Картина написана талантливым (если не гениальным) живописцем, виртуозно владеющим цветом (богатейшие цветовые отношения позволяют любой фрагмент картины — например,

²¹⁸ Подробнее см.: Кроче Б. Эстетика. С. 26, 35 и далее; Адорно Т.В. Эстетическая теория. С. 129-131; 267; 488-490 и др.

264 Глава 12. Основные принципы искусства

снег под полозом саней — мысленно вырезать, поместить в раму, и получится прекрасная самостоятельная живописная работа), композицией (видно, например, что сани на картине движутся — Суриков сам замечал, что он долго бился над тем, чтобы «сани пошли», и они действительно «пошли»), приемами реалистического изображения психологии персонажей (лица всех изображенных людей предельно выразительны, и описанию психологии, внутреннего переживания каждого из них посвящены многие страницы искусствоведческих работ), прекрасно знающим сюжет изображаемого события и умеющим художественно выразить к нему свое отношение. В качестве содержания картины искусствоведы описывают и самую изображенную трагическую коллизию, и апофеоз несломленной веры боярыни, и настроения московского населения того времени в отношении новой церковной реформы, и гамму переживаний, написанных на лицах мастерской кистью, и контраст трагизма ситуации и оптимистической, жизнеутверждающей цветовой гаммы произведения, в результате чего происходит художественное преодоление мрачных сторон действительности, преображение их «в красочное, праздничное зрелище»²¹⁹. Все это действительно можно усмотреть в картине, она возбуждает подобные и многие другие ассоциации, переживания, мыслительные толкования. И тем не менее все описанное не является собственно содержанием картины, ее художественным содержанием в точном смысле слова. Приведенные сентенции и многие другие на бесчисленных страницах монографий искусствоведов на эту тему (как и по поводу всех вообще произведений искусства) — более или менее талантливые вторичные герменевтические процессы, действительно вызванные в сознании искусствоведов художественным содержанием, которое тем не менее само по себе и в себе остается неописуемым и более глубоким, чем все упомянутые дискурсивные вариации.

Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие-то слова, учитывая сложившуюся в классической эстетике традицию, это — художественный образ или художественный символ произведения в тех смыслах, как они были описаны выше. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия

²¹⁹ Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. 1. 2. М„ 196/. С. 132.

Глава 12. Основные принципы искусства 265

в момент контакта с произведением искусства, переживается им как прорыв в какую-то неведомую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся сильным духовным наслаждением, неописуемой радостью, даже когда воспринимается сюжетно-драматическое произведение (вроде «Боярыни Морозовой» или любой классической трагедии, драмы). Для каждого произведения искусства оно предельно конкретно и в то же время относительно субъективно, ибо во многом зависит от личности реципиента и конкретной ситуации восприятия. Содержание — это та невербализуемая «истина» бытия (по Хай-деггеру), которая существует и открывается только в данном произведении, то «приращение» бытия (по йдамеру), которое осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне.

Ряд философов и эстетиков употребляют понятие «истина произведения» в смысле, близком к тому, который я усматриваю в категории художественного содержания. При этом не следует забывать, что категории «истина» и «содержание» пришли в эстетику из философии, и именно поэтому их эстетический смысл часто отождествляется с гносеологическим, что в принципе не корректно для эстетики и часто вводит в заблуждение. Если речь идет об истине и содержании, то понятно, что в конечном счете имеются в виду какие-то «знание» и «по-знание». И искусство нередко сводят к специфической форме познавательной деятельности²²⁰. Это и допустимо, и не допустимо одновременно. Здесь выявляется одна из сущностных антиномий искусства. Описанный выше процесс актуализации художественного содержания может быть понят в каком-то смысле и как приращение знания. Однако это такое специфическое знание, точнее — бытие-знание, которое практически не имеет ничего общего с другими формами знания: ни с научным, ни с философским, ни с религиозным. Это художественно-эстетическое знание (если уж кто-то не может отказаться от этого понятия), реализующееся в художественном пространстве «произведение-реципиент» и не поддающееся никакой иной формализации, кроме той, в которой оно существует, то есть принципиально неописуемо.

²²⁰ Этим «грешат» не только классические «Эстетики» XVIII-XIX вв., но и относительно недавние исследования. В частности, именно в гносеологическом модусе подходит к искусству в своей «Эстетической теории» Т. Адорно.

266 Глава 12. Основные принципы искусства

Вот перед нами «Троица» Андрея Рублева. Всеми сегодня признанный шедевр мирового искусства. В чем ее художественное содержание, ее «истина», тот квант «бытия-знания», который присущ только ей и отсутствует в десятках других «Троиц» подобного иконографического извода, написанных менее талантливыми и неискусными иконописцами или копиистами? Все эти иконы обладают одной и равной религиозно-сакральной и сюжетной «истинами». Перед нами три ангела — визуальный символ христианского понимания Бога — Св. Троицы. Для православного верующего в храме они (все иконы данного извода) практически совершенно равноценны и равночтимы. Однако человек, обладающий эстетическим вкусом (= художественным чутьем живописца) сразу выделяет «Троицу» Рублева из любого ряда «Троиц», независимо от того, верующий он или нет. В процессе ее созерцания ему открывается некая неописуемая «истина», которую он глубоко переживает, ощущает, впитывает, живет ее полнотою, духовно обогащается, чрез нее и ею как бы покидает узкие рамки обыденного бывания и приобщается к той полноте бытия, которая вызывает удивительную духовную радость и ликование всего его существа. И для описания этой «истины», или художественного содержания «Троицы» Рублева (и только ее!), нет слов. Многие искусствоведы и художественно чуткие богословы пытались (и пытаются, и будут пытаться) описать его. Но, увы, ничего даже отдаленно адекватного произведению гениального иконописца не получается в словесных конструкциях. Слова бессильны перед тем, что эстетика обозначает понятиями «истина», «содержание», иногда «дух» произведения искусства. Здесь перед нами сама эстетическая сущность искусства, его ousia, и она не поддается вербализации, дискурсивному выражению. Как и в богословии (и это роднит эстетику с ним), здесь возможно только бесконечное «плетение словес» вокруг некоего неописуемого ядра, наращивание словесной материи, в той или иной мере выражающей нечто, относящееся к этому ядру, к художественной сущности, из нее эма-нирующее, ею обусловленное, но все-таки, увы, дающее очень слабое представление о ней.

