — Мони Лізи (бл. 1503 р.) Леонардо да Вінчі, «Портрет Жанни Самарі» роботи П.-О. Ренуара (1876 p.) дає можливість переконатися, наскільки промовистою може бути краса духовності й живих емоційних щедрот.

А ось зовсім інша ситуація присутності. Картина

¹³ Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
С. 264.

¹⁴ Там же.

^w Тамже. С 266.

К. Петрова-Водкіна «Купання червоного коня» (1912 р.), що також викликала багато суджень як явище неорди­нарне у новому мистецтві. Тут усе зупинилося, ніби в кадрі, застигло в контрасті динаміки багряного, насичено­го пластичною цілісністю кольору здибленого коня і по­гляду, що зупинився з якоюсь драматичною віддаленістю, та юного вершника на ньому. Але ви не скажете, що сама картина не несе в собі присутності. Вона буквально втягує глядача своїм динамізмом контрасту кольорів, рельєфу, статики і руху, філософічністю сенсу.

Ернест Хемінгуей у своїх славнозвісних «По кому подзвін», «Старий і море», як і в інших творах, досягав лаконічними засобами мовби «різьблення» зримості обра­зів; він і сам був присутній у гущі зображуваних ним подій.

Коли трупа українського театру корифеїв під орудою Михайла Старицького показувала вистави чи то на істо­ричну, чи на більш наближену до сучасності українську тематику (в Україні, у Санкт-Петербурзі, Москві), то усіх вражала атмосфера чистоти і справжності почуттів, при­родності вияву характерів, пейзажів, звичаїв і колорит­ності образного слова, а в усьому тому поєднанні була ансамблевість і абсолютна присутність. Та суворо поми­лився б той, хто повірив би в її позахудожню натураль­ність. То було високе мистецтво, захоплено оцінене К. Станіславським, який усією своєю естетично-театраль­ною системою сповідував безпосередність переживань, віру в актора, віру в присутність самого життя.

Ейдетичний образ, легкий і вільний, як ефір (вжите це слово в метафоричному значенні: за уявленням стародав­ніх греків, верхній променистий шар повітря — місце пе­ребування богів), присутнійв свідомості і пам'яті суспіль­ства, цивілізаційної системи. За своєю природою він ідеальний і належить до типу образів-символів, образів-нагадувань. Промовистий приклад такої ейдетичної іде­альності образу знаходимо у міркуваннях фізика Нільса Бора щодо місцеперебування шекспірівського Гамлета (за розповіддю його колеги В. Гейзенберга). Пов'язане це місце із знаменитим замком Кронборг — дітищем датського короля Фрідріха II. Як відомо, досить скупа, напівлегендарна згадка у хроніках про Гамлета — принца датського — лягла в основу геніального твору англійсько­го драматурга В. Шекспіра. Важливими і цікавими є для нас судження двох видатних вчених, тим більше, що вони у своїх спостереженнях не лише над фізичною картиною'

світу, а й духовністю в свідомості людини ніколи не обминали мистецтво.

Н. Бор звертає увагу на те, що згадуваний замок Кронборг починає мінятись, як тільки з'являється згадка про те, що тут жив Гамлет.' Звичайно, навіть і до цього можуть виникати певні асоціації, образи минулого, овіяні легендами і старовиною, сагами про войовничість вікінгів. Це доповнює враження загальної картини ідеальності уявлень. Згідно нашої науки, міркує Н. Бор, потрібно вважати замок, змурований з каменів, реальним, і ми насолоджуємось формами, в які їх склав архітектор. Камені, зелений дах, дерев'яне різьблення в церкві справ­ді утворюють реальну споруду.

Так каже фізик. Та ось подальший хід його думки свідчить про присутність саме тих дематеріалізуючих, ідеалізуючих чинників, на які здатний ейдетичний образ. «В усьому цьому рівним чином нічого не міняється, коли ми узнаємо, що тут жив Гамлет,— так аналізує своє сприйняття замку Н. Бор.— І все ж, він раптом стає іншим замком. Стіни і кріпосні вали враз починають говорити іншою мовою. Двір замку стає цілим світом, темний закуток нагадує про морок людської душі, ми чуємо запитання: «Бути чи не бути?» ¹⁶. Ідеальне начебто саме змістилося в реальність буття і конкретної уяви, хоч, як нагадує про це Н. Бор, ніхто не може довести, що Гамлет справді існував і мешкав саме в цьому замку. «Але кожен з нас знає,— зауважує вчений,— які питання пов'язав Шекспір з цим образом, які безодні він при цьому висвітлив, так що створений ним образ неодмінно повинен був отримати місце на землі і він знайшов місце тут, в Кронборгу. Але як тільки ми про це дізнаємрсь, Кронборг стає раптом іншим замком» .

Саме психологічне явище запам'ятовування, в широ­кому значенні збереження культурних цінностей в свідо­мості суспільства за допомогою ідеальності (ейдетичнос-ті) образу має різноманітні свої прояви. Торкається воно не лише одухотворення конкретних предметів і їхньої умовної дематеріалізації, а й особливостей взаємозв'язку культурних епох, історичного руху образу. Наведений приклад такої своєрідної еманації чи з'явлення в пам'яті

¹⁶ Гейзенберг Вернер. Физика и философия. Часть и целое, М., 1989.
С. 181.

¹⁷ Там же.

образу Гамлета не поодинокий, тому що це загальне правило утвердження образів-символів.

Такими ж цілими світами, ідеальністю і пам'яттю постають собор в Равенні, Софія Київська, Сікстинська капела Мікеланджело у Ватикані. Нетлінність ідеального як символу в образній системі світосприймання відзнача­ється своєю присутністю у всезагальній пам'яті людства.