Кроче как наука об интуитивном или выразительном дознании художественного факта, который в свою очередь представляет собой форму и только форму.

Разработка интуитивистской эстетики формы была продолжена в трудах английского философа Герберта Рида (189.3-1968) «Значение искусства» (1931), «Искусство и промышленность» (1934), «Искусство и общество» (1936), «Воспитание средствами искусства» (1943), «Философия современного искусства» (1952) и др.

В первой половине XX века сформировалась одна из самых популярных культурологических и эстетических школ нашего столетия — фрейдизм. Ее основатель — австрийский философ и психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939)винтуитивистские теории своих коллег внес объяснение подсознательного с точки зрения сексуальной жизни человека. И хотя в трудах философа нет систематизированного изложения эстетической теории, отдельные суждения по вопросам эстетики и художественной культуры содержатся в его «Лекциях по введению в психоанализ» (1918), в книге «Неудовлетворенность культурой» (1930), а также в статьях «Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности» (1910), «Достоевский и отцеубийство» (1928), «Поэт и фантазия» (1911).

Учение Фрейда о врожденных бессознательных структурах-инстинктах оказало огромное влияние на практику формировавшейся в начале XX века так называемой«массовой культуры». Ведь в своей теории бессознательного философ исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд назвал «фрустрацией», одним из проявлений которой является неосознанная ненависть индивида к обществу, выражающаяся в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудовлетворенным страстям в искусстве.

Главное влияние фрейдизма на «массовую Культуру» кроется в использовании его инстинктовстраха, секса и агрессивности.

Психоанализ Фрейда создал весьма представительную школу, существующую и поныне. Особая роль в разработке фрейдистского учения принадлежит О. Ранку, Г. Саксу и особенно К.Г. Юнгу.

В XX веке идеи мыслителей прошлого столетия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы вэлитарной эстетической концепции испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955). В 1925 г. в Европе выходит в свет самое известное его сочинение, получившее название «Дегуманизация искусства», посвященное проблеме различия старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого, по Ортеге-и-Гассету, заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе.

Поэтому совершенно необязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческий». Более того «... радоваться или сострадать человеческим судьбам, — пишет философ, — есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения» (Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры.— М., 1991.— С. 224). Новое искусство, наоборот, Должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» — есть основа нового искусстваXX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает и тех, кто не донимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство» (Там же. С. 226).

Элита — по Ортеге-и-Гассету — это не родовая аристократия и не привилегированные слои общества, а та часть общества, которая обладает особым «органом восприятия». Именно эта часть общества способствует общественному прогрессу. И именно к ней должен обращаться своими произведениями художник. Новое искусство и должно содействовать тому, «... чтобы«лучшие» познавали самих себя,... учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством» (Там же.— С. 221-222).

Книга Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» по праву стала настоящим манифестом авангардизма. Философ становится на сторону той части европейской творческой интеллигенции начала века, которая пыталась создать новое искусство. В этой связи следует проанализировать наиболее яркие художественные направления, течения и стили, заявившие о себе в данный исторический период.

Авангард (от франц. avant-garde передовой отряд) — понятие, объединившее на принципах коренного обновления художественной практики различные школы и направления европейского искусства 10-20- х годов XX в.

Термин "авангард" утвердился в эстетике художественной критики в 20-е гг. Основная группа авангардистских школ(футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм) заявила о себе крайним нигилизмом, предельной степенью отрицания предшествующей культурной традиции классического художественного опыта. Практическая реализация авангарда была характерна для различных видов искусства: литературы (Л. Арагон, В. Хлебников, В. Маяковский), театра (В. Мейерхольд, Б. Брехт, Г. Кайзер), музыки (М. Чюрленис, А. Шенберг, А. Скрябин). Однако наиболее очевидно авангард реализовался в изобразительном искусстве.

Живописи самых разных течений авангарда были свойственны отказ от художественного жизнеподобия.Искусство авангарда,за редким исключением (кубизм, условно геометризирующий природу, абстракционизм с его чисто фантастической геометрией),нефигуративно. Отказ от предметности и превращение в самоцель таких художественных средств как цвет, композиция, фактура было продиктовано ощущением кризиса современной цивилизации.

Искусство начала XX в. словно почувствовало грядущее перевоплощение мира. Кризис существующей реальности авангард выплескивает на свои полотна в виде отчужденных форм, распавшихся кусков, кривых линий, молекул, дыр и т. д. (С. Дали, В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов и др.).

В истории художественной культуры XX в. особое место занимает русский авангард. Наши соотечественники восприняли череду революций, войн и социальных потрясений в России и Европе как стихийный процесс всеобщего обновления, как массовое действо, в котором авангардисты отводили себе ведущее место. Революция была для них особенно желанна, поскольку позволяла вовлечь в своеобразную игру весь окружающий мир. Именно тогда появляются и новые формы в искусстве: массовые театрализованные действа (то, что позже назовут «хеппенингом»), уличные представления футуристов и дадаистов (будущий перформенс) и т. д. Мистификации, розыгрыши, эпатаж стали нормой художественной культуры авангарда.

Вместе с тем авангард — это одна из немногих культур, столь плотно насыщенная теоретическими сочинениями самих ее участников и интенсивной их выставочной и дискуссионной деятельностью. Представители таких творческих группировок авангарда как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и многих других стремились не только заявить о наступлении нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.

Сюрреализм (от франц. surrealisme надреализм, сверхреализм)— авангардистское направление в художественной культуре XX в., провозгласившее изображение сферы бессознательного главной целью искусства. Как самостоятельное художественное направление сюрреализм возник в 20-х гг. XX в. во Франции. В 1924 г. в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализма». Его автор французский поэт А. Бретон провозгласил исходную эстетическую модель сюрреализма, опираясь на психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга.

return false">ссылка скрыта

Ключевым понятием сюрреализма становятся «грезы» или сны (эссе Л. Арагона «Волна грез», 1924 г.) Сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения — весь этот опыт бессознательного выражения духа — и есть суть творчества поэтов — сюрреалистов.

Сюрреалистический литературный образ — это господство чистой случайности при его возникновении. Весьма популярны были произведения А. Бретона, Л. Арагона, П. Элюара, выполненные в этом стиле. Очень ярко, эффектно сюрреализм проявил себя в живописи. Сам принцип соединения несоедимого нагляден, а следовательно, живописен. Полотна сюрреалистов в одно мгновение вызывали эмоциональный шок. Сложные композиции сюрреалистических картин сочетали в себе «хаос» «автоматического» выплескивания подсознания с фотографически точным воссозданием реальных деталей и предметов. В этой связи особую популярность получило творчество известного испанского художника С. Дали.

Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление в искусств Германии, сложившееся в первой четверти XX в.

