III. Виды искусства

1. Источник многообразия видов искусства.Искусство суще­ствует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоратив­ное искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение.

В истории эстетики источник многообразия искусства находили: Кант — вразнообра­зии способностей субъекта, Гегель — во внутренней дифференциации абсолютной идеи, французские материалисты — в различии художественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, живописцы

Разделение искусства на виды обусловлено:

1) эстетическим богатством и многообразием действительности;

2) духовным богатством и многообразием эстетических потребностей художника;

3) богатством и многообразием культурных традиций, художествен­ных средств и технических возможностей искусства.

На основе всемирно-истерической практики человечества, в процессе жизнедеятельно­сти людей возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства челове­ка, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой.

Существуют ли особые музыкальные, живописные и тому подобные свойства действи­тельности? Каждый вид искусства имеет преимущественное тяготение к определенным сто­ронам действительности. Для уха предмет иной, чем для глаза. Слух берет в объекте другие стороны, свойства, связи, нежели зрение. «Для музыкального сердца — все музыка» (Ромен Роллан), однако он порожден тем же миром, который видит перед собой живописец. Музы­кально одаренный герой Роллана Жан-Кристоф «прислушивался к невидимому оркестру, к пению хоровода насекомых, с ожесточением кружившихся в солнечном луче возле смоли­стых сосен, различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гуде­ние диких пчел, вьющихся вокруг верхушки дерева, божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав, будто дуновение, от которо­го идут складки по лучезарному челу озера, будто слышится шорох легкого платья и милых ножек, — вот он приближается, проходит мимо и тает в воздухе. Все эти шумы, все эти кри­ки Кристоф слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих су­ществ текла та же река жизни, что омывала и его» (Роллан. 1955. С. 300-301). Композитор воспринимает картину мира слухом, живописец ту же самую картину воспринимает зрени­ем, наслаждаясь не звуками, а красотой форм, игрой линий, горением цвета, оттенками, мяг­кими переливами светотени. Одна и та же реальность разными своими сторонами схватывается и живописцем и музыкантом и соответственно отражается в разных видах ис­кусства.

Художественное развитие человечества — это два встречных процесса: 1) от синкре­тизма к образованию отдельных видов искусства (от нерасчлененного художественного мышления в древности отпочковались танец, пение, музыка, театр, литература, в XIX в. формируется художественная фотография, в ХХ в. — кино и телевидение); 2) от отдельных искусств — к их синтезу (кино — и отдельный вид искусства, и синтез ряда искусств; архи­тектура вступает в синтез с монументальной живописью и скульптурой). Для развития ху­дожественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и их взаимодействие.

Многообразие видов искусства позволяет эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных ис­кусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другими искусствами.

Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, взаимное тяготение и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Ге­гель предсказал сближение живописи с музыкой и тяготение скульптуры к живописи: «...эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что ря­дом с ней перестает быть интересным содержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи» (Гегель. 1971 С. 244). Это гегелевское предсказание осуществили импрессионисты. Их картины ста­ли музыкой цвета, они отошли от сюжетной, близкой к литературе живописи и сблизились с музыкальным искусством.

2. Прикладное искусство.Один из древнейших и поныне развиваю­щихся видов художественного творчества — прикладное искусство. Оноосуществляется в предметах быта, созданных по законам красоты. При­кладное искусство — это вещи, окружающие и обслуживающие нас, со­здающие наш быт и уют, вещи, сделанные не только как полезные, но и как прекрасные, имеющие стиль и художественный образ, который вы­ражает их назначение и несет обобщенную информацию о типе жизни, об эпохе, о миросозерцании народа. Эстетическое воздействие приклад­ного искусства ежедневно, ежечасно, ежеминутно. Произведения при­кладного искусства могут подниматься до вершин искусства.

Прикладное искусство национально по самой своей природе, оно рождается из обыча­ев, привычек, верований народа и непосредственно приближено к его производственной де­ятельности и быту.

В древности произведения прикладного искусства — это предметы роскоши (Древний Египет), красивые и удобные вещи (Древняя Греция), вещи, отличающиеся строгим вкусом (Рим эпохи республики). Средневе­ковый аскетизм наложил печать на прикладное искусство, придав ему чи­сто конструктивный, рационалистически-суровый, утилитарный харак­тер. В более поздний период развития феодального общества для при­кладных вещей становится характерным сочетание украшения и конст­рукции. На мебель, костюм и другие произведения прикладного искусст­ва стали переноситься вертикально-стрельчатые линии и формы архитек­туры, вещи богаче орнаментируются. В эпоху Возрождения важное значе­ние приобретает единство функции и красоты. Вещи обретают прелесть, индивидуальность, неповторимость. Это уникальные произведения, со­храняющие обаяние таланта их творца (художника-ремесленника).

