Архптектурно-композицнонные формы и их эволюция
Наиболее яркие и характерные памятники барокко в Италии связываются с крупнейшими мастерами XVII века Лоренцо Бернини, Гварино Гварини, Франческо Борромини, Карло Райнальди, Бальдассаре Лонгена и другими. Первым архитектором, в творчестве которого уже имел место переход к крупным архитектурным задачам, был Карло МадернаВ его римской церкви Сaнта - Сусанна окончательно складывается тип католического храма XVII века с удлиненным планом и фасадом, следующим системе церкви Иль-Джезу Виньолы. Главной работой Мадерны была достройка собора св. Петра в Риме. По настоянию духовенства к построенному Микеланджело центричному сооружению была добавлена, как уже отмечено, западная базиликальная часть с нартексом. Возник новый, сильно выдвинутый вперед фасад. Купол собора как бы отодвинулся назад и стал полностью восприниматься только с отдаленных точек зрения. Взяли верх неоднократные попытки духовенства вернуться к удлиненной, базиликальной композиции здания.
Преемником Мадерны по строительству собора св. Петра стал Лоренцо Бернини, крупнейший мастер зрелого барокко, одновременно и архитектор, и скульптор. Бернини были оформлены интерьеры храма, а в самом центре, под куполом, создана эдикула – сень над предполагаемой гробницей Петра.
В интерьере собора Петра ощущение верного масштаба «сбивают» прежде всего огромный ордер и статуи, укрупненные архитектурные детали, но несмотря на это собор производит необычайно сильное, поистине потрясающее впечатление. Создается ощущение незыблемости, предельной монументальности и величия. Вошедший попадает в пределы гигантского светлого пространства. Общий колорит интерьера – светло-серый, близкий к белому, и везде, в подкупольной части, на сводах, искрится и сверкает позолота.
Особое внимание Бернини было обращено на создание бронзовой сени. Это как бы особое огромное сооружение, высота которого 23 метра. Сложной формы покрытие поддерживается четырьмя витыми колоннами. Мотив последних появляется впервые в готической архитектуре, эта по сути деконструктивная форма используется Бернини и приобретает здесь, в соборе св. Петра, значение одной из основных архитектурных тем. И колонны, оплетенные лавровыми ветвями, и сам балдахин покрыты чернью, на этом фоне выступают позолоченные сверкающие детали, что порождает сильный архитектурный эффект.
Бернини создал огромную площадь перед собором — самый крупный архитектурный ансамбль Италии XVI1 века. Большие колоннады заслонили существовавшую по сторонам неупорядоченную застройку и одновременно образовали монументальный «фон» для религиозных процессий, для съезда знати к торжественному богослужению в соборе.
Бернини организует две площади, «нанизанных» на единую с собором ось: овальную и вторую, дополнительную трапециевидную, ограниченную стенками, «привязывающими» первую площадь к фасаду Мадерны. Форма овала, излюбленная зодчими барокко, создавала ощущение неустойчивости, подвижности, в какой-то мере неопределенности: ракурсы меняются в зависимости от положения зрителя. Это повышало декоративный эффект. Вместе с тем сами колоннады, созданные путем применения тосканского ордера, чрезвычайно монументальны: огромные стволы поддерживают упруго изгибающуюся ленту антаблемента, выше которой в четком ритме — статуи святых.
Бернини был выдающимся скульптором своего времени. Его произведениям были свойственны совершенство пластической моделировки, динамизм и экспрессивность образов. Особенно характерна его известная скульптурная композиция «Экстаз св. Терезы» в римской церкви Санта Мариа делла Витторио.
Стиль барокко был доведен до максимальной динамичности, экспрессивностиформ Франческо Борромини. Особенно характерна построенная им церковь Сан-Карло-алле-кватро-Фойтане (святого Карла у четырех фонтанов) в Риме. Церковный неф напоминает очертаниями плана дна колокола, примыкающие друг к другу своими основаниями. Такая форма позволила придать всем внутренним стенам волнообразность и увенчать здание овальным куполом. Между наружными и внутренними габаритами церкви - большое расхождение, лишь частично функционально и с использованное.
Наружный облик церкви организован Борроминис расчетом на создание впечатления повышенной живописности. Основная часть фасада представляет собой как бы декоративную аппликацию, наложенную на поверхность стены. Фасад расчленен на два яруса, каждый из которых наделен ордером, Карнизы имеют сложно изогнутую, волнообразную форму. В интерколюмниях ниши со скульптурой, овальные окна. Гладкие поверхности отсутствуют вовсе.
В других произведениях Борромининаблюдаются разнообразные приемы и архитектурно-пластические средства, имеющие своей целью индивидуализировать в том или ином плане сооружение и его фасад. Борромини любит изгибать, разворачивать в различные стороны поверхности стен, иногда эти выгибы и изгибы более энергичны, иногда манерно вялы и даже мало заметны, но они всегда чрезвычайно пластически выразительны. Многое строится на контрастах, на внесении в архитектуру сочных деталей. В сооружениях Борромини многое атектонично, деконструктивно, но это всегда искупается достигнутым пластическим и декоративным эффектом.
