МЕТОДОЛОГІЧНІ ОСНОВИ АНАЛІЗУ МИСТЕЦТВА

У багатогранному процесі аналізу сутності мистецтва як явища в його численних вимірах і формах пізнання мова може йти у двох аспектах — про мистецтво у його, власному розумінні, а також про той теоретично-пізна­вальний досвід, який супроводжував художню практику протягом багатьох віків. Звичайно, цим не вичерпуються способи пізнання й осмислення феномена мистецтва, осяг­нення його сили й утаємниченості. Ще міфологія з прадав­ніх часів як прообраз синтезу естетичного і загальносві-тоглядного намагалася визначити місце мистецтва в пан­теоні найвищих символів і цінностей. Та й у творчості кожного справжнього художника виразно проглядаються зусилля передати в безпосередньо образній конкретності своє прагнення до, так би мовити, самопізнання мистецт­ва. Митець намагається осягнути своє ремесло або ж власне покликання в ньому, незмінно ставлячи питання, сформульоване Л. Толстим у його відомому трактаті «Що є мистецтво?» Ці пошуки зливаються із загальнотеоретич­ними спеціальними дослідженнями і мають свою надзви­чайну пізнавальну вартість як свідчення неповторної художньої особистості.

Науково-теоретичний — не єдиний спосіб освоєння й оцінки мистецтва; воно пізнається також і на рівні буденної свідомості, до того ж усіма, хто так чи інакше до нього прилучається у повсякденному спілкуванні. Своєрі­дний демократизм всенародної доступності до мистецтва, а разом з тим відкритість для суб'єктивних оцінок, вияві-лення міри власного розуміння чи навіть застосування у відповідності з тим розумінням роблять мистецтво неза-хищеним від довільних репрезентацій, вносячи тим самим елемент позаестетичних пристрастей, а нерідко і трагічних ситуацій. Ось чому так часто визнання до митця і його'

творчої спадщини приходить надто пізно, коли сам вій вже не може бути свідком належної йому слави. Отже, не лише саме мистецтво, а й ставлення до нього через різного роду судження, оцінки, тлумачення, переосмислю­вання і навіть відречення, щоб через якийсь час у покаян­ні повертати митця і його твори із забуття,— все це створює поле духовної напруги, а сама теорія як форма і вияв кристалізації розуміння мистецтва в наукових, об'єктивованих поняттях укупі з процесом художнього життя набуває онтологічного статусу. Це не означає, що теорія мистецтва в усіх її виявах, на відміну від пошире­ного звичайного побутування смаків й уподобань, зали­шається позасуб'єктивованою, зведенням незмінних дефі­ніцій, подібно до математичних формул і обчислювальної техніки. Теорія мистецтва завжди концептуальна як і сам історичний процес художнього буття суспільства. Навіть поява одного значного твору додає щось нове у розуміння всього культурно-естетичного досвіду.

Та при всій калейдоскопічності, космізмі того, що включено в незмінний рух набутого людством великого художнього масиву, доведені як важливість, так і реальна здійснюваність утворення певних теоретичних моделей знання про закони, що існують в мистецтві (навіть канони для певних історичних епох і художніх напрямів), розкри­ті категоріальні узагальнення, що властиві кожній з мис­тецтвознавчих дисциплін. Мистецтво, як і будь-який ін­ший об'єкт, вивчається багатьма науками, визначає їх зміст власною структурою і первинністю. Первинністю в тому значенні, що не завдяки теоретичному доктринер­ству та не в ньому мистецтво сягає своїх вершин. Хоч, звичайно, вербалізація знання й естетичного досвіду до­помагає художній практиці в усьому її універсальному значенні. Розгалужений синтез науки дає вірне спряму­вання і акумулює досягнуте. 1 це стосується не лише історичних співставлень, історичної пам'яті всього про­йденого шляху в його усе нових художніх відкриттях, а й проникнення в мікросвіт його живої, надзвичайно тонко і складно влаштованої «клітини», одиничності.