Начало новому направлению положила деятельность художников Дрезденской группы «Мост» (1905 г.). В нее вошли Э. Кирхнер, Э. Хекель, О. Мюллер и др. В эстетических трактатах экспрессионистов речь шла о преображении мира силой человеческого духа и делались попытки найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни.Согласно их представлениям художественное творчество выступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. И как следствие этого живопись О. Дикса, Г. Гросса и Ф. Маркэ искажала реальные пропорции, пьесы Г. Кайзера превращались в публицистические драмы, в «драмы крика», поэзия Ф. Верфеля и И. Бехера напоминала памфлеты и воззвания. Мир воспринимался экспрессионистами двояко: и как истерзанный, изживший себя, и как способный к обновлению, к перевоссозданию самого себя. Живописцы-экспрессионисты продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матис, Дерен и др.). Также как и для фовистов, для экспрессионистов цвет стал основой организации художественного пространства.

Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х гг. XX в. Однако главная его черта —обостренно-контрастное видение мира — серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.

10. 3. Развитие эстетики после второй мировой войны

 

Во второй половине XX века в европейской эстетике и искусстве продолжаются творческие поиски, дерзкие эксперименты, появляются влиятельные идеи, новые художественные школы, значительные перспективные открытия. По-новому начинают звучать экзистенциалистические, структуралистические, социокультурные эстетические направления, представленные именами Ж.-П. Сартра, А. Камю, К. Леви-Стросса, Р. Барта, Т. Адорно и другими.

Наиболее значительная эстетическая школа, сформировавшаяся в 40-50-е годы во Франции, принадлежала кэкзистенциалистскому направлению и проявила себя особенно ярко в творчестве Ж. П. Сартра и А. Камю.

Следует напомнить, что родоначальник философского экзистенциализма Серен Кьеркегор (1813-1855) рассматривал философию как размышление о бытии на основе личного человеческого существования —«экзистенции».

Познать истину, по Кьеркегору, значило познать самого себя в экзистенции. Эстетическая концепция экзистенциализма также признавала истинным только индивидуальное существование человека и возможность познания «экзистенции» при помощи человеческого воображения и эмоций, которые в свою очередь являются важнейшей стороной художественного творчества.

Французский философ и литератор Жан-Поль Сартр (1905-1980) в своих сочинениях «Воображение» (1936), «Очерк теории эмоций» (1939), «Воображаемое» (1940) достаточно обстоятельно рассуждает о различных свойствах человеческого сознания. Сартр трактует сознание человека как трансцендентное, то есть выходящее за пределы любого опыта и являющееся источником, жизненной основой, в том числе, итворческой активности человека. В представлении философа произведения искусства не являются непосредственным отражением реальной действительности, поэтому так называемое «воображающее сознание» любого художника несет в себе творческий характер, ибо оно возникает само по себе и свободно от всех проявлений действительности.

В послевоенный период меняется отношение Сартра к окружающей его действительности, от былой аполитичности философа не остается и следа.

Сартр становится участником различных выступлений мировой общественности против фашизма, колониализма, национализма. В 1946 г. выходит в свет его принципиальная работа «Экзистенциализм — это гуманизм», в которой сформулированы основные установки так называемого«гуманизированного экзистенциализма». Еще раз повторив основные характеристики экзистенциализма о том, что существование предшествует смерти, что человеческая жизнь бессмысленна, неустойчива и неминуем крах «естественных» устоев человеческого общежития, философ, в духе идей гуманизма, представляет человеку свободный выбор борьбы за свое освобождение.

В цикле статей, под общим названием «Что такое искусство?» (1947), Сартр пишет о том, что XX век поставил человека перед лицом предельных ситуаций. Поэтому философ отвергает элитарную буржуазную теорию «искусства для искусства» и призывает литературу, как вид искусства, не просто созерцать мир, а его переделывать.

Завершает творческий путь Сартра его грандиозное трехтомное сочинение «Гадкий утенок». Гюстав Флобер с 1821 по 1857 гг.» (1972), в котором мыслитель утверждает мысль о личной ответственности писателя за все, что происходит в мире, тем самым еще раз подчеркиваяне аполитичность экзистенциалистского подхода к анализу художественных явлений и процессов. Напротив, экзистенциализм, по Сартру, — это активная форма сознания западного общества, утверждающего принципиальный индивидуализм во всем.

Выражением эстетических взглядов Альбера Камю (1913-1960) является финальная глава его философского сочинения «Миф о Сизифе» (1942), в которой он развивает главную мысль своего творчества —об абсурдности существования человека в мире. «Абсурд», ощущение одиночества и отчуждение от внешнего мира, всевластие смерти становятся постоянными в драматургии, прозе и эстетике Камю. К абсурдному, по мысли Камю, принадлежит и художественное произведение. Однако сам акт художественного творчества позволяет человеку сохранить сознание в мире хаоса. Впоследствии «Эстетика абсурда» перерастает у философа в «эстетику бунта». В 1951 г. выходит политическое эссе «Бунтующий человек», в котором Камю выступает против крайностей в искусстве, как идеологических, так и чисто формалистических. И в «Бунтующем человеке», и в выступлениях при вручении ему Нобелевской премии (1957) Камю подчеркивает, что истинное искусство отражает человеческий удел и стремится овладеть судьбой. Бунт Камю — это умение художника остаться посередине между правыми и левыми в положении принципиальной уклончивости, сохраняя собственную творческую свободу и разум.

В 50-е годы интуитивистские и экзистенциалистские концепции в западноевропейской эстетике уходят на второй план, уступая местоструктурализму. Сущность структурализма выразил его главный теоретик Клод Леви-Стросс (род. 1908). Он сформулировал основные этапы структуралистического исследовательского анализа: «чтение» текста, его микроанализ, интерпретация, расшифровка и конечное моделирование.

Структурализм стал основой очень популярного литературного и эстетического направления в 60-е годы, получившего название«Новая критика» во главе с парижским профессором Роландом Бартом (1915-1980). В книге «Критика и истина» (1966) он выдвигает положение о том, что наука о литературе не должна заниматься выяснениемсмысла произведений, а должна создать универсальные законы построения литературнойформы.

Деконструктивные бартовские идеи получили дальнейшую разработку в 80-е годы в трудах болгарских ученых, живущих во Франции, Ц. Тодорова и Ю. Кристевой.

В 60-70-е годы В Западной Европе и США широко распространяютсясоциологические концепции, представленные именами Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромма. Объясняет эти имена стремление исследовать соответствие внутренних имманентных структур художественных произведений определенным типам сложившихся общественных отношений.

Завершая довольно краткий обзор наиболее ярких эстетических концепций второй половины XX века, следует подчеркнуть, что искусство нашего столетия не перестало играть своей ключевой роли в культурном развитии человечества. Уходящий век показал удивительную способность художественного творчества проявляться во множестве вариантов, оттенков и нюансов. В свою очередь эстетическая наука, представляющая из себя в XX веке удивительный сплав мысли и чувства, сумела по-новому соединить вербальный и художественно-пластический уровни в изучении объекта. После великого модернизма первой половины века, пришел постмодернизм, понимаемый современниками как планетарная общекультурная категория. На пороге нового столетия и тысячелетия искусство и творческая деятельность людей доказали свою готовность к принципиально новым эстетическим поискам и решениям.