К числу самых характерных барочных церквей Рима относится Санта Мариа ин Кампителли (архитектор К. Райнальди) с двухъярусным фасадом, генетически связанным с системой Иль-Джезу. Высокая, впечатляющая фасадная степа, «прикрывающая» основной объем сооружения, тектонически построена на многообразном использовании двух колонных портиков, то выступающих вперед, то отходящих назад. Эффектно и красиво задумано завершение, в виде сочетания вкомпонован-ных друг в друга лучковых и треугольных фронтонов.
Исключительной композиционной сложностью отличаются произведения Гварино Гварини, работавшего в Турине. Но степени напряженности форм, барочной декоративности они могут быть сопоставлены лишь с работами Борромини. Особенно характерно палаццо Кариньяно. Общая структура здания связана с палаццо эпохи Возрождения (призматический объем, замкнутый двор), однако в эту традиционную схему внесен элемент «неожиданности»: центральная часть главного корпуса представляет как бы вставку в основной объем. Здесь расположены парадный вестибюль и парадная лестница. Вестибюль приобрел в плане овальную форму, марши лестницы криволинейные с изогнутыми очертаниями. В соответствии с внутренней структурой фасаду придана сложная форма степа волнообразно изгибается. Специфичны детали фасада, в частности наличники окон, «фактура» пилястр первого этажа и другие. Несмотря на мелкомасштабность, формы эти отличаются пластической сочностью. Своеобразие ряда мотивов определяется их связью с декоративными формами мавританской архитектуры, памятники которой Гварини наблюдал в бытность его в ранний период в Сицилии. Встречаются в его произведениях и преобразованные мотивы готического происхождения. Все они в совокупности придавали работам этого мастера большую остроту и даже экстравагантность.
Для архитектуры венецианского барокко типично палаццо Пезаро (архитектор Б. Лонгена), отличающееся большой насыщенностью внешнего убранства. Структура здания соответствует сложившимся здесь традициям оно трехэтажно, первый этаж более массивен - стена облицована фацетированным рустом, два верхних раскрыты системой больших арок-окон. В них применены ордера. Каждый, даже небольшой участок стены, в частности пазухи надоконных арок, использован для размещения скульптуры. Все это придает зданию сугубо венецианский колорит.
XVII и XVIII века были эпохой возникновения целого ряда крупных садово-парковых комплексов вилл итальянской знати. Виллы Италии создавались по следующей схеме:
· главное здание, обычно призматической формы, ставилось на склоне холма,
· поверхность которого использовалась для создания системы подъемов и разбивки парка.
· Основные архитектурные средства паркового комплекса — лестницы, террасы, каскады, гроты сосредоточены на главной оси.
· Все остальные площадки, спуски, дорожки, группировка зелени подчинены тому, что находится в центре парка.
Примером может служить вилла Альдобрандини. Перед зданием – большой ступенчатый пандус, имеющий симметрично расположенные дугообразные крылья – справа и слева. Парк примыкает к зданию с противоположной стороны. У заднего, паркового фасада — полукруглая площадка, обрамленная галереей-гротом с фонтанами и скульптурой. Выше грота каскад. Он прорезает зеленый массив парка и членится на ряд составных элементов. Вода сосредоточивается в водоемах, проходит скрыто в трубах, для того чтобы вновь выйти на поверхность и излиться широкой струей в нише нижнего грота.
Изумителен грандиозный каскад замка Казерта, мощным потоком устремляющийся по скату холма в центральный бассейн, заполненный большим числом скульптурных изваяний, живописно размещенных на камнях водоема.
Архитектурно-декоративные сооружения итальянских вилл, фонтанные устройства, гроты, спуски отличаются монументальностью и изысканностью форм, все это разнообразно, пластично и красиво. Архитекторы как бы изощрились в поисках неожиданных пространственных эффектов, в совмещении различных скульптурных групп и статуй со стриженой и свободно растущей зеленью.
Виллы Италии XVI, XVII, XVIII веков, их сады и парки определили своеобразный стиль садово-паркового искусства, получивший наименование системы итальянских парков.
Главными, исходными ее признаками являются
· наличие основной, главной оси, на которую нанизан ряд архитектурных звеньев,
· развертывание всей композиции на рельефе, с постепенным снижением композиционных элементов.
В середине XVIII века в архитектуре Италии и в других странах Европы отмечается уже переход к классицизму.
Ранний период архитектуры барокко во Франции связан с первой третью XVII века временем правления Людовика XIII. Основными представителями его были зодчие Жак Лемерсье и Франсуа Мансар. Первый из них - королевский архитектор - продолжил строительство Лувра, начатое более чем за 50 лет до этого Леско.
