Барокко

Барокко — термин, охватывающий целый исторический период раз­вития художественной культуры, порожденный кризисом эпохи Воз­рождения и ренессансного гуманизма; художественное направление, су­ществовавшее в период между Возрождением и классицизмом (XVI — XVII вв., а в некоторых странах до XVIII в.)

Барочная художественная мысль «дуалистична». Барокко возрождает дух позднего Средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения.

Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придвор­ного) искусства.

Во Франции к барокко принадлежали Агриппа д'Обинье, Ш. Сорель.

В Италии барокко развивалось с середины XVI в. и достигло расцвета в XVII в. К этому направлению принадлежат: поэзия Т. Тассо, Л. Ариосто, Д. Марино, сказочные новеллы «Пентамерон» Д. Базиле.

В Германии XVII в. барокко как художественное направление разви­вали Г. Сакс, А. Грифиус и Г. Гриммельсгаузен, создавший барочный на­родный роман, Флеминг (лирика), Мошерош (сатира). В Германии (осо­бенно Северной) и во Фландрии развивалось бюргерское барокко и ари­стократическое барокко (трагедии А. Грифиуса и Лоэнштейна).

В Испании к барокко принадлежали пьесы Лопе де Вега, трагедии П. Кальдерона, драмы Т. Молины, сатира Ф. Кеведо, плутовской роман М. Алемана («Гусман»), Л. Велеса де Гевары («Хромой Бес»).

В Англии барокко — это творчество Джонсона, поэзия Д. Донна, дра­мы У Уэбстера. Термин барокко современный английский теоретик Дж. Куддон применяет к прозе сэра Томаса Брауна.

В славянских странах барокко — не отрицание, а продолжение Ренес­санса и гуманистических традиций. В Словакии барокко развивалось в 1650—1780 г.

В России барокко — художественное направление начала XVII — се­редины XVIII вв. В петровское и ломоносовское время в рамках барокко зарождалось просветительство. Русскому барокко свойственна привер­женность агиографии (церковно-житийная литература, напыщенное, не­правдоподобное жизнеописание).

Проблемы барокко в России серьезно разрабатывал А. Морозов. Соглас­но его концепции начальный период русского барокко проявился в первых опытах виршевой поэзии И. Хворостинина, в патетической публицистике и проповеди XVII в. Симеон Полоцкий и Сильвестр Медведев развивают цер­ковно-придворные панегирические формы барокко. Барочна и школьная

драма, которой присуще подчеркнуто политическое содержание, выражен­ное силлабическим стихом. Барокко представлено также виршованными притчами и афоризмами (С. Полоцкий «Вертоград Многоцветный» ), гроте­скно-комической и пародийной литературой. Барочные формы художествен­ного мышления просматриваются в «Жизнеописании» протопопа Аввакума. Морозов отмечает, что с конца XVII в. барокко охватывает в России церков­ную проповедь (С. Яворский, Ф. Прокопович) и панегирическую поэзию петровских «триумфов». Согласно Морозову на втором этапе развития ба­рокко в России состоялся переход к новой системе стихосложения и резкий сдвиг в литературном языке. Метафоризм, живописность, риторичность «Похвальных слов» и од Ломоносова, его мозаики и другие работы в области изобразительного искусства свидетельствуют о том, что Ломоносов принад­лежал к новому этапу барокко. Позднее Г. Державин использовал художест­венные средства барокко для придания своим стихам живописности, при­поднятости и динамизма.

На Украине барокко представлено поэтами и проповедниками Иоан­никием Галятовским, Антонием Радивиловским, М. Саковичем и прояви­ло себя в народной переработке своих мотивов; в Хорватии оно представ­ляло эпической поэмой Гундулича; в Польше — поэзией В. Потоцкого, 3. Морштына, С. Твардовского.

В Венгрии барокко развивал поэт М. Зриньи.

Художественная концепция барокко проявляется и через систему об­разов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Про­изведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смяте­ние человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мяту­щегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации. Надвигающаяся эпоха предпринимательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский гумани­стический лозунг «делай что хочешь» в тезис Гоббса: «Человек человеку волк» и в войну «всех против всех». Блекла ренессансно-гуманистическая вера в мощь и универсальность человека.

Один из шекспировских героев дает такую философскую трактовку жиз­ни и ее ценности, которая предвещает кризис гуманистических идеалов:

Так догорай, огарок!

Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,

Неистово шумящий на подмостках

И через час забытый всеми; сказка

В устах глупца, богатая словами

И звоном фраз, но нищая значеньем.

Искусство барокко подхватило и развило именно эту сторону раз­мышлений своих предшественников. У гуманистов сомнение в смысле жизни — лишь момент уверенности в ее ценности, для художников же

барокко это сомнение превращается в концепцию тщеты человеческого существования, барокко — реакция на кризис гуманистических идеалов Возрождения.