return false">ссылка скрыта

Собственно этими процедурами и занимаются искусствоведение, литературоведение, художественная критика, выполняя важную функцию подведения реципиента к наиболее полному восприятию конкретного произведения искусства. Эстетика же в данной ситуации может и должна уподобиться апофатическо-му богословию — говорить (много и пространно) о том, что не

Глава 12. Основные принципы искусства

является художественным содержанием и тем самым в принципе наметить ту грань, за которой слова бессильны и необходим скачок к иному опыту, в нашем случае — к эстетическому, то есть к самому акту эстетического восприятия произведения искусства. То же, что искусствоведы и особенно литературоведы описывают как содержание конкретного^произведения, фактически является их личным впечатлением от произведения, толкованием реально пережитого события содержания, ибо содержание произведения искусства это в конечном счете— событие, процесс явления неописуемой реальности полноты бытия в сознании реципиента, которая активно переживается им именно как реальность, при том более высокого уровня бытия, чем окружающая его чувственно воспринимаемая физическая реальность. Понятно, что многое из того, что описывают искусствоведы, ассоциативно может быть созвучно и другим реципиентам, ибо в сюжетно-дескриптивном или «предметном», изоморфном произведении за его художественное содержание нередко выдаются внутренние «литературные» (т.е. описываемые словами) уровни формы, однако от собственно художественного содержания они, как правило, бывают достаточно далеки.

С особой наглядностью это видно на примере инструментальной музыки, архитектуры или абстрактной живописи. Крупные «Композиции» и «Импровизации» Кандинского из Эрмитажаи Русского музея или знаменитые готические соборы в Шартреили Реймсе обладают никак не «меньшим» (хотя этот критерий слабо коррелирует с художественной реальностью) и неменее значимым художественным содержанием, чем «Боярыня Морозова». Однако о нем мы ничего не найдем в огромных монографиях о Кандинском или по готической архитектуре. В данных случаях искусствоведы, признавая, естественно, уникальную художественную ценность описываемых памятников (и реально ощущая и переживая это в процессе их восприятия), ограничиваются подробными историко-биографическими данными, описанием тех или иных аспектов формы, творческой манеры мастеров, духовно-исторического контекста, в которомони творили, и т.п., но ничего не говорят о художественном содержании, о сущности художественных образов, о художественной символике, об «истине» этих произведений. Все это наличествует в данных произведениях в высокой степени, но не поддается словесному описанию. Вот именно это неописуемое со-бы-тие в сознании субъекта восприятия, в его духовном и душев-

268 Глава 12. Основные принципы искусства

ном мирах в момент контакта с произведением искусства и может быть осмыслено как художественное (или художественно-эстетическое) содержание. На примере бессюжетно-выразительных («беспредметных») искусств с особой наглядностью видно, что все описываемое в сюжетных, программных, литературных и т.п. (или — в описательно-изобразительных) произведениях искусства как их содержание, не имеет прямого (только косвенное! — об этом подробно шла речь при разговоре о художественном образе) отношения к собственно художественному содержанию, которое и является главным носителем эстетического в произведении искусства и в первую очередь интересует эстетику.

С художественной формой вроде бы несколько проще. Это такая система внутренней организации содержания, которая полностью являет себя вовне в качестве чувственно воспринимаемой. Многие ее уровни (сюжетный, изобразительный, дескриптивный, композиционный, структурный, цветоформный, лексический, мелодический, ритмический, монтажный и т.п.) в какой-то (тоже далеко не в полной) мере все-таки поддаются описаниям, на которых фактически и строятся искусствоведческие работы. Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном произведении — установить в принципе невозможно. Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии (или просто изучаем партитуру, если мы владеем нотной грамотой), немедленно начинает совершаться событие содержания, генерируемое этой конкретной формой воспринимаемого произведения. И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зрителях и слушателях. Для них форма фактически не существует вообще. При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят и не слышат никакой отличной от этого содержания (равно художественного образа, равно художественного символа) формы. Она просто работает, активно выполняет свои функции и не попадает как таковая в поле сознательного внимания воспринимающего. Работает форма, а мы переживаем содержание, пребываем в процессе события содержания. Именно поэтому при разговоре об этом феномене корректнее использовать понятие «форма-содержание», имея в виду уникальную духовно-формальную целостность конкретного произведения искусства.

Глава 12. Основные принципы искусства

Исследователь же после акта восприятия, глубинного созерцания и переживания произведения пытается выйти на сугубо рациональный уровень абстрактно-формального изучения произведения, анализа его формы, что на практике удается только отчасти, ибо событие содержания постоянно присутствует в духовном мире исследователя, пока он фокусирует свое внимание на данном произведении, и посылает в его ratio какие-то импульсы, корректирующие его аналитическую деятельность. Так что разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понятий, но просто занимаются эстетической герменевтикой конкретного произведения в силу своего таланта, своих способностей.