Лемерсьепринадлежит идея расширения в четыре раза основного квадрата Лувра. Он удлинил вдвое западное крыло, созданное ранее, и затем начал строить северный корпус. Система членений и архитектурно-пластического убранства дворовых фасадов были сохранены. Единственная новая тема центральный ризалит западного фасада, решенный в виде башенного объема, так называемая башня часов. В выступающей, верхней ее части архитектор был вполне самостоятелен и здесь уже достаточно определенно звучит стиль барокко («вставленные» друг в друга фронтоны и другие элементы декора).
Другой важной работой Лемерсье явилось строительство в королевской охотничьей резиденции под Парижем Версале, составившее первый этап создания позже грандиозной королевской резиденции. В 1620-х — 30-х годах здесь возник небольшой охотничий замок с П-образным планом. Дворовые его фасады были обработаны сочетанием красного кирпича и мрамора с довольно многочисленными декоративными деталями. Двор замка получил название Мраморного (Кур де марбр).
Важный этап в развитии типа усадебного дома составляет строительство замка Мэзон-Лафитт к северо-западу от Парижа, на берегу Сены (архитектор Ф. Мансар). Новые признаки в его архитектуре особенно рельефно выступают при сравнении этого здания с замком Анэ Ф. Делорма (см. выше). Боковые крылья полураскрытого двора значительно укорачиваются. В более поздних сооружениях они еще более сократятся и превратятся в ризалиты основного объема. Во внешнем облике сооружения барочные черты выявлены слабо, на первый план выступают не они, а обще французские национальные признаки—высокие крыши, дымовые стояки (трубы), люкарны, специфические французские окна и сама постановка здания на искусственно созданном островке, ограниченном рвом-каналом. Вся же обработка фасадов в основном классицистична применен прием поэтажного размещения ордеров, и эти ордера и детали построены и прорисованы по всем правилам.
В середине века в Париже работал зодчий Луи Лево, продолжавший строительство Лувра. Он создал восточную часть здания, замкнув основной «квадрат» дворца. Лево возвел также замок Во ле Виконт, созданный им совместно с живописцем-декоратором Лебреном и архитектором-паркостроителем Ленотром для министра Фуке. Здесь формируется парадная резиденция с регулярным садово-парковым ансамблем — образцом системы французского регулярного парка. Вслед за этим в больших масштабах она была применена в Версале. Здание композиционно сходно с замком Мэзон Ф. Мансара по общему планировочному и объемному решению. Основное различие в том, что здесь применен большой ордер в виде пилястр, .охватывающих фасад во всю его высоту. Во внешних формах сооружения стиль барокко также почти не ощущается, если не считать большого купола над овальным в плане залом.
Интерьеры замка Во отличаются роскошью и даже пышностью. Примером может служить парадная спальня с мраморной облицовкой, позолоченной бронзой в декоративных деталях, шелковыми штофными тканями, обтягивающими стены, живописью на плафоне.
Парк замка состоит из ряда отдельных звеньев, нанизанных на единую ось – плоских лестниц, площадок, водоема, аллей. Геометризм их очертаний, стриженая зелень все это оживляется симметрично расставленной барочной скульптурой.
Лево продолжал строительство в Версале, где работал в содружестве с Лебреном и Ленотром. Из скромного охотничьего замка, по воле Людовика XIV, была создана огромная парадная резиденция, состоящая из дворца) и связанного с ним регулярного парка.
Лево сохранил имевшееся здесь сооружение с его Мраморным двором и вложил его, как в футляр, в новое П-образное здание. Фасады перестроенного и расширенного дворца были оформлены на основе классицистической системы, главную роль в них играет колоннада, располагающаяся на уровне второго парадного этажа. Первый приобрел значение подиума, поддерживающего ордер. Третий же этаж оформлен в виде аттика. Столь типичные для Франции высокие крыши отсутствуют, кровля скрыта за парапетом. Барочная тема проступает лишь в скульптуре, которая мятежной взволнованностью форм контрастирует с прямыми геометрическими абрисами здания. В облике фасадов ясно выражена классицистическая тенденция, которая начинает преобладать во внешних формах французской архитектуры середины и второй половины XVII века.
В отличие от экстерьеров, интерьеры монументальных зданий Франции этого времени отличались особенно нарядным убранством, они носили парадный, барочный характер. Характерна отделка залов Войны и Мира Версальского дворца, расположенных но углам паркового фасада сооружения. Стилистическое противопоставление почти классицистических экстерьеров и барочных интерьеров специфическая черта французской архитектуры этого времени.