Таким чином, усю теорію мистецтва в найзагальніших її рисах можна поділити на дві основні сфери — вивчення мистецтва як внутрішньої самодостатньої системи та до­слідження входження мистецтва в зовнішній світ, тобто маються на увазі мікро- і макроструктури мистецтва. Вся складність будь-яких теоретичних методів аналізу мис­тецтва в його історико-генетичній, морфологічній, функці-

ональній чи образно-семіотичній формах, у пошуку психо­логічних, соціологічних, аксіологічних сутностей еквіва­лентності полягає в тому, що завжди виникає необхідність розщеплення цілого, небезпека інтерпретаційної заданості схеми або редукціонізму, оскільки трансформований на окремі складові твір чи функція мистецтва перестають бути тим, чим вони є в безпосередньому сприйнятті і співтворчості. За частиною бачити ціле, а за загальним не втрачати живий, з усією адекватністю чуттєвої повноти художній процес — покликання теоретика і критика мис­тецтва. Імператив зближення сутності мистецтва уособ­люється в його свободі безпосереднього саморозкриття і філософських пояснень.

Як уже підкреслювалося, пізнанням мистецтва можуть займатися різні науки, маючи спільним об'єктом універ­сальну сукупність художнього життя суспільства в його безкінечному багатстві частковостей і граней, а також найбільш загальних закономірностей. Естетика входить до числа наук про мистецтво, вона так чи інакше пов'яза­на з ними, оскільки поза власне естетичним аналізом виконує інтегративну функцію накопичення синтетичного знання про мистецтво. Ця її філософсько-методологічна здатність бути своєрідною метатеорією мистецтва форму­валась поступово. Процес не завершений і досі. При цьому підкреслимо, що філософська естетика як відкрита система не замінює собою теоретичні дисципліни мистецт­вознавчого циклу, вона лише вбирає в себе їхні здобутки, асимілюючи в узагальненнях отримані знання на рівні філософсько-понятійних структур. Залежно від того, які ставляться завдання, естетика враховує кожен з методо­логічних підходів, забезпечуючи кожну з окремих дисцип­лін про мистецтво найзагальнішими теоретичними набут-ками. Разом з тим естетика залишається цілісною філо­софською дисципліною і не виключає існування самови-значених галузей знань, до того ж не лише похідних від естетичних базисних вчень, а й споріднених з іншими науками.

Процес диференціації й одночасного зближення наук про мистецтво давній і перебуває в постійному русі та предметній самовизначеності. Предмет і метод у пізнанні мистецтва тісно пов'язані і взаємообумовлені. Досить сказати, що з усієї багатогранності і системності мистецт­ва як цілого може братись його певна сутнісна власти­вість, стаючи предметом осмислення для спеціальної дис­ципліни. Так, наприклад, мистецтво можна розглядати як

І to

психологічний феномен, як етнографічний фактор з його фольклорними та етнічними рисами, як елемент істо­ріографії, еврістики, аксіології тощо. В кожному окремо­му випадку пізнається, як бачимо, та чи інша грань мистецтва. Відповідно сформувались і методологічні, так звані специфічна і неспецифічна, відмінності. До першої відносимо ті науки і методи аналізу, які, власне, й по­роджені необхідністю досліджень у сфері художньої куль­тури (історія і теорія мистецтва в їхньому безпосередньо­му значенні, поетика, художня критика, естетика). Другу групу становлять ті предмети, які утворювались на зіт­кненні різних методологій, тобто психологія, семіотика, соціологія, фольклористика, історія та деякі інші, що тяжіють до гуманітарного профілю. До вивчення сутності і впливу мистецтва включаються також і дисципліни природничо-технічної чи біологічної орієнтації, такі як теорія інформації (математичний принцип аналізу), го­лографія, біоніка, психофізіологічні експерименти, космо­логія, медицина тощо. Кожний з можливих наукових підходів переслідує власні цілі в межах компетенції, міри можливостей і предметного контексту. Поступово допов­нюється загальна картина уявлень про мистецтво, його походження, специфіку форми буття, а також про те, яке місце відводиться йому в духовно-практичному світі люди­ни. Кожне з наукових спостережень щодо мистецтва об'єктивно зумовлене самим художнім розвитком (бут­тям) людини.