Итак, мы рассмотрели главные принципы, на которых основываются классические искусства, т.е. искусства, существовавшие в Культуре и во многом формировавшие ее на протяжении нескольких последних тысячелетий, по крайней мере со времен Древнего Египта в европейско-средиземноморском ареале, о котором и идет речь в этой книге. Это миметические искусства, которые, выражая в образно-символической чувственно воспринимаемой форме определенные духовные реальности, способствовали путем организации со-бытия художественного содержания акту эстетической коммуникации субъекта восприятия с Универсумом во всех его духовно-материальных модификациях и бесчисленных феноменальных состояниях. Однако с конца XIX — начала XX в. — с Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве — в сфере искусства, эстетического сознания и в Культуре в целом начался какой-то глобальный процесс, не имеющий аналогов в обозримом историческом пространстве, который радикально изменил все. Основным его характеристикам, более-менее отчетливо вырисовывающимся на сегодняшний день, и посвящена следующая глава.

Контрольные вопросы:

1. Как понимали мимесис Аристотель и Плотин?

2. В чем заключается эстетический смысл мимесиса?

3. Каковы основные положения гегелевской концепции художественного образа?

4. Что понимает современная эстетика под художественным образом?

i

270 Глава 12. Основные принципы искусства

5. Что такое макрообраз в искусстве и на основе каких образных компонентов он формируется?

6. Как можно описать эстетический смысл художественного символа?

7. Чем художественный символ отличается от философского и религиозно-мифологического символов?

8. Каково эстетическое значение канона?

9. Как следует понимать стиль в искусстве?

10. Каковы основные характеристики стиля готики?

11. Что есть содержание и форма в искусстве с эстетической точки зрения? Почему корректнее использовать понятие «форма-содержание»?

ЛИТЕРАТУРА:

1. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930.

2. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961.

3. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М„ 1975.

4. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1975.

5. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.

6. Фаворский В.А. Теория композиции // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 56-254.

Глава 13.

XX ВЕК. РАДИКАЛЬНЫЕ МЕТАМОРФОЗЫ ИСКУССТВА

13.1. Культурологические предпосылки

13.1.1. Возникновение пост-культуры

Лавинообразное развитие техногенной цивилизации в XX в. привело к глобальным изменениям во всех сферах человеческого бытия, сознания, менталитета, психических структур и т.п., что нашло адекватное отражение в художественно-эстетической сфере, чутко реагирующей на все изменения в культурно-цивилизаци-онных процессах. С самого начала столетия в художественной культуре и эстетическом сознании евроамериканского ареала (здесь речь идет только о нем) наметились радикальные изменения по всем основным параметрам, что привело к появлению во второй его половине некоего уникального состояния в сферах художественно-эстетической культуры — пост-культуры, переходного состояния в культуре от Культуры (с прописной буквы) к какому-то принципиально новому уровню или состоянию.

Понятия «Культуры» и «пост-культуры» используются здесь применительно и ко всей сфере культуры, и к ее важнейшей части — художественно-эстетической культуре. При этом термин «культура» со строчной буквы употребляется в широком философском смысле для обозначения всей сферы «культурной» духовно-материальной деятельности человека, включающей Культуру и nocm-культуру в качестве составных, хотя и неравновесных компонентов. Акцент же делается на феноменах Культуры и пост-культуры в их духовно-художественных измерениях.

Если под цивилизацией понимать всю совокупную деятельность (и ее результаты) человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, направленную на удовлетворение его материальных и духовных (в самом широком смысле этого слова) потребностей, то под Культурой

272 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

(с прописной буквы) имеется в виду та сущностная часть цивилизации или сферы деятельности человека (социума), включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение только и исключительно духовных потребностей человека. Исторически она формировалась и развивалась в русле религиозного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Бога, Абсолюта и т.п. — некоего Великого Другого), оказывающей воздействие на возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего — человеческой. Соответственно Культура (а в ее составе и искусство, как один из главных компонентов) ориентирована (как правило исторически внесознательно) на создание, развитие, поддержание любой творческой деятельности, духовно просветляющей и преображающей жизнь человека и человечества. В евроамериканском ареале Культура активно функционировала почти до конца XX в. (на последнем этапе в русле христианской культуры), хотя процесс ее расшатывания начался уже где-то с XVI в. и активно прогрессировал в Новое время не без влияния НТП (научно-технического прогресса)²²¹. ? XX в. он превратился во взрывоподобный слом Культуры, начался период пост-культуры (наиболее остро и прежде всего он заявил о себе в художественно-эстетической сфере) — интенсивного перехода в культуре к чему-то принципиально иному, чем Культура, не имеющему аналогов в обозримой истории. Главной и характерной чертой этого периода (пост-культуры) является внутренний отказ большей части человечества западного ареала от фундаментальной глубинной (то есть, как правило, не фиксируемой разумом) установки творцов Культуры на априорное признание объективно существующей высшей духовной реальности — Великого Другого. Процесс этого отказа протекал отнюдь не безболезненно на протяжении нескольких столетий и достиг в XX в. своего апогея. Осознавать глобальность надвигающегося перелома крупнейшие европейские мыслители начали уже с конца XIX в., по разному, осмысливая его суть, но хорошо ощущая его предельную кризисность относительно европейской культурной традиции и даже катастрофичность. Достаточно напомнить имена Ф. Ницше, Андрея Белого, 0. Шпенглера,

²²¹ 0 некоторых причинах и путях развития этого процесса см., в частности: Бычков В., Бычкова Л. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигно-зис. 2000. № 2. С. 63-76; № 3. С. 67-85.

Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства 273

Г. Зедльмайра и других. Австрийский искусствовед Ганс Зедпьмайр в своей книге «Утрата Центра», размышляя о судьбах искусства в XX в., достаточно ясно указал на причину его кризиса. Он связал ее с утратой современным искусством духовного Центра, вокруг которого искусство всегда и существовало, — Бога. С этой же «утратой» связывал «умирание искусства» в XX в. и русский искусствовед, живший на Западе, Владимир Вейдле²²².

Яост-культура — современное состояние той лавинообразно расширяющейся сферы цивилизации, которая создается поколением людей, сознательно и на сущностном уровне отказавшихся от признания бытия какого-либо иного духовного начала (Великого Другого), кроме только и исключительно человеческого. Яост-культура — это творение «одномерного человека» (как четко охарактеризовал человека индустриальной цивилизации немецко-американский философ Герберт Маркузе), или сомати-ка, как называли тип подобного человека позднеантичные гностики. В социальном плане —это «культура нулевого цикла» (понятие Маркузе), ограничивающаяся прагматически оптимальным минимумом знаний, навыков, способов коммуникации, помогающим укрепиться человеку в своей узкой социально-профессиональной нише внутри индустриального мира. Ни о каком «полете духа» к какому-то мифическому Универсуму в случае «одномерного человека» не может быть и речи. Поэтому в посткультуре отпадает потребность во многих традиционных посредниках (прежде всего эстетических) между земным человеком и чем-то сверхземным, нематериальным. Она вся здесь и сейчас — на земле, в гуще техногенной цивилизации и ничего кроме этой «земли» не знает и знать не желает. Таковы правила цивилизационной игры, сформировавшейся на протяжении XX в. и фактически заменившей Культуру.

Казалось бы несущественное (с позиции обывательского сознания) изменение мировоззренческой установки обернулось к середине XX в. радикальными изменениями человеческого бытия, сознания, мыслительных парадигм, образа жизни и творческих принципов. Более того — косвенно способствовало приближению человечества к грани самоуничтожения. Если над нами нет никакой высшей законодательной, руководящей, сдерживающей, карающей, наконец, силы, если все в наших руках, то нам все дозволено (провозгласил еще Ницше): куда хочу, туда и ворочу, — внутренняя установка пост-культуры. И это более чем серьезно. В пост-

²²² См.: Вейдле В. Умирание искусства. СПб, 1996. 274 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

культуре последовательно и сознательно разрушаются или утрачивают свою значимость фундаментальные универсалии человеческого бытия, нашедшие свое выражение в гуманитарных ценностях Культуры, ориентированной на авторитет Великого Другого, среди которых главенствовали идеалы Истины, Добра, Святости, Красоты. Однако опыт последнего столетия показывает, что без некоего сущностного Стержня, Центра, Основы, Перво-принципа бытия и культуры человек пока полноценно жить не научился и неизвестно еще, может ли вообще этому научиться. Идет активный лихорадочный поиск новых универсалий в атмосфере сгущающегося почти на метафизическом уровне Хаоса. Наиболее рельефно и даже апокалиптично этот процесс выражается в сфере художественно-эстетической культуры, которая в XX в. являла собой сложный конгломерат феноменов все еще живой Культуры и фрагментов активно нарождающейся и агрессивно захватывающей жизненное пространство пост-культуры.

13.1.2. Провозвестники и предтечи пост-культуры

Сильнейшие импульсы к радикальной перестройке эстетического сознания дали многие откровения и открытия Фридриха Ницше, Зигмунда Фрейда, писателей и мыслителей экзистенциалистской ориентации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и его последователями) рефлексией на ситуацию в цивилизацион-ном процессе конца XIX — начала XX в., в частности, — на поток научно-технических открытий и так или иначе связанных с ними социальных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.

Ницше в контексте жесткой критики иудео-христианской клерикальной демагогии в манифестарно-саркастической, часто парадоксальной форме констатировал принципиальную относительность всех ценностей культуры и призвал человечество к их кардинальной переоценке на основе идеала нового человека — природного сверхчеловека, выращиваемого на нормативах древнего родового аристократизма. Главные принципы новой породы людей будущего, по Ницше: воля к жизни, здоровый инстинкт, вседозволенность, деяния «по ту сторону добра и зла», «веселая игра» всеми ценностями культуры. Другая его мифологема, помогающая вскрыть глубинные процессы в культуре и спровоцировавшая мощные сдвиги в художественно-эстетическом сознании XX столетия — сущностный антиномизм двух начал культуры: аполлоновского и дионисийского; упорядоченной наподобие хо-

Гпава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства 275

ровода античных муз рациональности и иррационального хтони-ческого буйства инстинктивных влечений и вакхического кипения страстей и ничем не управляемых стихий. Фрейд активно разрабатывал психофизиологические основы бессознательного (которое Ницше фактически отождествлял с диони-сийским), наполнив этот термин широким антропо-культурологи-ческим значением. Полагая в качестве главной цели человеческой жизни чувственные удовольствия, Фрейд усматривал в сфере бессознательного двух главных «богов» человека и движителей всей человеческой деятельности, а следовательно и цивилизаци-онного процесса — Эрос и Танатос (Смерть). Именно они, загнанные многовековым опытом культуры в бессознательное и удерживаемые там цензором предсознательного, стремятся всеми силами вырваться на уровень сознания. Эрос движет либидозной (сексуальной) энергией человека, Танатос — агрессивной. Путем сублимации (возвышающей трансформации) мощная энергетика бессознательного преобразуется в культуросозидательную деятельность (на путях религии, искусства, науки, техники и т.п.)²²³.