В картине X. Рибера «Самоубийство Катона Утического» изображен трагический герой, не похожий на могучих титанов эпохи Возрождения. В барокко трагическое перерождается в ужасное и героическая готов­ность ренессансного героя к смертельной борьбе оборачивается биологи­ческим инстинктом самосохранения. Человек трактуется как жалкое суще­ство, без разумного назначения появившееся на свет, которое, умирая, на­полняет мир своим предсмертным криком безысходной тоски и слепого ужаса. Трагический герой поэтов барокко (Гофмансвальдау, Грифиуса) на­ходится в экстатическом состоянии, он добровольно принимает смерть. Те­ма самоубийства характерна для барокко, отражающего разочарование в жизни и разрабатывающего мотив скептического к ней отношения.

Подобно тому, как фундаментом классицизма станет рационализм Де­карта, основанием барокко был философский скептицизм французского философа М. Монтеня и моральный релятивизм Шаррона. Декарт сомне­вался в своем существовании и доказывал его тем, что он мыслит. Мон­тень же усомнился в мышлении. Русский фольклорист и историк литера­туры О. Миллер объясняет скептицизм Монтеня особенностями его эпо­хи: «В ту пору, когда католики предавали протестантов костру, а эти в свою очередь делали то же (например, протестанты сожгли Сервета), ког­да иные ученые держались еще твердо средневековой схоластики, другие же преследовали ее и вводили новые начала, когда самые противополож­ные мнения проповедовались и запрещались с одинаковым деспотизмом, — то, видя все это, умному человеку, не знающему, где правда, легко было дойти чуть не до крайнего скептицизма. Скептицизм Монтеня выразился и в надписях, сделанных им на стенах своей комнаты, например: «И за и против равно возможно», «Я ничего не знаю, воздерживаюсь и ничего не понимаю» (Миллер. 1863—1864. Лекция 14).

Мировоззренчески барокко связано с утопическими и мистическими учениями Я. Беме и К. Кульмана. Торквато Тассо (1544—1595) — поэт и теоретик барокко («Рассуждение о героической поэме» ). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна создать об­разец героической поэмы путем изучения всех существующих поэм. По Тассо поэзия — подражание действиям человеческим в слове (богам и животным поэзия приписывает человеческие действия). Природа — по­бочное украшение, главное в поэзии — человек и все человеческое. Лите­ратура возбуждает в нас участие и служит назиданием нашей собствен-

return false">ссылка скрыта

ной жизни. Русский литературный критик С. Шевырев писал: «...нельзя не согласиться с тем, что эта мысль Тассо чрезвычайно глубока и принес­ла честь его теории» (Шевырев. 1887. С. 92).

Тассо по новому взглянул на цель искусства и раскрыл ее двойствен­ность: 1) незаинтересованное (собственно эстетическое) отношение поэ­та к действительности (высшее начало: внутренняя цель искусства—на­слаждение, любящие его великодушны и щедры) и 2) социальная (госу­дарственная, политическая, гражданская) заинтересованность, польза (низшее начало: внешняя цель искусства — общественные проблемы: гражданственность — необходимое свойство художника, в сфере искус­ства поэт обязан быть гражданином).

Тассо — защитник в теории и проводник на практике аристотелевско­го принципа единства действия. Он противостоит Ариосто, строившему свою поэму вне принципа единства действия. Тассо пишет: «Единство действия в наши времена дало повод к различным и длинным прениям... Иные признали это единство необходимым; другие, напротив, думали, что множество действий приличнее для героической поэмы. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величие древних греческих и латинских поэтов. Ариосто пренебрег правилами Аристотеля». Тассо считает, что поэму Ариосто мы ценим не благодаря, а вопреки наруше­нию единства. Единство действия Тассо объявляет вечным законом эпи­ческой поэзии и утверждает, что поэма должна быть похожа на сотворен­ный Богом мир, а последний обладает единством: «Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием». Художественное произведение для Тассо — единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо — подражание творчеству Бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: «искусство строить поэму» похоже «на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки».

Так же как карнавальный быт, три-четыре месяца в году проявлявший себя в жизни средневекового общества, сказался на карнавальном натура­лизме (позже и на творчестве Рабле), придворный быт (устройство празд­неств, триумфов, маскарады, шествия) определил стиль барокко, насы­щенный изысканными метафорами и аллегориями.

Риторичность барокко связана с его рационализмом. Барокко не ирра­ционалистический стиль; это — интеллектуальное и чувственное искус­ство, внутренне напряженное и поражающее воображение сочетанием идей, образов и представлений. Шедевры барокко тяготеют к диковинной

форме (не случайно термин «барокко», по одной из версий, первоначаль­но означал «жемчужина неправильной формы»).

Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно, не­ожиданные метафоры используются и для экспрессивного выражения и для снятия напряжения между горним, духовным устремлением и доль­ним, земным порывом, и для раскрытия драматизма отношения человека к вечности. Произведения барокко примиряют человека с дисгармонией и противоречивостью бытия, создают впечатление неисчерпаемой энергии, отличаются экстравагантной вычурностью, изысканной пышностью, экс­центричностью, избыточной цветистостью, аффектацией, фанфарона­дой, демонизмом, живописностью, декоративностью, орнаментализмом, театральностью, фееричностью, перегруженностью формальными эле­ментами, гротескностью и эмблематизмом (условное изображение ка­кой-либо идеи), пристрастием к самодовлеющим деталям, антитезам, вы­чурным метафорам и гиперболам.