ЛИТЕРАТУРА

Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества.— М., 1990.

Боннар А. Греческая цивилизация. В 2-х тт.— Ростов-на-Дону, 1994.

Бычков В. В. Малая история византийской эстетики.— Киев, 1991.

Долгов К. М. От Кьеркегора до Камю: Очерки европейской философско-эстетической мысли XX века.— М., 1990.

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.— М., 1987.

История эстетической мысли. В 6-и тт. Т. 1-4.—М., 1984-1987.

Лекции по истории эстетики /Под ред. М. С. Кагана. Кн. 1-4.— Л., 1973-1980.

Лосев А. ф. Эстетика Возрождения.— М., 1982.

Овсянников М. ф. История эстетической мысли.— М., 1978.

Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5.—М., 1962-1970.

Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики: от Сократа до Гегеля.— М., 1979.

Тема 3.

История русской эстетики

I/ От чувства к теории. Русская эстетика XI -XVIII вв. 2/ Русская эстетика XIX в.: поиски и противоречия З/ Развитие эстетических идей в России конца XIX — начала XX в. 4/ Советский этап развития эстетической мысли

1.

От чувства к теории. Русская эстетика XI-XVIII вв.

 

Русская эстетика как историческое явление осознается сравнительно поздно: в конце XIX — начале XX вв., когда увидели свет первые, достаточно полные историко-философские исследования отечественной культуры.

Проблемы эстетики рассматриваются в работах Э. Радлова «Очерк истории русской философии», Г. Шпета «Очерк развития русской философии», содержательном труде Е. В. Аничкова «Очерк развития эстетических учений», имеющем специальные главы, посвященные русской эстетике. Но при столь недолгой рационально осмысленной истории, отечественная эстетика имеет богатейшее прошлое, формируясь на эмпирическом уровне средневекового сознания, на представлениях о прекрасном и безобразном, комическом, смешном, ужасном, переходя к осознанию этих явлений объективного мира и человеческого бытия, к теоретическим поискам характеристик разнообразных видов художественного творчества.

Зарождение русской эстетической мысли исследователи датируют XI веком. Древнерусская эстетическая мысль имела два главных источника: материально-художественную культуру восточных славян и византийскую эстетику, проникшую на Русь в связи с принятием христианства в его православной разновидности. Для данного периода русской эстетики характерным является активное освоение византийского художественно-эстетического наследия на основе восточнославянского мировосприятия. В знаменитых памятниках древнерусской славянской культуры «Слово о полку Игореве», «Повести временных лет» отражены представления русичей о природной, художественной и духовной красоте, о возвышенном и героическом.Характерными моментами этого эстетического периода являются повышенная эмоциональность, наделение прекрасного осязательной предметностью, особенное внимание к чувственному восприятию духовной красоты. На более позднем этапе развития древнерусской культуры (XIV-XVII вв.) в эстетическом сознании видное место занимаетнравственная красота. В литературе и искусстве складываются идеальные образы народного героя и духовного пастыря. Первый образ строится на единстве внешней красоты, мужества и нравственного совершенства, у второго преобладает нравственно-духовная красота, которая ценится не меньше мужества и отваги.

В этот период русской эстетики общая концепция мироздания выражалась в гораздо большей степени в художественно-пластической, нежели в теоретической форме.Синкретизм русской культуры в целом на многие века определяет слитность философского и эстетического содержания предметов живописи, мелкой пластики, шитья и зодчества. Эстетическое неотделимо от утилитарного и нравственного, «... эстетический аспект видения мира не осознается в эпоху средневековья как нечто самостоятельное» (Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. Историко-проблемный очерк просветительской мысли.— М., 1983. С. 13). Ярким примером такого подхода к эстетике является русская икона, пережившая, как известно, непревзойденный расцвет в XIV веке. В ней, по словам Е. Н. Трубецкого, чувствуется воплощенное в образах и красках видение «иной жизненной правды и иного смысла жизни». Эти образы и краски, свидетельствует известный исследователь русской культуры А. В. Карташов, соответствуют психологии русского человека: «Русский человек мыслит не отвлеченно, а образами, пластически. Он художник, эстет и в религии...» (Карташов А. В. Русское христианство // Записки русской академической группы в США. Т. XXII.— Нью-Йорк, 1989.—С. 8).

Следует отметить и такое немаловажное положение. Согласно эстетическим представлениям средневековья, произведение искусства (а икона являлась таковым) могло быть постигнуто человеком только в том случае, если его внутреннее «Я» было построено по тем же законам, что и созерцаемый образ. Задачи иконы — вернуть первоначально заложенные в человеке лучшие духовные качества, потерянные им в жизни. Каким же образом? Путем созерцания и восприятия. Иными словами, русская икона выполняла в отечественной культуре средневековья ту эстетическую функцию, которую древние греки называли «катарсисом», очищением. Эстетизирован и процесс познания, пример тому — средневековые книги, «сокровищницы мудрости», украшенные драгоценными окладами и чудесными миниатюрами.

Значительную роль древнерусская эстетика уделяет понятию «красота». С одной стороны, эта эстетическая категория служила определенным руководством к действию в творчестве народных умельцев, с другой — она выступает как идеал, формирующий духовную культуру в целом. Отношение к красоте становится предметом споров, включаясь в обсуждение вопросов, на первый взгляд далеких от эстетики. Известна полемика протопопа Аввакума и Симеона Полоцкого, первого в истории России придворного поэта (XVII в.). В рекомендациях иконописцам присутствуют два понимания красоты. Одно в традициях христианского средневековья: красота абсолютная определяется »идеей идей — Богом», она не проявляется в предметах и изображениях на иконах. Симеон Полоцкий видит в красоте одно из свойств духовного совершенства, различая «красоту плоти» и «красоту любви в душе» и считая основным свойством ее гармонию —«стройство», «благолепное равенство».

XVII век в России характеризуется развитием различных видов искусств как самостоятельных форм индивидуальной творческой деятельности. Это не могло пройти мимо художников, поэтов, мыслителей.

Ярким памятником формирования эстетической теории на Руси явился трактатСимона Ушакова «Слово к любителю иконного писания» (около 60-х годов XVII в.). Работа была посвящена Иосифу Владимирову, московскому живописцу, который считается автором еще более раннего трактата об основах иконописи. Симон Ушаков (1626-1686) — ученый, художник, богослов и педагог — высоко ставит назначение художника, способного создавать образцы «всех умных тварей и вещей», «посредством различных художеств делать замыслимое легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков ставит живопись, она уподобляется зеркалу, отражающему жизнь и все предметы. Стремление к правде в живописном изображении легло в основу педагогического мастерства Ушакова. Стремясь воспитать из своих учеников истинных художников-иконописцев, он задумал издание подробного анатомического атласа. О своем замысле, который, вероятно, не был реализован, Ушаков писал: «Имея от господа Бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела... и решил их вырезать на медных досках...» (История русского искусства. В 3-х тт. Т. 1—М.,1991.—С. 104). Таким образом, XVII век включает в русскую культуру вопросы эстетического характера: задачи художника, его отношение к природным объектам, правда и правдоподобие в живописи.