Не становить винятку у цьому відношенні й естетика, яка спочатку внутрішньо, а з часом і в своєму терміноло­гічному визначенні еволюціонувала до рівня системо-творчої філософської дисципліни, здатної акумулювати в собі різні методи і підходи в аналізі будь-яких проявів, що характеризують специфіку мистецтва. Виростаючи з досвіду художньої практики і конкретності знань про ті чи інші аспекти у висвітленні мистецтва, естетика бере ідеа­лізований, вірніше абстраговано узагальнений їхній варі­ант в категоріях, законах і проблематиці. Механізм цього з'єднання складний, нерідко суперечливий і має тенденцію до методологічної еклектичності.

Важливо відзначити, що поза знанням загальних за­конів мистецтва, його сутнісних основ, концептуальних змін, якими характеризується мистецтво у своєму історич­ному розвитку, неможливо дати пояснення частковостям, усій тій сумі правил і художніх засобів, які складалися

ПІ

в своєрідну поетику, що відрізнялася своїми особливостя­ми в кожному виді мистецтва.

Поняття поетика в перекладі з грецької означає «мис­тецтво поетичне». Своєрідний синкретизм цього поняття проявився вже в тому, як воно було висвітлено у відомих працях Аристотеля «Про поетичне мистецтво» та Горація «Про поетичне мистецтво або Послання Пізонам», де за визначенням художньо-поетичних правил, передусім у лі­тературних жанрах, чітко проглядалося тяжіння до філо­софських узагальнень. Поступово поетика набувала нор­мативного характеру щодо художньої форми. За період Середньовіччя та епохи Відродження створено велику кількість аналогічних з літературною поетикою описувань того, яким має бути образотворче мистецтво, архітектура, живопис, ремісництво; музика включалася до числа мате­матичних наук. Частина правил набувала прерогатив закону і канонічності. Особливо це стало властивим для іконопису, культової музики, для графічного переписуван­ня богословської літератури, літописання. Якщо врахува­ти, що узагальнення знань про мистецтво перейшло до філософії, а також сформувався історико-теоретичний принцип вивчення мистецтва, що особливо знайшло своє відображення в праці І. Вінкельмана «Історія мистецтва давнини», у вченні Гегеля про «історичні форми мистецт­ва», у зіставленнях давньої і новітньої літератур — «наївність і сентиментальність» у художніх витворах Ф. Шіллера, то стане очевидним, що сам принцип норма­тивності дещо відтісняється більшою гнучкістю теорії, терпимістю до пошуку багатства жанрів і форм, стильової виразності. Проте, як відомо, класицистична естетика лишалася типово каноністичною («Поетика» Скалігера, «Поетичне мистецтво» Буало, декартівські раціоналістич­ні вимоги в його «Компендіумі»). І в наступні сторіччя поетика все ж не позбавляла себе прерогативи займатися правилами літературних форм і жанрів, стилістики, теорії композиції і побудови сюжету в художньо-поетичному слові. Наповнення новим змістом і самого поняття поети­ка, зближення його із загальною теорією мистецтва стало очевиднішим завдяки глибоким академічним досліджен­ням естетики і філософії словесності відомих вчених О. Потебні, В. Жирмунського, М. Храпченка, В. Вино­градова. А працею О. Веселовського «Історична поетика» визначилося й узагальнилося нове її спрямування.