Грандиозен Версальский парк. По основной его оси, совпадающей с осью дворца, расположены – лестница, спускающаяся к бассейну Латоны, главная аллея, бассейн Аполлона и, наконец, огромный крестообразный Большой канал, замыкающий перспективу, открывающуюся из окон центрального дворцового зала. Здесь, так же как и в замке Во ле Виконт, но в еще больших масштабах — четкость линий и контуров, огромные плоскости партеров и водоемов, прямые аллеи, стриженая зелень, мраморные и бронзовые скульптуры.
Весь этот парк вместе с дворцом и находящимся по другую сторону городом Версалем, обладавшим также регулярной планировкой, имел в качестве своего композиционного центра находившиеся посередине дворца покои короля. Все аллеи и липни, прочерчивающие пространство, скрещиваются на оси дворца, подходят к окнам королевских покоев. Средствами пространственных искусств выражалась идеи могущества королёвской власти, идея абсолютной монархии, запечатленная в известной фразе Людовика XIV: «Государство это я».
Исключительно важное событие в истории французской архитектуры и в эволюции ее стиля строительство Клодом Перро па рубеже 1670-х годов наружных фасадов Лувра. Основной восточный фасад, называемый часто Луврской колоннадой, знаменует победу принципов классицизма. Огромный коринфский портик, ограничивающий лоджии второго яруса, центрируется ризалитом, завершенным фронтоном. В архитектурном облике луврских фасадов еще сильнее, чем в фасадах Версаля -Лево, сказывается значение ордера.
Такие произведения архитектуры, как Версаль и внешние фасады Лувра, в сильнейшей степени способствовали утверждению принципов классицизма в пределах стиля барокко.
Наиболее активным и авторитетным мастером второй половины XVII века был Жюль Ардуэн Мансар - внучатый племянник Франсуа Мансара, главный королевский архитектор. С Ж.-А. Мансаром связан третий этап строительства Версаля. По его проекту в 1670-х годах дворец сильно увеличивается - справа и слева от основного сооружения, с некоторым отступом от основного паркового фасада воздвигаются два огромных корпуса, предназначенных для размещения лиц свиты и различных служб. Фасады их разрабатываются теми же декоративными средствами, что и центральный. Общая протяженность фасадов дворца увеличилась втрое, и геометризм его объемов, завершенных единым карнизом, стал ощущаться еще более остро.
В пределах основного корпуса Мансар заложил террасу второго этажа, благодаря чему парковый фасад выпрямился и выиграл в единстве впечатления. На месте террасы была создана Зеркальная галерея как центральный зал дворца, соединивший залы Войны и Мира, Пространство огромной галереи-зала перекрыто мощным сводом, украшенным картинами па мифологические темы. Арочным оконным проемам одной стороны галереи, обращенной к парку, соответствуют большие зеркала на другой ее стороне. Простенки оформлены пилястрами, облицованными голубовато-сиреневого тона мрамором. Галерея производит впечатление монументальности, величия и сдержанности.
Собор Инвалидов в Париже, возведенный Мансаром,– крупнейшее церковное сооружение французской столицы того времени. Его призматический объем служит основанием для огромного купола, поднятого на высокий барабан и позже позолоченного. Если трактовка архитектурных форм основной части здания классицистична, то в силуэтном решении купола и в элементах его убранства ощущаются барочные черты. Сооружение это как бы завершает собой развитие монументальной архитектуры XVII столетия, архитектуры, которую можно определить как классицизирующее барокко.
Мансаром была создана одна из основных, самых больших площадей Парижа Вандомская, составляющая новый этап французского градостроительства. Площадь имеет прямоугольные очертания и ограничена двумя П-образными сооружениями. Их фасады оформлены большим ордером, охватывающим второй и третий этажи. Первый служит ему пьедесталом. Таким образом, площадь решена на основе единого классицистического приема,
XVIII столетие в истории французской архитектуры распадается на два этапа. Первая его половина связана с угасанием барокко, с его последней стадией так называемым стилем рококо. Исторически весь XVIII век проходил в условиях обостряющейся классовой борьбы, борьбы сословий, окончившейся шквалом Великой Французской буржуазной революции. Феодальная монархия, высшее дворянство и духовенство испытывали натиск со стороны третьего сословия буржуазии. Неудачные войны начала XVIII века, колоссальные затраты королевского двора и верхушки господствующих классов опустошили государственную казну, уже не было возможности вести монументальное строительство в тех размерах, в каких оно велось в предыдущем столетии. В старых королевских резиденциях осуществляются лишь отдельные разрозненные строительные работы, главным образом производится переоформление старых помещений в новом стиле и возводятся отдельные парковые павильоны.
Авторитет королевской власти надает, дворцовые сооружения пустеют. Каждая дворянская семья хочет иметь в Париже собственный дом, где можно было бы замкнуться, уйти от участия в политической жизни, не сулившей ничего хорошего. Отсюда строительство в Париже городских особняков-отелей. Вместе с тем увеличившееся в численности третье сословие — мелкая буржуазия нуждалось в жилье, в городских квартирах. В связи с этим в Париже начинается строительство доходных четырех-пятиэтажных домов с квартирами, сдаваемыми внаем.