13.1.3. Экзистенциализм — питательная среда пост-культуры

Ницшеанство, материализм, фрейдизм, глобальные войны и революции начала XX в., кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов, переоценка ценностей породили достаточно сильное культурно-философское движение экзистенциализма, оказавшее в свою очередь ощутимое влияние на художественно-эстетическое сознание столетия в целом, на формирование пост-культурных процессов. К экзистенциализму относят достаточно разных по многим установкам крупных философов XX в.: Хайдеггера, Ясперса, Шестова, Бердяева, Сартра, Марселя, Камю и др. Различают религиозный (Ясперс, Марсель, Бубер, Бердяев) и атеистический (Сартр, Камю, Мерло-Понти) экзистенциализм. На художественно-эстетическую культуру особое влияние оказал экзистенциализм Сартра и Камю, которые выразили экзистенциальное мироощущение не только в философском дискурсе, но и в литературных и драматических произведениях. Экзистенциалисты, заявившие о себе наиболее активно после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризисное положение человека в современном мире,

²²³ Подробнее об эстетических аспектах фрейдизма см. в следующей главе. 276 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

его полную растерянность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзистенция (существование) ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное бывание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном, «абсурдном», жестоком мире. Человек, если он пытается сохраниться как личность, одинок в этом мире. Глобальное одиночество — его участь, преодолеть которую можно или на путях приобщения к Богу (для религиозного экзистенциализма), или в творчестве (художественном, философском), или отказавшись от своей индивидуальности. В последнем случае человек погружается в «мир объективации» (Бердяев), в некое безличное (man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в котором безвольно пребывает основная масса людей, подчиненная законам жесткой необходимости. Свобода, согласно экзистенциалистам, заключается в возможности выбора между гниением в своей скорлупе и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но — и против всякого смысла одновременно. При этом любой прорыв из безличной обыденности кратковременен, обусловлен конечностью самой экзистенции. Некоторые экзистенциалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» — на грани жизни и смерти²²⁴.

Экзистенциалисты одними из первых в культурно-цивилизационном пространстве XX в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма — безрелигиоз-ность современного человека, утвердившегося в «зафиксированной» еще Ницше «смерти Бога», утратившего веру в божественность своего происхождения и ставшего «заложником» экзистенциального абсурда, существования, лишенного высоких идеалов.

Новоевропейская культура была одержима казалось бы достаточно логичной и безобидной идеей, призванной открыть перед человечеством большие перспективы: активно развивающееся научное мировоззрение показало, что Бога нет, никакой объективно существующей духовной сферы вне человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно. Однако исчезновение

²²⁴ Подробнее см.: Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997. С. 302 и далее.

Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства 277

Великого Другого оказалось не столь безобидной вещью как казалось его первым ученым ниспровергателям. На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формировались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои дела и помыслы, нравственные принципы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот оказалось, что этот Другой просто исчез, пропал один из полюсов духовно-энергетического поля, нарушилось какое-то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками созидавшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту ничто, холодную бездну, безжизненный космос, дискомфорт бо-гооставленности.

Этот трагизм космического и метафизического одиночества человека наиболее полно в XX в. удалось выразить в своем творчестве философам- и особенно писателям-экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну бездуховности и пустоты творческий человек будет лихорадочно заполнять поделками пост-культуры, пытаясь восстановить утраченный полюс духовного поля, обрести «другого» уже здесь на Земле. Начали этот процесс еще экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся в Культуре, но осознававшие начало какого-то глобального перехода. Остро переживая иррациональность человеческого существования, они пытаются определить его онтологический статус как «для-себя-бытие», «бытие-в-ми-ре», «здесь-бытие», «наличное бытие» и т.п. При этом хорошо сознают, что такое специфическое «бытие» (= экзистенция) полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не только в природном мире, но и среди таких же как он людей, и даже «по отношению к самому себе как природному существу»²²⁵.

Выход из этого состояния «тотального ничто», в котором человек рождается, согласно Сартру, и пребывает большую часть своей жизни, возможен только в акте свободного выбора. Человек признает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмысленны и эквивалентны одно другому, ибо «Бог умер» и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё равно всему и ра'вно

²²⁵ Sartre J.P. Critiques literaires. Paris, 1975. P. 125. 278 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

бессмысленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и представляется Сартру реализацией свободы «в ее наивысшей степени». Для сферы наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) — искусства, — это означало выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю, человек бросает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом художественного творчества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей, утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.

Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека пост-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизиро-ванной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в безнравственной, бесчеловечной игре политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасенье в сублимациях нового эстетического опыта, в частности, в эстетизации (т.е. снятии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супернесвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного или аморального — как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие — весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно, свидетельствует о бессилии «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и являет внутренний, часто неосознаваемый протест против нее.

Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства 279

13.2. Хронотипологические этапы трансформации искусства

Процесс переоценки всех ценностей культуры, провиденный Ницше, и возникновения nocm-культуры наиболее радикально и рельефно протекал в искусстве с самого начала XX в. и прошел несколько хронотипологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм²²⁶ и — параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод — консерватизм — основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации и систематизации. Авангард — вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. Модернизм²²⁷ — своего рода ака-демизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатаж-ного задора авангарда. Постмодернизм — начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего маньеристского эстетизма.