Барочные метафоры подчинялись принципу остроумия («изяществу ума»). Художники барокко привержены к энциклопедической учености и вбирают в свое творчество внелитературный материал (предпочтительно экзотичный). Барокко — ранняя форма эклектизма. Оно обращается к раз­личным европейским и неевропейским традициям и в переработанном виде усваивает их художественные средства и национальные стили, трансформирует традиционные и развивает новые жанры (в частности, роман барокко). В общую картину эклектизма барокко входит и его «нату­рализм» — обостренное внимание к деталям, обилие буквальных подроб­ностей.

Барокко — отказ от конечного во имя бесконечного и неопределенно­го, принесение гармонии и меры в жертву динамизму, акцент на парадок­се и неожиданности, на игровом начале и непроясненности. Барокко при­сущи дуализм, возрождение духа позднего Средневековья и противостоя­ние монизму Ренессанса и Просвещения.

В музыке барокко нашло свое выражение в произведениях Вивальди.

В живописи барокко — это Караваджо, Рубенс, фламандская и голлан­дская жанровая живопись XVI—XVIIIвв.

В архитектуре барокко воплотилось в творчестве Бернини. Архитек­туре барокко присущи: выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, неправильные формы, странные сочетания, причудли­вые композиции, живописность, пышность, пластичность, иррациональ­ность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяго­тение к асимметричности. Архитектура барокко концептуальна: мир не­устойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистской регламентации). Архитектурные произведения барокко монументальны и полны мистических аллегорий.

Важнейшей темой барокко становятся окрашенные ужасом страдания человека.

В произведениях барокко жажда жизни и наслаждений сочетаются с ужасом смерти, ожиданием «страшного суда», ощущением «vanitas» (бренности и тщетности бытия). Цель барокко — исторгнуть изумление.

Риторическое богатство и метафоризм барокко расширили семанти­ческие связи и возможности поэтического слова и подготовили достиже­ния художественной культуры XVII—XIX вв., особенно благотворно по­влияв и простимулировав развитие поэзии.

Порожденное эпохой опустошительных войн, духовных и материаль­ных кризисов, социальной разобщенности, барокко сменяется классициз­мом, опирающимся на общество, в котором произошла консолидация со­циальных сил под эгидой сильной королевской власти.

5. «Плеяда»: жизнерадостный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориентированный на гуманные националь­ные и государственные ценности.

«Плеяда» — французская поэтиче­ская школа, развивавшая художественное направление, которое утверж­дало человека национальной культуры, живущего в государстве и ориен­тированного на национальные и государственные ценности. «Плеяда» — предбарокко, составная часть эпохи Возрождения, группа французских стихотворцев, обновлявшая классические поэтические жанры. «Плеяда» внесла большой вклад в развитие поэзии Франции и в разработку эстети­ки Возрождения.

«Плеяда» — группа из семи поэтов Ж. Дора, П. Ронсар, Ж. Дю Белле, Ж.А. де Баиф, Э. Жодель, Р. Белло, П. де Тайар. В греческой мифологии есть легенда, рассказывающая о том, что плеяды (семь дочерей титана Ат­ланта), желая избежать преследования со стороны охотника Ориона, уп­росили Зевса превратить их в созвездие. Они стали «Плеядой» — созвез­дием из семи звезд. Такова одна из версий происхождения названия этой поэтической школы. По другой версии название французской школы про­исходит от названия группы из семи александрийских поэтов (III в. до н.э.). Впрочем, эта вторая версия не противоречит первой, ибо название александрийской группы поэтов явно восходит к древнегреческому мифу.

«Плеяда» своим творчеством образовала целое художественное на­правление со своей устойчивой художественной концепцией: жизнерадо­стный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориен­тированный на национальные и государственные ценности.

Основатель «Плеяды» французский гуманист Ж. Дю Белле, автор трактата «Защита поэзии» (1549), где он выдвигает эстетические нормы и подчеркивает значение древних классических образцов. Дю Белле пишет: «Никакой поэт на своем собственном языке никогда не создаст нечто зна­чительное, если он не знает хотя бы по-латыни».

Ронсар в «Кратком изложении поэтики» (1565) выступает против эс­тетической пестроты, за нормативность и обоснованность вкуса. Его трактаты защищают идею французского национального искусства, под­нятого до уровня искусства классиков.

Поэзия Ронсара полна радости бытия, гражданственности, патриотиз­ма, устремлена к «золотой середине», ей свойственны дух Петрарки в лю­бовной лирике, жизнерадостность, озорство.

Плеядовцы тяготеют к возвышенному и выступают против измельча­ния жанров, против превращения их в нечто невыразительное, содержа­тельное, мелкотравчатое. Ронсар пишет гимны на обыденные и философ­ские темы («Гимн глухоте», «Гимн Вселенной»). Дю Белле развивает жанр сонета и применяет его в новой тематической сфере — индивиду­альной биографии. Он создает и развивает жанр видений.