Ограниченное строительство, которое проводилось в это время, не давало возможности в полной мере раскрыться талантам архитекторов. Поэтому крупные зодчие известны по сравнительно мелким работам, преимущественно связанным с постройкой небольших частных особняков и отделкой интерьеров. Эта тема была наиболее значительной в строительстве рассматриваемого времени.
Характерным аристократическим особняком является отель Матиньон в Париже (арх. Ж. Куртон). Двухэтажное прямоугольного плана здание с полувальмовыми невысокими крышами поставлено, как и большинство других особняков, в глубине участка, на границе между подъездным двором и садом (отсюда распространенное определение «дом между двором и садом»). Двор отделяется от улицы высокой глухой стеной с воротами. Простоте, умеренности фасадного решения (в обработке применены лишь наличники окон и плоский руст) противостоит изысканность внутреннего оформлении. Здание состоит из небольших, но уютных комнат и салонов, иногда овальных, круглых очертаний, часто углы помещений закругляются, смягчаются.
Главным и почти единственным средством декорировки интерьеров служит орнамент, который становится мелкомасштабным, измельченным в рисунке. Орнаментальные формы и мотивы сильно стилизуются. Очень часто орнамент приобретает асимметричные очертания.
Стиль рококо не был стилем больших монументальных сооружений, это был стиль внутренних отделок дворянских аристократических салонов, стиль интерьерный: отсюда кратковременность его существования; он не имел предпосылок для длительного развития. Выше отмечалось, что для французской архитектуры характерно было расхождение стиля экстерьеров и интерьеров. И первой половине XVII века в «век рококо», это различие ощущается особенно сильно.
Для стиля рококо характерна отделка отеля Субиза (архитектор Деламер; 1730-е гг.). Он построен по той же пространственной схеме «дома между двором и садом». За выдержанными, почти классицистическими фасадами скрываются утонченнейшие интерьеры рококо. Центральное помещение особняка Овальный зал, оформленный архитектором Жерменом Боффраном. На половину своего объема он выступает в сторону сада, и весь этот участок– стены разработан большими арками дверей. Противоположная стена имеет такие же арки, но в них помещены зеркала. Простенки решены обычно, как панно, замкнутые в орнаментальные рамы. Обращает внимание куполообразный потолок зала, как бы незаметно возникающий из простенков: место перехода маскируется живописью картинами на мифологические темы, исполненными крупнейшим художником Франсуа Буше. На плафоне развернута центричная орнаментальная композиция, вследствие своей предельной утонченности, хрупкости скорее применимая для кружев, чем для архитектуры.
Подобного рода внутренние отделки создавались и в других особняках, а также в королевских резиденциях - стилистические приемы при этом существенно не менялись. Сходные отделки рекомендовались гравированными изданиями с «образцовыми чертежами».
Интерьеры зданий стиля рококо оказали большое влияние на архитектуру других европейских стран (Германию, Австрию и др.).
В архитектуре Испании стиль барокко появляется с начала XVII века. Варочное влияние в основном исходит из Италии. Строгий стиль Эрреры сменился стилем более свободным и живописным. Испанская архитектура всегда отличалась декоративностью форм, поэтому барокко нашло благоприятную почву для своего развития.
Высшие достижения испанского барокко связаны с творчеством архитектора Хосе Чурригера и его учеников. Чурригера, помимо архитектурных сооружений, выполнил много работ декоративного порядка, в частности ряд больших, деревянных, резных, позолоченных алтарей. Характерным его произведением является оформление парадного двора Иезуитской коллегии в городе Саламанка. Последователи этого архитектора продолжали развивать его манеру и создали в этом стиле наиболее типичные памятники, по богатству и сложности форм значительно превосходящие создания самого мастера.
Стиль чурригереск, как он называется в Испании, характеризуется предельной насыщенностью плоскостей, фантастически сложными, приудливыми сплетениями декоративных форм. Произведения этого стиля отличаются живописностью и динамизмом композиции. Характерен интерьер Сакристии картезианского монастыря Чертозы в Гранаде-Мануэля Васкеса и Луиса Аревало. В оформлении ее чурригереск достигает своей кульминации. Поверхности перегружены извивающимися, изогнутыми формами, некоторые мотивы почерпнуты из древнемексикан-ских и древнеперуанских памятников. Криволинейные очертания помещения еще более усложняют архитектурный эффект.
Убедительным примером испанского барокко может служить также известный «Эль Транспоренте» алтарь в соборе Толедо в виде статуарной композиции в пышном, но вместе с тем очень изысканном архитектурном и скульптурном обрамлении, выполненном из тонко подобранных по цвету, в основном розоватых пород, мрамора, дополняемых позолотой. Автором алтаря является Марсисо Томэ.