Консерватизм — нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академическая и коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иногда сущностно, чаще формально) к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего — реалистического искусства XIX в., например) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма. Здесь можно назвать немало имен достаточно крупных писателей, композиторов, кинорежиссеров, актеров, архитекторов XX в., по достоинству ставших уже классиками высокой Культуры. Однако не они интересуют нас в данной главе, но именно инновационная линия: авангард-модернизм-постмодернизм, наиболее полно выражающая суть пост-культурных трансформаций в художественно-эстетической сфере.

²²⁶ Подробнее мое понимание художественного авангарда изложено в статье «Авангард» в «Новой философской энциклопедии» (Т. 1. С. 27-34). Феноменология авангарда, модернизма и постмодернизма подробно освещена в полном курсе моей «Эстетики» (М., 2002. С. 359-468)

²²⁷ В культурологии существует и более широкое понимание модернизма, как и постмодернизма. Однако здесь речь идет только о художественно-эстетической сфере, имеющей свои измерения.

280 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

13.2.1. Авангард

В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В начале XX в., однако, авангард приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и возвестившего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало nocm-культуры, и активно развивался в евроамериканском пространстве от начала века почти до Второй мировой войны. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и околохудожественных явлений, охватываемых этим понятием, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации.

Авангард — это реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный, прежде всего, научно-техническим прогрессом последних столетий на базе отказа от веры в Великого Другого. Суть и значение для человечества этого лавинообразного переломного процесса в культуре и всей жизни человечества пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но он уже с достаточной полнотой нашел выражение в феноменах художественной культуры, в искусстве.

В сфере научной мысли косвенными побудителями авангарда явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с середины XIX в., но особенно — открытия первой трети XX в. в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее — биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии — основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора до Бергсона, Хай-деггера и Сартра; в психологии-психиатрии — прежде всего, фрейдизм и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках — выведение лингвистики на уровень философ-ско-культурологической дисциплины; отход от европоцентриз-

Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства 281

А.

ма и, как его следствие, — возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилье позитивистско-сциентистского миропонимания, — новый всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) и нового рационализма. В социальных науках — социалистические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие острые реальные проблемы социальной действительности того времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. Авангард — это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа — новоевропейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или — от миметического принципа в его изоморфной парадигме, вплоть до манифестации полной «беспредметности», «нефигуративности» (абстрактное искусство); безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и прежде всего — в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда — часто декларативно-манифестарный и эпа-тажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т.п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаимозамене.

282Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция искусства) глобальность начавшегося перелома в Культуре и цивилизации в целом, художественный авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей сфере — в искусстве. Этот процесс начался еще в XIX в. и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна (ар нуво, югендштиль и т.п.) и активно продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой половины XX в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземно-морской культуры, прежде всего, и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из конкретных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений авангарда самыми разными вплоть до отрицания искусства как такового вообще, во всяком случае в его новоевропейском смысле. Если крупнейшие представители и создатели основных направлений абстрактного искусства Кандинский, Малевич, Мондриан видели в абстрактном искусстве оптимальную (то есть высшую) форму живописной реализации главной функции искусства — предельно возможного выражения Духовного (у Малевича — Ничто) и возведения (возвышения) к нему зрителя, то конструктивисты, футуристы, дадаисты и ориентировавшиеся на них художники считали, что традиционное искусство со всеми его функциями полностью изжило себя и должно быть отправлено на свалку истории.

К основным направлениям авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его ипостасях), экспрессионизм, супрематизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство и некоторые более мелкие явления, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений арт-деятельности, как Пикас-

Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

со. Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка, Мейерхольд и некоторые другие²²⁸. Авангард провозгласил и во многом начал активно реализовывать отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения (уже при переходе в стадию модернизма) и обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Дегуманизация искусства (отказ от изображения человека и выражения всего комплекса человеческих отношений, исканий, переживаний) приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола, персоны, возведенной художественной стихией и арт-номенклатурой в ранг художника.

Так, известный авангардист Марсель Дюшан в бунтарско-эпатажных - целях выставлял (в 1913-1917 гг.) готовые вещи (писсуар, сушилку для бутылок, велосипедное колесо на подставке) в качестве своих произведений. Его авторство заключалось только в именовании их (писсуар он выставил под названием «Фонтан» и т.п.) и внесении в контекст художественной выставки. Эта эпатажная акция имела большие последствия; она дала толчок новому типу арт-мышления, активно реализованному уже во второй половине XX столетия в пост-культуре. Реди-мейдс (готовые вещи), вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, возводятся отныне в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь индивидуально «звучат» (еще Кандинский выявил и констатировал, что любая вещь по-своему визуально «звучит»), то есть являют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Даже авангардное сознание, несмотря на весь его экстремизм, не было сразу готово к такому параэстетическому радикализму. Он получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках середины XX в., пограничных между авангардом и модернизмом и уже предвещавших,если не начинавших, постмодернизм и пост-культуру в целом.

Авангард, таким образом, стал завершителем многовековой истории классического искусства и родоначальником и провозвестником некоего принципиально нового этапа в истории того,что классическая эстетика обозначала как искусство, и что нынена-

²²⁸ Подробнее о некоторых из этих фигур и главных направлениях авангарда см.: Бычков В.В. Эстетика. С. 368-430.