Поетика входить у загальну структуру мистецтво­знавства за окремими видами художньої творчості, на-

■повнюючи розуміння понять конкретним змістом професі­онального: темтюральність і звучання, висота тону в музи­ці, пропорція, колорит, візуальна виразність, живопис­ність в образотворчому мистецтві, сценічність, гра актора, режисерська експлікація в мистецтві театру тощо. Гово­рячи про «поетику кіно», «поетику роману», маємо на увазі усю гаму засобів, які не лише відбивають особливос­ті того чи іншого напряму, стильові властивості твору, а й вказують на природу художності. Тому в поетиці ми не повинні вбачати лише абстрактний технологізм форми. Найдосконаліше знання її не може замінити неповтор­ність індивідуальності таланту, манери його саморозкрит­тя. Поетика — це першоелемент мистецтва, естетика — його метатеорія. Спільність між ними сутнісна і означає, що як в першому, так і в другому випадку на різних рівнях узагальненості береться до уваги саме те, що стало певним модусом, законом і нормою, підтвердженими ху­дожнім досвідом. Мистецтвознавство в його конкретно аналітичному, інформативному і навіть пояснювальному (інтерпретаційному) значенні звернене до безпосередніх явищ художнього життя суспільства, застосовуючи набу­тий досвід поетики і естетичної методології.

Поетика є своєрідною азбукою знань усіх можливих засобів художньої мови, відкритих не в якийсь один час, а за довгі віки й тисячоліття (розуміння перспективи було відкриттям ренесансного живопису, з іменем Баха пов'язана ціла епоха нового розуміння музичної естетики і т. ін.). А отже, поетика акумулює в собі також різного роду теорії: теорію композиції, теорію стилів, теорію літератури, теорію драми тощо. Але ж утворилося ми­стецтвознавство й іншого типу, з внутрішньо притаман­ною йому властивістю всезагальності. Тенденція до порів­няння і зіставлення між собою всіх видів мистецтва, поділу його на роди і види (Аристотель, Горацій, Альбер­ті, Леонардо да Вінчі, Лессінг, Бєлінський) — це вже та проблема, яка могла вирішуватися на більш загальному філософському рівні. Зведення витончених мистецтв до одного принципу фактично й стало ідеєю всезагальності сутнісних основ розуміння мистецтва, пошуками і піднят­тям об'єднуючого над розчленованим теоретизуванням. Філософія мистецтва і всезагальна його теорія замкну­лись. Саме тому так органічно і природно стверджувала себе естетика як метатеорія мистецтва.

Характерно, що коли в естетиці напротивагу апріорис-тичним філософським захопленням виникла небезпека по-

знтивістського (природничо-біологізаторського) редукціот нізму й утвердження принципу «елементарної естетики», «естетики знизу» (Г. Фехнер, Г. Спенсер, Г. Аллен, І. Тен та ін.), то навіть тоді їм протистояла саме всезагальна теорія мистецтва.

Дослідники історії європейської естетики відзначають, що якраз на рубежі переходу від XIX до XX ст. виникла і по-новому сформульована проблема «естетики і всеза-ґального мистецтвознавства». В «Лекціях з історії естети­ки» слушно зауважується, що «ми маємо справу з настан­ням нового етапу в розвитку самосвідомості естетичної науки: якщо в середині XVIII ст. вона була визнана необхідним і органічним розділом філософії, якщо в сере­дині XIX ст. позитивістський бунт проти «естетики зверху» відбив прагнення вирвати естетику зі сфери філософської умоглядності і зв'язати її з емпіричними дослідженнями в тій чи іншій конкретній галузі знання, то тепер, на початку XX ст., «...знову виникає проблема теоретичного статусу предмета і методу естетичної науки» '.

Навряд чи можна заперечувати те, що мистецтво­знавство лише тоді зможе виконувати своє пряме призна­чення, якщо матиме місце високий професіоналізм у кож­ній галузі знань про особливості художнього як такого, до того ж починаючи від найнижчої ланки — поетики і ху­дожньо-критичного розгляду твору мистецтва і завершую­чи узагальнюючими дослідженнями художнього процесу _ епохи. Історія і теорія мистецтва XX ст. поставлені перед необхідністю дати пояснення новим явищам і тенденціям усієї мистецької практики. Зокрема відходженню, а бага­то в чому й відчуженню від класичних традицій в пошуках нових форм самовираження митця, засобів творення нової естетики світобачення. Узвичаєні теоретичні посту­лати виявилися неспроможними дати пояснення, та й взагалі встигати за практикою художніх експериментів щодо розпізнання істини в мистецтві. Саме в цій ситуації став досить помітним тип зв'язку мистецтвознавства зі світоглядністю філософської естетики, передусім включен­ня в естетику тих неспецифічних дисциплін, які сприяють поглибленню знань про мистецтво в різних профілях діяльності.