Примером частного дома-особняка первой половины XVIII века является дворец маркизов Дос Агуас в Валенсии (1740-е гг.). Декоративное убранство его фасадов характеризуется изощренностью и роскошью, приближаясь по стилю к французскому рококо.
Вторая половина XVIII века в Испании ознаменовалась, как и в других европейских странах, постепенным усилением позиций классицизма.
Развитие архитектуры в Северных и Южных Нидерландах, начиная со второй половины XVI века, пошло различными путями. В Бельгии, и в Голландии XVII века в архитектуре наблюдается барокко, но если в бельгийской архитектуре стиль барокко переживает период расцвета, то в голландском зодчестве его развитие ограничивается использованием декоративных элементов, обогащавших рационалистический в целом облик зданий.
Для развития архитектуры барокко в Бельгии имело большое значение творчество прославленного художника П-П. Рубенса. Поездки его в Италию и Испанию способствовали освоению бельгийскими зодчими форм архитектуры Ренессанса и барокко в этих странах. Рубенс явился автором большого количества архитектурно-декоративных работ (триумфальные арки и другие сооружения); дошедших до пае в виде эскизов маслом и гравюр. Рубенсу принадлежит проект его собственного дома в Антверпене, оформление которого отличается оригинальностью композиции.
Преобладающим типом монументальных сооружений этого времени являлись католические церкви. Одна из характернейших церковь Михаила в Лувене, построенная крупным мастером барокко, учеником Рубенса, Лукой Файдгербом. Она имеет трехнефный крестообразный план. Центральный ризалит фасада трехъярусный, верхний ярус решен в виде фронтона нидерландского типа. Боковые части одноэтажные. Три членения фасада объединяются волютами. Сооружение отличается пышностью и вместе с тем живостью декорировки.
Из гражданских сооружении в Бельгии в XVII веке продолжали строиться в большом количестве здания цехов. Подобных сооружений было много возведено в Брюсселе, Антверпене и других городах. Типичные образцы архитектуры того времени сосредоточены на брюссельской рыночной площади. Бельгийские мастера остаются верными архитектурным традициям городских построек предшествующего времени: все эти дома представляют собой четырех-пятиатажные здания с узкими фасадами, завершающимися обязательными щи и Новыми фронтонами. Применялись лишь более разнообразные декоративные элементы. Фронтоны приобретают барочно-усложненные формы, на фасадах появляются ордера, гермы, кариатиды, балюстрады.
Голландская архитектура XVII века, как уже говорилось, отличалась от бельгийской архитектуры большей умеренностью форм, классицистическое начало преобладало в голландском зодчестве над началом живописным, барочным. Типична Новая ратуша в Амстердаме (1648) - самый значительный памятник XVII века (архитектор Якоб ван Кампен). Фасад, помимо цокольного этажа, расчленен на два яруса, оформленные коринфскими пилястрами. Центральный ризалит главного фасада завершен треугольным фронтоном. Выше – восьмигранная купольная башенка, стены которой обработаны аркадой и колоннами. В центре сооружения расположен двусветный главный зал. Он перекрыт полуциркульным сводом, украшенным живописью, стены облицованы мрамором, Стиль пластической обработки интерьеров здания ратуши генетически связан в основном с Ренессансом.
Упадок строительной деятельности в Германии, наблюдавшийся в связи с Тридцатилетней войной (1618— 1648), давал себя знать в течение всей второй половины XVII века. Слишком велико было народное разорение, дли того чтобы жизнь могла быстро войти в свою мирную колею. Строительство приобретает размах лишь с началом нового XVII столетия.
Воина привела к еще большей территориально политической раздробленности Германии, что наряду с отставанием в связи с войной развития архитектуры обусловило ее стилистическую неоднородность и наличие иностранных влияний в отдельных региональных школах. Французское зодчество оказало воздействие на Западную Германию, Баварию; нидерландское на северную часть страны; итальянское на Южную Германию. Особенно следует подчеркнуть значение эмиграции итальянцев. Среди последних надо отметить Агостино Барелли, Энрико Цукалли, Антонио Петрини, а также Гаэтано Киавери, до приезда в Германию работавшего в петровское» время в России.
Бавария выдвинула ряд очень талантливых мастеров, создавших немало характерных произведений барочного плана. Среди них должна быть названа небольшая церковь Иоганна Непомук в Мюнхене, обладающая очень красивым, хорошо запоминающимся пластичным фасадом (автор - архитектор Е.-К. Азам). Француз Франсуа Кювилье активно способствовал распространению в Германии воздействия французского рококо, Наиболее известная работа Кювилье павильон Амалиенбург в Нимфенбурге под Мюнхеном, созданный в 1730-х годах. Стиль Кювилье изящное и в то же время необычайно сочное в деталях рококо.