284 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

ходится не только в муках феноменального рождения, но и в поисках терминологической самоидентификации. Отказавшись от миметизма, искусство авангарда в первую очередь отказалось от антропного принципа, характерного для классического (с античности, по крайней мере) изобразительного искусства и литературы. Если человек, его внешний облик, его красота, его устремления и образ действия, перипетии его жизни, его переживания, побуждения, духовные и душевные искания, его участие в Священной истории и в земных исторических событиях всегда находились в центре внимания классического искусства и литературы с античности до начала XX в., то авангард в основных своих направлениях (особое промежуточное место занимает в этом отношении, пожалуй, только экспрессионизм) фактически исключил человека из поля своих интересов. Уже к 1925 г. это подметил известный испанский мыслитель и эстетик X. Ортега-и-Тас-сет в работе «Дегуманизация искусства»²²⁹.

Собственно процесс этот начался еще с символистов и импрессионистов, у которых человеческий образ и жизнь человека во многом утратили первостепенное художественное значение и служили водном случае символом, намеком на некие иные реальности, а в другом фигура человека выступала в одном ряду с иными визуально воспринимаемыми объектами в качестве носителя цветовых рефлексов. Фовисты и кубисты продолжили эту линию и до логического завершения ее довел абстракционизм, особенно геометрический (супрематизм Малевича, неопластицизм Мон-дриана), визуально выявив «чистую беспредметность», которая в принципе трансцендентна человеку. «Черный квадрат» Малевича — сущностный символ глобальной и абсолютной «дегуманизации» искусства, свершившейся в XX в., в нем средствами живописи явлена абсолютная метафизическая «пустыня небытия», абсолютное Ничто, в котором нет и не может быть места человеку. Это космос до человека или после него; космос, который в принципе не для человека, хотя не исключается контакт с ним, но контакт уже не миметически-выразительного типа, а исключительно медитативного. Супрематические работы Малевича ничего не изображают и не выражают, но созерцание их может привести подготовленного зрителя в медитативное состояние.

Однако дегуманизация искусства, манифестированная и явленная авангардом, — это особая «дегуманизация». Пафоса абсолютного метафизического Ничто, предельно аннигилирующего чело-

²²⁹ См.: Ортега-и-ГассетХ. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 218-260. Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства 285

века, она достигает, пожалуй, только в супрематизме Малевича и в неопластицизме Мондриана. У остальных же авангардистов, а также у модернистов и постмодернистов мы наблюдаем более-менее тонкую или, напротив, сознательно огрубленную игру в дегуманизацию самого разного игрового спектра — от трагического вопля и гневного протеста против массового физического уничтожения человека войнами и революциями, например, у ряда экспрессионистов, от драматического выражения безысходной экзистенции у Кафки или Сартра до превращения живописи в «мягкое кресло» для уставшего в обыденной жизни человека (так обозначал цель своего искусства Анри Матисс). Авангард вольно или невольно начал абсолютизацию игрового принципа искусства. Выдвинув на первое место в искусстве художественность нередко в самых обостренных формах ее презент-ности в качестве сущностного творческого принципа, авангард ощутил игру (во всех аспектах — смыслами, формами, эпатаж-ными манифестами) мощным внутренним двигателем искусства и устремил свои могучие энергии на «раскрутку» этого двигателя. Игра в модусе самой высокой эстетической серьезности именно с авангарда и на протяжении всего столетия стала существенным стимулом возникновения все новых и новых, все более и более «продвинутых» арт-практик. В частности, именно игровой принцип новейших искусств столетия стимулировал интерес и философско-эстетической мысли к проблеме игры как существенному эстетическому фактору.

Одним из глобальных игровых принципов отношения к художественной материи, к сущности искусства, к выражаемой или отрицаемой в нем и через него реальности, к человеку и даже к самой художественной креативности и к своему художественному «Я» стал в авангарде, а затем и во всем «актуальном» искусстве столетия (в модернизме и постмодернизме) иронизм. Искусство авангарда во многих его проявлениях, направлениях, крупнейших личностях пронизано (часто без осознания самими художниками) тонкой, глубокой, иногда ядовито-разъедающей иронией. Таков был дух времени. Искусство пришло на своем закате, в своем последнем (но мощном) всплеске в этой своей ипостаси (в его классическом смысле «изящных искусств») к последовательному иронизму, ироническому выявлению своей сущности (художественности) в ее предельно обнаженном, очищенном ото всего внеэстетического модусе, породив уникальные феномены авангардного искусства во многих его видах и этим логически завершив их историческое бытие.

286 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

13.2.2. Модернизм

Вторая мировая война и появившееся в ее ходе ядерное оружие массового уничтожения знаменовали собой некий глобальный перелом в человеческом сознании и в культурно-цивилизационных процессах XX в. Проблема эта выходит далеко за рамки собственно эстетики. Ею активно занимаются философы, социологи, политологи, социальные психологи, культурологи. Однако иметь ее в виду необходимо и эстетикам, искусствоведам, филологам. Сегодня мы видим, что уже в ряде направлений и феноменов авангарда, особенно в сюрреализме в целом, в творчестве таких классиков авангарда, как Шагал, Пикассо, Дали, Джойс, Кафка, Шёнберг и некоторых других мы как бы ощущаем предчувствие глобальной катастрофы, атмосферу грядущего смертоносного конфликта в человеческом обществе. И конфликт этот в облике зверя Второй мировой войны, унеся миллионы жизней, уничтожив множество памятников культуры и искусства, радикально повлияв на психику и менталитет выжившего поколения, существенно изменил всю духовно-культурную атмосферу в евроамериканском ареале. Исподволь назревавший с конца XIX в. кризис Культуры достиг предельного напряжения. В первые послевоенные десятилетия активно прогрессировали инновационные процессы пост-культуры. На базе становящегося классикой авангарда, хотя еще живы были многие его крупные представители, выросло новое поколение художников, писателей, композиторов, драматургов, кинематографистов, апологетически узаконившее самые радикальные авангардные находки в сфере художественных языков практически всех искусств и начавшее процесс бесконечного манипулирования ими, но уже без могучего творческого горения, присущего собственно авангардистам. Война существенно охладила творческий созидательно-поисковый пыл художественно-эстетической культуры первой половины столетия.