XVIII столетие характеризуется теоретическим осмыслением вопросов искусства и художественного творчества. Феофан Прокопович (1681-1736), член знаменитой «ученой дружины» Петра I, определяет «красоту физическую» как «величайшее тела благо». По его мнению, красота «людская» многообразна и субъективна. Уже Ф. Прокопович пытается определить особенности художественного произведения: «первое, что преимущественно требуется во всяком поэтическом произведении — это вымысел, или подражание». (Прокопович Ф. Избр. соч.— М.-Л., 1961.— С. 347). Даже при описании реального события поэт не может обойтись без вымысла.

Интересны эстетические поиски ученика Прокоповича Григория Николаевича Теплова (1717-1779). Не случайно он назван «русским Баумгартеном». Теплов высоко оценивает роль художественного способа познания, считая, что последний соединяет «познание историческое» (к нему относится чувственный опыт) и «познание философское» (логическое). Отсюда и высокая оценка эстетики:

Теплов рассматривает ее как теорию художественного творчества — «философию стиховедческую», которая имеет своим предметом «поэтические искусства», соединяющие с чувственным познанием философско-логическое. Для художественного творчества необходимы разум, природный талант, а так же «знание и наука». Рассматривая вопросы восприятия художественного произведения, Теплов вводит понятие вкуса, отмечая, однако, что без знания и науки и на вкус положиться нельзя. В работах Теплова утверждается подход к творчеству как к познавательной деятельности, стремление выявить способность человека к эстетической оценке. Он считает источником удовольствия при восприятии произведений искусства «природную к подражанию склонность человеческую».

Михаил Васильевич Ломоносов (1711 -1764) как человек науки и крупнейший деятель русского просвещения считает наиболее важным вопрос »общей пользы науки и художества». Для него красота существует во множестве форм — в природе, в человеческом труде, в самом человеческом теле. Ломоносов находит красоту «в свойствах и причинах самих вещей», она характеризует продукты человеческой деятельности. Вот почему красота стекла нисколько не меньше красоты в минералах, «приманчивым лучом блистающим в глаза».

Красота приносит пользу «через увеселение». Но превыше всего Ломоносов ценит красоту просвещенного человеческого разума. Отсюда и функции искусства, среди которых особенно подчеркивается функция воспитательная. Так, в «Слове благодарственном на освящение Академии Художеств» Ломоносов последовательно и четко определяет основные задачи скульпторов и живописцев, состоящие в том, чтобы «представлять виды героев и героинь Российских в благодарность заслуг их к Отечеству», «показать древнюю славу праотцев наших... и тем самым подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе ».

Во второй половине XVIII века усиливается внимание к субъективной характеристике красоты. Такой подход к эстетическим проблемам характеризует философские поиски Александра Николаевича Радищева (1749-1802). Правда, эстетическая позиция Радищева двойственна. С одной стороны — это характеризует начальный период его творческих поисков — Радищев убежден в существовании «правоты и красоты вещей и дел», в абсолютности «истинной красоты», которая «не поблекнет никогда», будучи запечатленной в произведениях Гомера, Вергилия, Мильтона, Расина, Вольтера, Шекспира, Тассо, многих других. Их эстетическое значение будет существовать «доколе не истребится род человеческий». С другой — Радищев утверждает относительный, сравнительный характер красоты, а в известном трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» прямо связывает красоту со способностью человека мыслить и чувствовать.

В 80-е годы XVIII века в России впервые употребляется слово «эстетика» для обозначения самостоятельной дисциплины. В анонимной статье 1784 года (авторство приписывается выдающемуся русскому просветителю Николаю Ивановичу Новикову (1744-1818) под красноречивым названием «Об эстетическом воспитании» утверждается, что эстетика формируется как наука, начиная «с положений вкуса» и включая в себя учение «всех изящных искусств». В этом учении с позиций философии должны быть рассмотрены и «правила красоты». Н. И. Новиков пишет о том, что образованный и просвещенный человек должен знать основы эстетики, высказывает надежду на развитие этой науки в России: русские сторонники этой, находящейся в стадии рождения, науки внесут свой вклад в «построение ее совершенного здания».Значительный вклад в развитие эстетической мысли внес Николай Михайлович Карамзин (1766-1826). Карамзину как представителю сентиментализма — художественного направления, особенность которого «апелляция к чувству», «возведение его в мерило добра и зла» — было идейно близко определение эстетики, данное Баумгартеном. Конкретизируя его, Карамзин пишет: « Эстетика есть наука вкуса. Она трактует о чувственном познании вообще... занимается исправлением чувств и всего чувственного, то есть воображения с его действиями... Эстетика учит наслаждаться изящным» (Карамзин Н. М. Письма русского путешественника.— Л., 1984.— С. 63). Карамзин связывает добро, красоту, истину; при такой постановке вопроса реальное значение искусства раскрывается в утверждении этого единства. Искусство наиболее полно дает нам «впечатления изящного», которые, в свою очередь, помогают найти «в истине красоту и в красоте истину».

XVIII век по праву называют «освободительным» и «философским». Опальный Радищев считает его незабвенным столетием», которое дарует «радостным... смертным истину, вольность и свет». В русской культуре XVIII век показал значение антропоцентрической модели мира, выдвинув в качестве идеала человека просвещенного, ищущего истину, подчиняющего свои поступки пониманию добра, чувствующего красоту. Попытка теоретического осмысления единства этих ценностей приводит к постановке вопросов: что такое красота, каково назначение искусства и что представляет собой эстетика? Философское осмысление мира в России XVIII века реализовывалось и в художественной деятельности: развивается новое изобразительное искусство, архитектура, поэзия, театр. XIX век, затмивший по своей духовной значимости век предыдущий, получил от него мощное художественно-теоретическое наследие.

2.

Русская эстетика XIX в.: поиски и противоречия

 

В первые десятилетия XIX века эстетика завоевывает права гражданства, являясь частью обязательных программ учебных заведений. Уже в начале столетия определяетсяодна из центральных проблем русской эстетики — проблема отношения искусства к действительности. В ее решении выявилось противостояние двух направлений: представители первого утверждали принцип «подражания природе» в качестве главного и основного, сторонники второго пытались приблизиться к пониманию диалектической связи искусства с действительностью, допуская определенную свободу художественного творчества. Они видели ее в том, что художник изменяет жизненные впечатления «по своей цели и произволению», самопроизвольно распоряжаясь материалом, который доставляют ему наблюдения над жизнью.

Художники не имеют права нарушать закономерности природы, они должны представлять ее, оставаясь, в то же время, творцами.

Особую актуальность в русской эстетике приобретаетпроблема отношения искусства к общественной жизни. Искусство утверждалось как фактор нравственно-преобразующей деятельности, возвышающее влияние его на разум, чувство и волю человека, как правило, не подвергаясь сомнению. Отсюда и особое внимание к вопросам призвания художника и его нравственным качествам. Художник среди «мыслящих существ» представляет своим творчеством мудреца, просветителя и судью — такое его высокий «гражданский сан». В 20-е годы, продолжая традиции конца XVIII — начала XIX века, эстетики пишут о независимости художника: он служит истине, высоко поднимая знамя свободы.