Другим ведущим архитектурным центром на юге Германии была Франкония. В первой половине XVIII века во франконском городе Вюрцурге по проекту одного из крупнейших архитекторов Германии Бальдассара Неймана был построен дворец для местного епископа Шенборна -один из крупнейших памятников барочного зодчества. Общая композиция Вюрцбургекого замка во многом обязана Версалю. Наибольший интерес представляют, интерьеры величественная трехмаршеная лестница с плафоном, расписанным в 1750-х годах великим итальянским живописцем Д.-Б.Тьеполо, и императорский зал, в убранство которого введены композиции Тьеполо на темы из жизни Фридриха Варбароссы. Интерьеры Вюрдбурга принадлежат к числу лучших образцов в нутренних отделок европейской архитектуры XVIJ1 века, они очень парадны и эффектны. Стиль их совмещает барокко и рококо, что вообще характерно для немецкой архитектуры первой половины XVIII века.
Главный город Саксонии Дрезден в конце XVII и в XVIII веках был крупнейшим центром искусства и архитектуры. Видный представитель дрезденского барокко Маттеус Даниэль Пеннельман с 1711 по 1722 год построил здесь Цвингер часть большого ансамбля, задуманного саксонским курфюрстом дли празднеств под открытым небом, для публичных зрелищ и отдыха. Цвингер (или Цитадель) представляет собой прямоугольную площадку с примыкающими к ней двумя полукруглыми участками. На осях площади сооружены двухэтажные павильоны.
Изящная и несколько изощрённая архитектура Цвингера яркий образец барокко, формы которого в Германии не ограничиваются интерьерами, а переносятся и на фасады зданий.
Архитектура Дрездена в первой половине XVII века обогатилась крупными церквами протестантской Фрауенкирхе(архитектор Георг Бэр) и католической Придворной церковью (архитектор Гаэтано Киавери). Фрауенкирхе (1726-1743), разрушенная во время второй мировой войны, была наиболее известной протестантской церковью Германии. План ее – квадрат со срезанными углами. Восемь опорных столбов, обработанных ордерами, ограничивали объем зала и поддерживали купол и многоярусные хоры, огибающих1 церковь. Внешний объем, купола значительно превосходил внутренний. Все сооружение, в том числе и купол, и крыша, облицовано было камнем, благодаря чему оно казалось вытесанным как бы из одного блока. Благодаря сложным формам купола и угловых башенок здание приобрело чрезвычайно живой, «подвижный» силуэт.
Придворная католическая церковь (1738– 1751) имеет базиликалъную форму, с закругляющимися благодаря креповкам стены узкими сторонами. Сооружение расчленено на пять нефов, причем главным выступает в виде самостоятельного, более высокого объема. К церкви примыкает стройная трехъярусная колокольня, в легких ажурных очертаниях которой отчетливо видно воздействие русской архитектуры, хорошо знакомой автору сооружения, работавшему в России при Петре 1. Произведение Киавери — памятник зрелого барокко,
Наиболее значительным мастером берлинской архитектуры начала XV III века был Андреас Шлютер, проявивший себя также и в области скульптуры. В 1698 году Шлютер приступил к работам по расширению старого Королёвского дворца в Берлине, но реконструкция его была осуществлена лишь частично, Дворец был разрушен во время второй мировой войны, Шлютеру принадлежали главный портик сооружения и восточный двор: он создал также парадную лестницу дворца, Сгиль Шлютера – зрелое барокко, в котором активную роль играют ордера. В 1713 году Шлютер был приглашен Петром ! в Петербург, где вскоре умер, успев лишь приступить к полученным заказам.
Переход от барокко к классицизму в берлинской архитектуре отразился в творчестве Георга Кнобельсдорфа, построившего в 1745 — 1747 годах одноэтажный дворец Сан-Суси в Потсдаме. В центре главного фасада эллиптическая в плане ротонда, включающая в себе главный зал, в обе стороны от пего отходяг анфилады комнат. Все они за исключен нем главного лада, обработаны в стило рококо. Садовый фасад явно барочен, он оформлен гермами, заменяющими пилястры, вазами, оконными наличниками сложной формы
Здание оперного театра в Берлине (1750) одно из лучших сооружений Кнобельедорфа свидетельствует уже о некотором усилении классицизма. На фасадах применены ордера, в частности главный ил них наделен коринфским портиком с фронтоном; внутренние же помещения театра являются еще образцами рококо.
В архитектуре Австрии воздействия, исходившие из Италии, сочетались с явно выраженным французским влиянием Иоганном Бернгардом Фишером самым крупным представителем барокко в Вене, испытавшим воздействие итальянской барочной архитектуры, был построен в парадном. эффектном стиле ряд, особняков венской аристократии. Им же была возведена церковь св. Карла Борромея в Вене (1716 – 1737), самая большая в центральной части города. В основе ее композиции чисто декоративный прием: церковь скрыта за фасадной пристройкой; в центре которой шестиколонный портик: между ним и боковыми павильонами - две колокольни, воспроизводящие форму колонны Траяна. Внутреннее пространство овальной формы и перекрыто овальным же куполом, Церковь Карла Борромея создана под несомненным влиянием барочной архитектуры Рима периода ее расцвета.