У мистецтвознавстві функція естетики в найширшому контексті ділиться на частини. До першої належить, як уже відзначалося, здатність естетики бути метатеорією

¹ Лекции по истории эстетики. Кн. З, ч. 2. Л.₍ 1977. С. 12.

мистецтва, узагальненням і методологічним орієнтиром в поясненні найбільш глобальних проблем генезису і сутності мистецтва (окремий вид мистецтва, ідея чи про­блема також розглядаються у більш загальному філо­софському контексті). Друга частина стосується саме тих питань теорії мистецтва, які характеризують його як естетичну цінність і довершеність. Власна естетична ком­петентність в розкритті сутності мистецтва має свій пред­мет, який, звичайно, не може бути обмеженим лише категорією прекрасного. Фактично в ньому — ядро ро­зуміння, чому естетика як філософська за своєю суттю теорія не є двома частинами залежного співвідношення, як це розуміли представники теорії «естетики і всезагаль-ного мистецтвознавства» М. Дессуар, Р. Гаман, І. Фоль-кельт та ін.

Слід почати з того, що мистецтво, як і будь-яка інша сфера, може становити об'єкт естетичного аналізу. Ми­стецтво акумулює в собі естетичні цінності й естетичний досвід суспільства за своїми висхідними основами — воно гармонізує світ людини, одухотворює його, пробуджує творчі сили. Будь-яка з основних естетичних категорій (прекрасне, трагічне, піднесене, комічне, гармонія, по­творне і низьке як антиподи естетичних цінностей) може включатися в загальну теорію мистецтвознавства. Вплив мистецтва на естетичний духовний стан особистості, ес­тетичний смак, на розуміння «естетичної форми», «естетичної ідеї» (І. Кант)—усі ці питання органічно включаються в естетику як метатеорію мистецтва. Худож­нє і естетичне взаємозумовлені в своїй онтології духовно-практичними перетвореннями і реальними цінностями життя, що також є предметом аналізу естетики як науки.

З другого ж боку, естетичне в мистецтві способом аналізу може переводитися в інший еквівалент — філо­софський, соціологічний, психологічний, знаково-інформа­тивний тощо. Для естетики принципово важливо врахову­вати цю закономірність, оскільки в такий спосіб вона вступає в синтезуючий зв'язок з іншими методологіями і науками.

Філософський і естетичний методи аналізу мистецтва збігаються, хоч самі їх предмети мають свої особливості. І в цьому відношенні існуюче в літературі твердження про те, що естетика — це філософія мистецтва або філософія художньої творчості, може прийматися з певними засте­реженнями. Адже трапляється такий своєрідний зріз під­ходу до мистецтва, який визначає саме його філософські

сенс, ідею, істину. А взагалі, філософічність властива не лише словесному мистецтву — поезії, драмі, епосу. Нею< пройняті музика, пластичні види мистецтва (навіть архі­тектура), якщо в них втілено світоглядні уявлення, стильові відношення, традиції культурних зв'язків, єд­ність космічного, вселюдського і особистісного, а також відкритість до всеединого цілого, в якому акумулюються суспільна свідомість, гносеологія, ціннісний ідеал, еврісти-ка. Це щодо змісту, сенсу й істини в мистецтві. Вони так чи інакше присутні об'єктивно. Без цього мистецтво втра-,, тило б себе атрибутивно.