Уже в конце XVIII века в отечественной общественной мысли определяется круг методологических проблем, которые подлежит рассматривать формирующейся эстетике. Порой, конкретизация этих проблем приводила к взаимоисключающим характеристикам. Общим было признание того, что эстетика призвана изучать самое общее в «изящных искусствах», то естьвкус и красоту. Но представители эстетики расходились во мнениях, когда пытались определить границы новой науки, отвечая на вопрос, является ли эстетика теорией познания «красоты и стройности» или всеобщей теорией искусств. Принципиальное значение приобретает ответ на вопрос, что является первоосновой эстетики: суждения вкуса, которые определяют познание »красоты и стройности», или «правила красоты», на которых строятся положения вкуса и всеобщая теория искусства. Проблема определения эстетики, выявление ее сущности и границ волнует русских эстетиков в первые десятилетия XIX столетия. Появляются работы, рассматривающие эстетику либо как часть «науки изящного», либо выводящие ее за пределы этой науки. В известной работе И. П. Войцеховича «От начертания общей теории изящных искусств» (1823) эстетика представлена как своеобразная граница «между науками философскими и изящными». Под «изящными науками» автор понимает теории различных видов искусства и литературы, а к философским относит и психологию.

Определенную теоретико-эстетическую систему пытается создать Алексей Федорович Мерзляков(1778-1830),автор статей «Замечания об Естетике», «О изящном», «О прекрасном». Он сосредоточивает свое внимание на проблемах красоты и вкуса. Художественная ценность произведений искусства определяется «следованием законам самой природы»: она «везде слияла величие с красотой, силу с легкостью и игривостью, гармонию с разнообразием, пользу или благо с удовольствием». Поэтому, считает Мерзляков, «эстетические силы изящных творений заключаются в трех главных качествах; они суть:прекрасное, совершенное, благое» /Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. В 2-х т. Т. 1.— М., 1974.— С. 147). Мерзляков включает в содержание «эстетических сил» такие категории, как прекрасное, изящное, величие. Интересен подход Мерзлякова к понятию красоты. Он различает «объективно прекрасное» и субъективные представления о нем.

Поэтому и сама красота, утверждает Мерзляков, подразделяется на «красоты местные или частные» — они ограничены «мнением, нравами и обычаями какого-нибудь народа» и «красоты всеобщие» , которые соответствуют ходу, намерениям, законам природы и не зависят ни от каких временных постановлений».

Чувство красоты свойственно природе человеческой, но не меньшую роль играет вкус: «степени вкуса бесчисленны». Вкус зависит от многих свойств человека — и природных, и возникших в результате образования и воспитания. С помощью образования и воспитания вкус может быть «приводим в совершенство». Зависящий от времени, вкус может быть «ориентирован на прошлое», на «древние искусства», и современным. Успех искусства основан на вкусе «твердом и верном», сочетающим древний вкус с современным.

Взгляды Мерзлякова во многом характеризуют круг эстетических проблем русских мыслителей. За его пониманием эстетики следует Петр Егорович Георгиевский (1791-1852). Крупный специалист в этой области, читавший курс эстетики Пушкину и его друзьям-лицеистам. Прекрасное, по мнению Георгиевского, мы находим только там, где «познание переходит в неопределенные чувствования, где душа чувствует свою свободу и совершенство, возносится над целым миром» (Там же.— С. 200). Красота находится в природе и в искусствах, причем искусство «собственной красоты не имеет». В искусстве прекрасно то, что воспринято у природы. Только она есть единственный источник красоты.

Русская эстетика начала XIX века не могла не испытать влияния западноевропейской теории. Определенную популярность получают эстетические принципы немецкой классической философии. В 20-е годы XIX века несомненным авторитетом русских мыслителей, художников, поэтов стал Шеллинг. Наших соотечественников привлекает шеллинговский подход к эстетической природе философии, утверждениенеисчерпаемости художественного произведения. Отсюда и положение о том, что всякая попытка определить существо искусства «выражает нечто, но не все». Русские сторонники Шеллинга обратили внимание на то, что в процессе художественной деятельности совершается человеческое самопознание, имеет место самовыражение и самоутверждение. Для них несомненен примат художественного сознания, а законы искусства «совершенно противоположны законам природы». Вот почему художник, не довольствуясь ни явлениями природы, ни действиями человека, создает свой собственный мир, по выражению И. Я. Кронеберга, «свое человечество».

Определение искусства как самостоятельной, независимой и свободной деятельности гения, по существу, изымает из эстетики проблему социальной функции искусства. Она, по мнению исследователей, лежит вне предмета подлинно философской эстетики. Назначение искусства они видели в преодолении всех жизненных противоречий, снятии конфликтов, представлении жизни в лучшем, истинном виде. В русском обществе XIX века; где искусство многие десятилетия являлось рупором социальных идей и трибуной выражения прогрессивных идеалов, такие установки долго не могли пользоваться авторитетом. Они потребовали определенной корректировки, и страстный пропагандист идей Шеллинга в России Н. Полевой убежденно отстаивает идею гражданственности искусства, резко осуждая социальное равнодушие художника.

Немалый интерес в России вызывает и эстетика И. Канта. Среди его последователей — Александр Иванович Галич (1783-1848), автор «Опыта науки изящного». Эта работа считается «наиболее цельным выражением идеалистической системы эстетики на русском языке», и рассматривается как «выражение эстетических .теорий, господствовавших в России вплоть до появления знаменитой книги Н. Чернышевского» (Радлов Э. Л. Очерк истории русской философии //Очерк истории русской философии.— Свердловск, 1991.— С. 17'3). Галич рассматривает «сущность изящного» и его виды, дает определение категориям эстетического вкуса, гения и стиля. Ему принадлежит и «теория изящных искусств», анализ поэзии, ее видов и жанров. Галич полагает, что эстетика не может быть ограничена рамками искусства, она должна «пояснять общие условия и законы», относящиеся к прекрасному «в предметах окружающего нас мира». Для развития эстетики как теории изящного необходимо «сближение умозрения с опытом». Поэтому и искусство, превосходя в некотором смысле природу, нуждается в ней: природа сама представляет «высочайшее искусство», которое художник в своих произведениях «воссозидает».

Сторонники трансцендентального (лат. transcendens — выходящий за пределы) понимания прекрасного подвергались критике убежденных рационалистов. Одним из таковых был Николай Иванович Надеждин (1804-1856), талантливый теоретик и критик, педагог, пропагандист эстетического образования. Его взгляды на предмет эстетики, сущность прекрасного и функции искусства претерпели серьезные изменения. Он шел от эстетики объективного идеализма Платона к утверждению определенных эстетических принципов материалистического характера. Давая определение эстетическому вкусу в «Энциклопедическом лексиконе» Надеждин в 1837 году рассматривает эстетический предмет как «материальную данность», а его оценку рассматривает как объективно обусловленный процесс его отражения сознанием. Функция искусства состоит не в подражании природе — ее красота живая и всякие попытки подражать ей не достигают цели. Искусство должно помочь людям «войти с природой в общение», способствовать полному объятию того «океана поэзии», который представляет жизнь, «волнующуюся в ее недрах». Задача художника в этом случае — донести до публики, помочь ей проникнуть в живой смысл и живую идею жизни».