Одним из самых значительных памятников венской дворцовой архитектуры является Верхний Бельведерский дворец (Иоганн Лукас Гильдебрандт; 1721 –1723). Как его экстерьер, так и интерьеры отличаются богатством архитектурно-орнаментальной декорировки. В интерьерах наблюдается типичное для венской архитектуры сочетание сочного, мажорного барокко с топкими и деликатными орнаментальными мотивами рококо.
Значительные произведения в стиле барокко дворцы и церкви были построены в XVII и первой половины XVIII века в Чехии. Они разительно изменили характер застройки городов, Праги и других, в которых прежде преобладали готические сооружения. Некоторые старые здания были перестроены в новом стиле. Величественный монументальный облик имеют такие сооружения, как дворец графов Черни в Праге, построенный Ф. Карами. М. Калька. Д. Лураго в 1669– 1717 годах, и церковь св. Николая (Микулаша) на Малой стороне чехословацкой столицы, возведенная Киланом Игнатием Дипценгофером во второй четверти XVIII века.
В результате английской революции XVIII века буржуазия и повое дворянство завоевали господствующее положение в стране. В Англии новый буржуазный политический строй был установлен почти на 150 лет раньше, чем во Франции. Естественно, что передовая капиталистическая страна Англии должна была создать новую буржуазную культуру раньше, чем другие государства, и которых феодализм был еще силен.
Этим, может быть, отчасти объясняется своеобразие английской архитектуры второй половины XVII и первой половины XVIII века, сказывающееся в ренессансно-классицистическом характере стиля, при наличии очень умеренно выраженных черт барокко. В то время как во Франции, Италии, Испании. Бельгии, Германии барокко достигло пределов своих формальных возможностей в английской архитектуре был очень силен палладианский классицизм. Фактически в архитектуре Англии рассматриваемого времени мы не находим памятников, которые могли бы быть с первого взгляда определены как явно барочные, все они в той или иной мере классицистичны.
Ведущим мастером второй половины XVII и начала XVIII века был Кристофер Рэн. Самым крупным произведением Рэна, создавшем ему славу и вошедшим в арсенал величайших памятников мировой архитектуры, является собор св. Павла в Лондоне – второй по размерам купольный собор нового времени в мире, построенный в периоде 1675 по 1709 год. Проект сочетал центрально купольный и базиликальный типы композиции. Удлиненность продольных нефов, размещение трансепта посередине собора, композиционная схема главного фасада, фланкируемого двумя башнями, идут от английской готики, однако эти композиционные принципы выражены иными, новыми архитектурными средствами. Фасады декорированы двумя ярусами коринфских пилястр. В центре главного фасада находится двухъярусный портик, состоящий из спаренных колонн того же ордера. Купол имеет в своем основании правильный восьмиугольник и опирается не на обычные четыре, а на восемь пилонов. Этот новый прием дал возможность равномернее распределить давление от тяжести купола и вместе с тем обогатить внутреннее пространство. Между внешним и внутренним объемом купола наблюдается большой разрыв, допущенный Рэном для того, чтобы обеспечить наиболее выгодный в архитектурном отношении силуэт собора, возвышающегося над, городом. Архитектура сооружения в целом классицистичнаа, барокко проявляется лишь в подчеркнутой монументальности, в стремлении автора придать некоторым частям здания повышенную живописность (верхние части башен) и в меньшей степени в декоративном отношении.
Классицистическая сдержанность проявляется и в другой крупной работе Рэна Гринвичском госпитале на берегу Темзы (с 1694 г.), начатом строительством в более раннее время.
Влияние творчества Рэна на последующее развитие английской архитектуры очень велико.
Современником Рэна, принадлежавшим уже к следующему поколению, был Джон Ванброу – наиболее барочный из всех английских мастеров. Сооружения его репрезентативны и хранят на себе печать влияния архитектурного стиля французских дворцов. Преследуя декоративные цели, Ванброу нередко поступается простотой и ясностью общего тектонического решения. К числу лучших его произведении принадлежит замок Бленхейм (1705 г.). В композиционном отношении он преемственно связан с Версалем, К центральному флигелю присоединены по сторонам два квадратных в плане корпуса с находящимися внутри квадратными же дворами. Главный двор суживается по направлению к центральному входу в здание, решенному в виде портика. Проигрывая в отношении компактности композиций, замок Бленхейм выигрывает в отношении фасадно – декоративном: достигается живописная группировка архитектурных масс и органическое включение здания в окружающий ландшафт.