Але є інший бік справи — філософія мистецтва як методологія. Так само як про естетичний зміст мистецтва в усіх його параметрах можна говорити, вбачаючи у філософських узагальненнях особливе методологічне зна­чення принципів аналізу, так і власне філософія мистецт­ва акцентує увагу на відповідних належних їй категоріях. Правда, тут натрапляємо на певну складність^ передусім щодо формального розуміння синтезу категорій філософії та естетики. Взяти, скажімо, такі традиційно філософській діалектичні пари: об'єкт і суб'єкт; загальне, одиничне (окреме); традиція і якісна зміна в новому; необхідність і випадковість; кінечне і безкінечне; частина і ціле; раціо­нальне та ірраціональне; понятійно-логічне й образно-інтуїтивне; гармонія, міра і ентропійність. Кожна з цих категорій відкриває широку перспективу аналізу мистецт­ва, але за умови, що категорія набуватиме суто естетично­го контексту, цілісного «естетичного бачення» об'єкта. Якщо ж усе зводитиметься до схеми раціоналістичної кінечності і констатації, то у такому випадку взагалі втратиться будь-який сенс пошуку естетичної специфіки мистецтва. Так, кажучи про важливість кроку аби піднес­тися «до сфери абсолютної науки про мистецтво», Ф.-В.-І. Шеллінг стверджує: «Насамперед я в філософії мистецтва конструюю не мистецтво як мистецтво, як щось особливе,а я конструюю всесвіт у формі мистецтва,і філософія мистецтва є наука про всесвіт в формі чи потенції мис­тецтва»².

Естетика кінця XIX — початку XX ст. не може йти в жодне порівняння з естетикою попередніх епох — мето­ди аналізу і вивчення всієї художньої сфери діяльності значно змінилися. Естетика у свій післякласичний період,

² Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3. С. 155.

тобто той, -що був завершений німецькою класичною естетичною думкою кінця XVIII — початку XIX ст., зали­шалась філософською, проте в неї незмінно проникали-інші методи гуманітарних і конкретно-природничих дис­циплін, що було властиво для того і подальшого періодів. Стара естетика зазнавала кризи, народжувались її нові ознаки позитивістського характеру. Відбувалось активне вторгнення в методи аналізу психофізіології і психології, соціологічних орієнтацій. На зближенні мистецтвознавст­ва і соціологічної галузі філософії народжувалась нова наука — соціологія мистецтва, про що засвідчила поява цілого ряду спеціальних праць (Е. Дюркгейма, М. Гюйо, В. В. Фріче та ін.). Соціологічний підхід у традиційному розумінні соціальності мистецтва, що мав свою давнішню історію, поступово виокремився у власну методологію. її основи були закладені раніше і пов'язані з іменами І. Він-кельмана, І. Гердера, Я. Буркхарда і особливо Г. Плеха­нова, який розвивав марксистський соціологічний метод аналізу суспільних процесів.

У соціології мистецтва можуть братися два взаємо­пов'язаних між собою рівні виведення власне соціологіч­ного змісту ідеї твору і пояснення його як явища певних соціально-історичних передумов. Г. Плеханов сформулю­вав положення про те, що ідея художнього твору може переводитися «з мови мистецтва на мову соціології,аби знайти те, що може бути названо соціологічним еквіва­лентом даного літературного явища» ³. Ним відзначалася спільність і послідовність завдань як цілісної системи вфілософії, яка «прокладала шлях» для естетики і соціології мистецтва. Зокрема, акцентувалось на тому, що соціологічною оцінкою ідеї твору «мав стати аналіз його художніх вартостей», «соціологія повинна не зачиняти двері перед естетикою, а навпаки, навстіж розчиняти їх перед нею» ⁴. В аналізі твору потрібне «чуття художни­ка», тим більше, якщо йдеться про «визначення соціологі­чного еквівалента твору мистецтва»⁵. При будь-якому методологічному підході до аналізу мистецтва, пов'язано­му з уже названою соціологією, а також психологією, семіотикою, еврістикою чи культурологією, необхідна точ-

³ Плеханов Т. В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. І.

' ■* Там же. С. 129. ;.' Там же. С: 130.

ність визначення відповідного «еквівалента» і його спів­відношення з системотворчою естетичною цінністю мис­тецтва,