Русская эстетика формировалась как часть отечественного самосознания XIX века. Ее основная направленность только с одной стороны определяется западноевропейским философским влиянием. С другой — эстетика развивается, отвечая на запросы русской общественной мысли, которая во многом определяет важнейшую сферу приложения эстетических принципов — сферу искусства. Первая половина XIX века характеризовалась развитиемромантизма, значение и сущность которого в России Ап. Григорьев охарактеризовал так: «Романтизм, и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отлившийся, романтизм был не просто литературным, а жизненным явлением, целою эпохой морального развития, эпохой, имевшей свой собственный цвет, проводившей в жизни особое воззрение...» (Григорьев А. А. Литературная критика.— М., 1967.— С. 234). В рамках русского романтизма формируются эстетические взгляды В. Ф. Одоевского, М. Н. Погодина, Н. А. Полевого. Философско-эстетические позиции романтизма разделялись А. И. Галичем, И. Я. Кронебергом, Д. В. Веневитиновым.

Спор романтиков с классицистами выявил и противоречия эстетики романтизма и ее сильные стороны.В рамках русской романтической эстетики были поставлены проблемы художественного творчества: поэтического вдохновения и свободы художника, «творения по идеалам», целей и задач искусства. Эстетики романтизма, рассматривая возникновение и функционирование искусства уделяют особое внимание нравственно-этическому моменту.«... Отнимите поэзию, — пишет Одоевский, — общество разрушится так же, как без науки, но по другой причине, по недостатку нравственного чувства» (Одоевский В. Ф. Русские ночи.—Л., 1975.—С. 194).

20-30-е годы XIX века выявляют значимость для русской художественной теории и практики реалистических принципов. К началу сороковых годовреализм уже складывается как совокупность творческой практики и теоретических воззрений целого ряда писателей и художников. Но этому положению предшествовал сложный процесс формирования творческого метода и в художественной практике, и в теоретических исканиях. Ярчайшим примером этого процесса является творческое наследие Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837). Его статьи и письма представляют собой пример теоретических и критических поисков той новой системы искусства, которую стремится утвердить художественными произведениями. Пушкин затрагивает и обсуждает вопросы назначения искусства, призвания писателя, своего творческого метода и критериев художественного совершенства. Для развития реализма особую важность приобретают сформулированные великим поэтом принципы правдивого изображения человеческих характеров во всей их многосторонности, сложности и противоречивости.

На страницах журналов начала 30-х годов развернулась дискуссия по определению нового метода, принципам его развития. С. П. Шевырев, И. В. Киреевский, Н. И. Надеждин своими выступлениями подготовили новую концепцию искусства, обосновали ту систему эстетических взглядов, которая найдет глубокую и всестороннюю разработку в работах классиков русской революционно-демократической эстетики, эстетики критического реализма В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г.Чернышевского.

Эстетика романтизма утверждала свои позиции, противопоставляя их господствующему в XVIII векеклассицизму. Но к концу 30-х годов проблема противопоставления двух направлений в искусстве и эстетике становится неактуальной. Время сформулировало новые требования к теории и к практике искусства. На первый план выдвигаются проблемы связи художественного творчества с общественными процессами. Литература наиболее полно отразила постановку главного вопроса того времени — народности художника и его произведений. Романтики не обходили эти вопросы, рассматривая художественно-эстетические идеи как органическую часть духовной культуры, как элемент самосознания народа.

Конкретизируя это положение, Белинский видит отличительный признак искусства в том, что художник «мыслит образами». И различие искусства и науки — в способе обработки содержания: ученый «доказывает», художник «показывает» и оба «убеждают».

Поскольку искусство есть «воссоздание» действительности в художественных образах, то условием подлинной художественности является верность действительности. Но произведение — не простая копия последней: художник как бы освобождает явления жизни от внешнего, случайного, обобщает их, раскрывает связи и отношения между объектами изображения.

Любое следственное дело, по утверждению Белинского, может стать поводом для написания романа. Но чтобы действительно написать его, «необходимо проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения... схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга... событий, дает им смысл чего-то единого, полного, замкнутого в самом себе. А это может сделать только поэт» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X.— М., 1956.—С. 303).

В эстетических работах Виссариона Григорьевича Белинского (1811-1848) продолжается углубленная разработка вопроса общественного назначения художественного творчества. Положение, по которому искусство рассматривается как одно из средств общественного развития, характерное для русской эстетико-просветительской мысли, в 40-60-х годах XIX века приобретает особое звучание и смысл. Литература и искусство выступают в России чуть ли не единственным рупором общественной мысли. И Белинский утверждает в русской эстетике историческую точку зрения на искусство, используя ее как доказательство закономерности связи искусства с важнейшими социальными тенденциями своего времени.

Белинский увидел в русской литературе не только отражение антикрепостнических настроений и идей: он подчеркивает «упреждающие и опережающие возможности искусства» и видит в писателях «вождей на пути сознания, развития прогресса». Произведение искусства Белинский называет «неистощимым рудником уроков и фактов». При таком положении дел закономерен взгляд нахудожественное как на неразрывное единство эстетического и этического.

Сила произведения искусства — в духовном воздействии, порождающем акт самосознания. Вот почему овладеть произведением искусства, значит «пережить целую жизнь... дать своему нравственному существованию особенную настроенность, отлить дух свой в особую форму» (Там же.— Т. VI.— С. 463). Но это не все. Белинский стремится акцентировать внимание на роли искусства в развитии личности. Общение с искусством развивает чувство красоты, составляющее «условие человеческого достоинства: только при нем возможен ум, только с ним ученый возвышается до мировых идей, понимает природу и явления в их общности; только с ним гражданин может нести в жертву отечеству и свои личные надежды и свои частные выгоды» (Там же—Т.1.—С.47).

Белинский был наиболее ярким представителем эстетической теории, формирующейся в рамках критики и публицистики. В критике, «движущейся эстетике», Белинский обосновывал критерии художественности произведений искусства, их значение в пробуждении общественного самосознания. Закономерно в таком случае введение в эстетическое исследование понятиянародность», которое неразрывно связано с развитием реализма в искусстве. «Жизнь всякого народа, — отмечает Белинский, — проявляется в своих, ей одной свойственных формах, следовательно, если изображение жизниверно, то оно инародно» (Там же. Т. 1. С. 295).

Главная проблема русской эстетики XIX века — отношение искусства к действительности — получила развитие у Николая Гавриловича Чернышевского (1828-1889), заявившего об особом, эстетико-материалистическом подходе к прекрасному в природе, обществе и искусстве диссертацией «Эстетические отношения искусства к действительности» 1853 года.