Искусствоведы иногда называют послевоенную волну художественных исканий «вторым авангардом», однако точнее именовать ее модернизмом в том смысле, который разъясняется ниже, так как все действительно авангардные находки и эпатажно-мани-фестарные выходки в искусстве были совершены творцами «первого», довоенного, авангарда, или собственно авангарда в широком понимании. Поколения 50-х — 70-х годов уже не дали таких могучих фигур, как Кандинский, Малевич, Пикассо, Шагал, Клее, Миро, Джойс, Хлебников. Пожалуй, только в музыке модернизм явил нечто равное крупнейшим довоенным авангардистам по

Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства 287

мощи художественного поиска и качеству находок в лице таких композиторов, как Булез, Штокхаузей, Кейдж, Ксенакис, Губайду-лина, Шнитке. В визуальных и словесных искусствах мы не имеем ничего подобного. В целом же модернисты методично и кропотливо продолжили то, что бунтарски начали авангардисты, — движение в направлении отказа от традиционных художественно-эстетических ценностей и выведения искусства за рамки традиционных искусств.

Термин «модернизм» сегодня используется в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них он употребляется в западной эстетике и искусствознании XX в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства обостренно модерниза-торского характера, возникших под влиянием НТП в техногенной цивилизации второй половины XIX — первой половины XX в. (или даже несколько шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве,

. культуре и гуманитарной мысли XX в., включая все авангардные движения вплоть до его своеобразного антипода — постмодернизма. В качестве главных особенностей модернизма указывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципиальной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное затушевывание или полный отказ от миметического принципа в искусстве; акцент на художественной форме (тенденция достигшая логического предела в формализме любого толка — и художественного, и исследовательского), понимаемой в качестве сущностной основы произведения искусства, тождественной его содержанию; и в результате всего этого — на абсолютизацию визуальной (или аудио) презентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, самобытного и самодостаточного.

Более строгим и типологически целесообразным для эстетики представляется суженное значение термина «модернизм» как одного из трех главных этапов функционирования искусства в XX в.: авангарда, модернизма и постмодернизма. Модернизм, наряду с главными особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие достижения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. Модернизм — это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве само собой разумеющейся классики.

288Глава 13.XX век. Радикальные метаморфозы искусства

Для модернизма кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса — это классика, органично продолжившая многовековую историю мирового искусства. Хронологически апогей модернизма приходится где-то на поздние 40-е — 70-е годы, т.е. частично захватывает и поздний авангард и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними.

Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейдс Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то модернизм в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства стратегии арт-проду-цирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, концептуального искусства, всевозможных акций, инсталляций, эн-вайронментов, художники-модернисты выводят арт-объекты за рамки традиционных видов и жанров, за пределы собственно искусства в классическом традиционном понимании, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах. Создатели модернистских объектов и концептуальных пространств или акций, как правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической (=художественной) значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции.

Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т.п. приемы, выполненные методом сборки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей обихода и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, приборов индустриальной цивилизации, реже — заново созданных неких технологических неутилитарных конструкций, не имеющих реальных прообразов и какого-либо функционального назначения) призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С модернизма в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная (пространственно-сре-довая) эстетика, и в нем заключены основные истоки пост-культуры. В ряде своих арт-направлений модернизм с 60-х—70-х годов перетекает в постмодернизм. В искусстве середины XX в.

Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

существовало множество переходных форм и достаточно крупных фигур от авангарда к модернизму, некое художественное поле авангардно-модернистских феноменов и экспериментов, ибо четкой грани между авангардом и модернизмом при общей принципиальной условности семантики всех эстетических и художественных дефиниций, естественно, провести невозможно. Речь может идти только о тенденциях. Среди типично модернистских явлений можно указать на конкретное искусство, абстрактный экспрессионизм, поп-арт, минимализм, концептуализм, на такую символическую для всего XX в. фигуру, как Пикассо²³⁰.

Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства — живописи, скульптуре, графике,-музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от классических черт новоевропейского искусства — станковизма^гп и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на смену произведениям искусства) вырываются из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выста-вочных пространствах, и устремляются «в жизнь».

В начале XX в. этот выход искусства за свои традиционные для новоевропейской культуры пределы — в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты (на духовной основе) и конструктивисты (в сугубо материалистическом ключе). Последние требовали «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления, выхода на преобразование среды обитания человека, — интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. И если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от

²³⁰ Более подробно все эти явления анализируются в моей «Эстетике» (С. 431-452).

²³¹ Станковыми называются самостоятельные, самодостаточные, неутилитарные произведения классической новоевропейской живописи, графики и скульптуры, не входящие ни в какие ансамбли и ориентированные в первую очередь на чисто эстетическое восприятие. Название происходит от «станка» (мольберта, станка скульптора), на котором их выполняют.

290 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по иному пути двигались многие «продвинутые» и «актуальные» арт-практики неутилитарного толка, элитарные искусства модернизма. Они практически отказывают своим объектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности, во всяком случае в ее традиционном понимании. Искусства перестают отныне быть «изящными искусствами». Модернисты на практике довели изгнание эстетического из искусства до логического конца.