Чернышевский исходит из следующих положений. Во-первых, искусство возникает не только из потребности человека в прекрасном, а из совокупности потребностей. Во-вторых, содержание искусства не ограничивается прекрасным, а включает в себя все «общеинтересное» для человека. И в-третьих, искусство служит не только предметом эстетического наслаждения, но и средством познания жизни. Другими словами, стремление к прекрасному не существует в человеке автономно от других его стремлений и потребностей. Прекрасное, считает Чернышевский, есть жизнь: «Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям». Отсюда и эстетическая характеристика объективно существующих предметов — прекрасен тот из них, «... который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни». Таким образом,прекрасное существует объективно, в самой действительности, красота реального мира совершенна. В то же время связь объективной реальности с представлениями человека о жизни, предполагает необходимость преобразования человека мира, создание жизни в соответствии с представлениями человека о ней.

Чернышевский понимал, что представление человека о жизни различно у представителей различных социальных групп, поэтому и представление о прекрасном, например, о женской красоте, различно у «простолюдина» и у человека господствующего класса.

Эстетическая концепция Чернышевского носила на себе определенный отпечаток антропологизма, ей явно недоставало историчности. Отсюда и ограниченность в подходе к специфике прекрасного в различных сферах бытия — природе, человеческой жизни и искусстве, отсюда и принижение прекрасного в искусстве по сравнению с природной красотой.

Для Чернышевскогоискусство — воспроизведение действительности, несводимое к подражанию природе. Оно — не копирование внешней формы, а также же как у Белинского,передача внутреннего содержания явлений, выявление характерного в них. Такой подход предполагает творческую деятельность художника, размах его творческих сил, необходимость фантазии. Чернышевский обращал на это особое внимание: художник не лишен существенного человеческого права и качества... смотреть на объективную действительность только как на материал, только как на поле своей деятельности, и, пользуясь ею подчинять ее себе» (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. Т. II.— М., 1949.— С. 92). Понятие «воспроизведение жизни» предполагает и другое значение искусства — «объяснение жизни», «учебника жизни», художественное произведение приобретает значение « приговора о явлениях жизни ». Последним Чернышевский дополняет понимание важного фактора, выдвинутого Белинским — «субъективности» писателя.

Следует отметить, что эстетика Чернышевского строилась в противодействии как сторонникам «искусства для искусства», так и теориям идеалистической эстетики. Отсюда и абсолютизация объективной основы красоты и уточнение значения искусства. Оно возвеличивается, приобретает «неоспоримое и почетное место в числе деятельностей, служащих на благо человеку», когда «вместо неизмеримо высоких трансцендентальных источников и целей, источником и целью искусства поставляются потребности человека ». Выступая против тех сторонников «чистого» искусства, которые абсолютизируют его независимость, отрывая от действительности, Чернышевский утверждает, что именно связь с современностью дает искусству подлинную силу. «Поэзия есть жизнь, действие... страсть; эпикуреизм в наше время возможен только для людей бездейственных, чуждых исторической жизни... Эпикуреизм нашего времени не может создать в поэзии ровно ничего сколько-нибудь замечательного» (Там же. Т. III. С. 301).

Белинский и Чернышевский подчеркивали положение, жизненно важное для общественной мысли России XIX века: передовая тенденция способствует правдивости и жизненности художественных образов, ложное идейное направление не только уводит художника от жизненной правды, но и губит талант, снижает художественный уровень произведения искусства.

Взгляд на общественную значимость искусства и литературы является главным положением эстетических взглядов Николая Александровича Добролюбова (1836-1861) — сподвижника Н. Г. Чернышевского, горячего проповедника и пропагандиста революционно-демократической эстетики Белинского. Добролюбов подвергает резкой критике идеалистические и академические концепции эстетики: весь смысл философии и искусства, по его мнению, «состоит в том, чтобы пробуждать от сна задремавшие силы народа». Литература — это сила « служебная», значение которой в пропаганде, в просвещении и служении обществу. Добролюбов развивает концепцию «реальной критики», в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858) он впервые употребляет термин «реализм» для характеристики художественного стиля передовой отечественной литературы. Сторонник «реальной критики» не может обойти вопросы, связанные с эстетическими критериями произведений искусства. У Добролюбова «поэтическое» это не только «прекрасное», оно включает в себя «нравственно-доброе» и «разумно-правдивое». Только поэт-художник способен дать единство красоты, истины, добра, представить их в «прекрасных и определенных образах».

Прекрасное, красота у Добролюбова носит ярко выраженный антропологический характер, она зависит от образа жизни человека, его отношения к труду, от всего того, что определяет «органическое развитие человека». Не обходя проблему эстетических критериев художественного произведения, Добролюбов, тем не менее, отодвигает их на второй план.

Главное — это «внутренние достоинства произведения», обусловленные «общественно значимым содержанием», отвечающим «идеальным требованиям». Только при наличии этого в произведении «можно и с эстетической точки зрения заняться им, можно и в художественные тонкости пуститься и все пятнышки в нем проследить» (Добролюбов Н. А. Собр. соч. Т. VII.— М.-Л, 1964.— С. 227).

Ф. М. Достоевский называет Добролюбова «предводителем утилитаризма в искусстве». В значительной степени такое определение связано с пониманием критиком «эстетического» только как прекрасного. Известно его заявление о том, что он не имеет целью «воспитывать эстетический вкус публики», «пространно и глубокомысленно толковать о тончайших оттенках художественности» (Там же. Т. V.— С. 21). Задача иная — «признавая главным достоинством художественного произведения жизненную правду его» критик тем самым определяет «степень достоинства и значение каждого литературного явления». Эти положения определяют и постановку проблемы народности искусства в творчестве Добролюбова.Народность, по его мнению, не связана жестко с изображением писателем жизни и быта народных масс, она естьвыражение в художественных произведениях стремлений, интересов и потребностей народа.Народность творчества определяется тем, насколько художник «проникся народным духом», насколько он смог «прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ», стать вровень с ним, прожить его жизнью.

Эстетическая теория, созданная Белинским, Чернышевским, Добролюбовым развивалась, в значительной степени, в неразрывной связи с революционно-демократической критикой и публицистикой, свидетельствуя о неразрывности эстетики, политики и этики. Уже с середины XIX века любой серьезный разговор об искусстве связывался в России с размышлениями о судьбе народа. При таком подходе закономерна абсолютизация утилитаризма — принципа полезности — искусства и науки о нем.

Неприятие эстетического отношения к действительности и эстетики как определенной теории прекрасного находит свое крайнее выражение в работах Дмитрия Ивановича Писарева (1840-1869). Как правило, его называли родоначальником русского нигилизма, его призыв «бить направо и налево», «разбить все, что можно разбить» получил развитие во взглядах на искусство и эстетику. Для Писарева «эстетика, безотчетность, рутина, привычка — это все совершенно равносильные понятия». Смотреть на революционное движение с эстетической точки зрения, по его мнению, «значит оскорблять величие народа и профанировать ту идею, во имя которой совершается переворот». Вот почему, утверждает Писарев, «чтобы сдвинуться с места, чтобы сказать обществу разумное слово, чтобы пробудить в расслабленной литературе сознание ее высоких и серьезных гражданских обязанностей, надо было совершенно уничтожить эстетику, надо было отправить ее туда, куда отправлены алхимия и астрология». (Писарев Д. И. Избр. произв.— Л., 1968.— С. 368). Искусство, по Писареву, вредит не только общественному движению, оно мешает развитию науки, отвлекая молодежь «от спасительного естествознания». Россия не нуждается в эстетиках, ей нужны «реалисты».

Аргументом эстетики является принцип «потому что это мне нравится», для »реалистов» главное — сам человек, его Я, произносящее «решительные приговоры». Для эстетиков «идея общечеловеческой солидарности» — один из «цветочков» бытия, для реалистов эта идея есть «один из основных законов человеческой природы». Писарев явился, таким образом, одним из наиболее показательных представителей концепции позитивистского утилитаризма в эстетике.

Взгляды Писарева на искусство выражали тенденцию, вызвавшую к жизни резкую оппозицию: чем значительнее был лозунг утилитаризма, тем большее распространение получала теория «чистого искусства». И если Писарев решительно выступает против значимости в русской культуре пушкинского художественного наследия, то сторонники «чистого искусства» объявляют себя сторонниками великого русского поэта, значение творчества которого для Отечества переоценить невозможно. Представителями пушкинского направления считают себя Дружинин, А. Анненков, Григорович, Боткин. Программные идеи «чистого искусства» отражались в стихах Тютчева, Майкова, Фета, Полонского.

В рамках «органической критики» формируется и развивается эстетическая концепция Апполона Александровича Григорьева (1822-1864).

Искусство, полагает Ап. Григорьев, есть «синкретическое, цельное, непосредственное, пожалуй, интуитивное разумение жизни в отличие от знания... разумения аналитического, почастного, поверяемого данными» (Григорьев Ап. Эстетика и критика.— М., 1980.— С. 119). Искусство не отражает жизнь, то есть не копирует ее, а само есть часть жизненного процесса, его идеальное выражение. Для Григорьева (так же, как и для Шеллинга) высшая форма художественной деятельности — это «гармоническое единство бессознательного творчества», то есть процесса художественной типизации, и глубоко осознанного, органического восприятия действительности — «идеального миросозерцания». Критикуя бессодержательность концепции апологетов «чистого искусства», Григорьев в то же время подчеркивает «самодостаточность художественного творчества»: оно в себе самом носит «свое неотъемлемое право и оправдание». Григорьев предлагает свое понимание народности искусства: оно состоит в способности воплощать в образы и идеалы «великие истины и тайны» народной жизни, составляющие ее сущность и действующие стихийно и неосознанно.

Эстетическая концепция Ап. Григорьева свидетельствует о развитии того литературно-общественного и философского направления 60-х годов, которое называютпочвенничеством. Последователем эстетических идей Григорьева и интересным идеологом этого направления являлся Николай Николаевич Страхов (1828-1896). Его основная работа «Мир как целое» — это не только гимн человеческой личности, но и утверждение мира как гармонического бытия, построенного и по эстетическим принципам. Высшие интересы человеческой души естественно связаны с искусством, факт огромного воздействия красоты, воплощенной в художественном образе не вызывает сомнений. Искусство, по Страхову, — это не жизнь, а явление производное, преображенное «повторение жизни». Искусство свидетельствует о стремлении людей пережить свою жизнь еще раз в воображении, в мечтах. Созерцание произведений искусства дает другие результаты, нежели простое соприкосновение с жизнью. Поэзия, которая возвышаясь над миром, теряет чувство правды, не соответствует требованиям подлинного искусства. Если художник, придерживаясь правды, «робко держится за действительность», он также не соответствует этим требованиям. Образцом настоящего художника Страхов считает А. С. Пушкина: он «свободно восходит на высоты поэзии», не изменяя правде искусства.

Принцип самобытности, нравственной и умственной самостоятельности русской духовной культуры и России в целом являлся одним из центральных в почвеннической социально-философской концепции и не смог не проявиться при анализе художественной деятельности. Этот же принцип, по своему, развивается в эстетическом наследии народников, и прежде всего — Н. К. Михайловского, П. Л. Лаврова, П. Н. Ткачева.

Николай Константинович Михайловский (1842-1904) уже в одной из своих ранних статей «Что такое прогресс?», затрагивает проблему взаимоотношения действительности и искусства, рассуждает о сущности прекрасного. Его взгляды близки к положениям Чернышевского. Так, понятие красоты слагается «эмпирическим путем» в результате социально-исторических изменений, но обусловлено причинами биологического характера. В своих статьях Михайловский, с одной стороны, утверждает литературу и искусство как орудие, служащее обществу, отражающее его многообразную жизнь и выносящую приговор тем или иным явлениям. С другой — он активный противник утилитарных и нигилистических взглядов на художественное творчество. Михайловский утверждает подчинение красоты нравственному и общественному идеалу, порой, несколько прямолинейно ставя вопрос соотношения идейности и художественности в произведении искусства. В 90-х годах, делая уступку сторонникам специфики эстетических объектов — ив природе, и в художественном творчестве, он утверждает «заразительность» как главный признак искусства, а проводником заразительности художественных произведений считает наслаждение — как эстетическое, так и то особое, «очень сложное, часто жуткое и граничащее со страданием наслаждение», которое человек испытывает, «сочувственно переживая чужую жизнь». Михайловский пытался найти объективный критерий эстетического вкуса и дать ему социальное объяснение. Эстетической ценностью у Михайловского выступает правильно понятая идея блага.

Петр Лаврович Лавров (1823-1900) рассматривает методологические проблемы философской эстетики, решая тем самым вопросы формирования и развития русской эстетики как самостоятельной научной дисциплины. Он полемизирует и с положениями Чернышевского о литературе — «учебнике жизни», и с его противниками — русскими эстетами. Для Лаврова существуют три главных показателя достоинства художественного произведения и искусства в целом: во-первых, гармоничность формы в ее связи с содержанием — «стройность»; во-вторых, пафос; в-третьих, идеал, под которым понимаются герои художественных произведений, стоящие выше действительности и имеющие преимущества типичности. Понимая под пафосом идейность произведения искусства, Лавров диалектически трактует вопрос соотношения «стройности» и «пафоса», художественности и идейности.

Рассматривая искусство как орудие прогресса, Петр Никитич Ткачев (1844-1886), представитель народничества и сторонник идей позитивизма в эстетике, отвергает элементы бессознательного, иррационального в творческом процессе. По его мнению, анализ всякого художественного произведения предполагает три аспекта: во-первых, суждение о жизненной правде произведения, во-вторых, выявление психологической правды, в-третьих, оценка эстетических достоинств произведения. Только первый аспект основывается на полной научной объективности, второй предполагает таковую частично, третий субъективен и не имеет научного значения.