Классицизм наложил печать государственности и ройялизма на прикладное искусство, а позже стиль ампир утвердил строгий имперский дух.

Развитие индустриального производства в Новое время все более сти­рает отпечаток индивидуальности творца с произведений, созданных за­водским способом. Но вот в промышленность приходит художник, и на­чинается бурное развитие дизайна.

Вершина прикладного искусства — ювелирное дело, сохраняющее свое самостоятельное значение и развивающееся и сегодня. Ювелир изго­тавливает изящные, искусно обработанные украшения и изделия при­кладного искусства с использованием драгоценных металлов и камней.

3. Цирк.Цирк — искусство акробатики, эквилибристики, гимнасти­ки, пантомимы, жонглирования, фокусов, клоунады, музыкальной экс­центрики, конной езды, дрессировки животных. Цирк задает эстетике од­ну из самых сложных загадок: что это за искусство? В чем его специфика? Да и искусство ли это? А может быть, лишь зрелище? Чтобы ответить на

эти вопросы важно найти специфику содержания цирка для чего следует понять какова цель циркового представления.

Первое, что бросается в глаза при попытке выявить специфику цирка, — это его «бесцельность», отсутствие сколько-нибудь прямого практиче­ского значения исполняемых номеров. Какой смысл учить льва прыгать через огненное кольцо? Кому нужна собачка, послушно лающая столько раз, сколько того требует цифра, нарисованная дрессировщиком на доске? Ведь лев никогда не станет пожарным, а собака — математиком.

Путь к пониманию природы цирка в принципе найден эстетикой при разработке теории прикладного искусства. Ведь еще раньше цирка роди­лась и существует поныне столь же «бесполезная» деятельность, как и обучение собачки делать сальто-мортале. Это изготовление украшений. И впрямь, какое практическое значение имеют бусы или браслет? Казалось бы, работа ювелира бесполезна. Он гранит алмаз, заставляет его сверкать. Но бриллиант не просто сверкает, он выражает силу и власть человека над природой. Если даже самый твердый в мире минерал — алмаз — человек способен огранить, то он свободно владеет всем царством минералов, и нет такого камня, который не был бы покорен человеком. «Бесполезное» занятие ювелира имеет глубокий смысл и основание: созданные им цен­ности воспринимаются как прекрасные.

Искусство цирка — в известном смысле искусство ювелира. Цирковой артист — ювелир не только потому, что от него требуется такое же мастер­ство, такая же точность и филигранность в работе, но и потому, что по са­мому своему смыслу и значению его работа схожа с работой человека, шлифующего алмаз. Дрессировщик подчиняет своей воле царя зверей и тем самым раскрывает безграничную власть человека над всем царст­вом животных. В работе дрессировщика в наглядном и убедительном ви­де выступает свободное и полное владение миром живой природы. Если человек способен заставить царя зверей, преодолев вековые инстинкты, прыгать через огонь, значит, любое животное будет подчиняться и слу­жить человеку. Если можно научить собаку делать сальто-мортале, то тем более можно заставить ее охранять дом или стадо, помогать охоте. Тот же принцип лежит и в работе акробата, который своим головокружительным полетом раскрывает свободное владение человека пространством, своим телом, чувством равновесия. Если прекрасное — явление, которым чело­век свободно владеет, возвышенное — явление, которым человек пока свободно не владеет, то эксцентрическое — сфера виртуозно-свободного владения трудно осваиваемым предметом. Эксцентричность в цирке не просто форма, а особое художественное содержание, раскрывающее всю власть человека и над животными, и над пространством, и над своим соб­ственным телом, и над своими чувствами. Эксцентричность — расшире-

ние сферы свободы человека и свидетельствоего безграничной власти над всем миром.

Марко Поло, венецианский путешественник XIII в., рассказывал, как владыка Китая Кублай изгнал фокусников и акробатов из своей страны. Их было так много, и они так хорошо владели своим оружием, что, перей­дя через многие горы и пустыни, завоевали дальние страны. Объяснить такую распространенность циркового искусства можно только его жиз­ненной необходимостью.

Решить сверхзадачу — победить пространство, выказать власть над животным миром, над своим телом — еще недостаточно, чтобы возник цирковой номер. Спортсмен, демонстрирующий рекордные достижения, тоже решает сверхзадачу, но, даже если он будет это делать на арене, он не станет от этого артистом. Артист цирка решает сверхзадачу, добивается сверхъестественных результатов — находит в вещи ее сверхмеру и творит по закону эксцентричности и создает образ человека, решающего сверх­задачу. Благодаря этому возникает номер — художественное произведе­ние циркового искусства, обладающее ритмической и композиционной организацией, продуманным чередованием трюков, реприз, украшенное артистическим общением партнеров. Только обретя образную силу, трюк становится художественно выразительным. Цирк — место преодоления реальной опасности. Через реальную пропасть летит гимнаст на качаю­щейся трапеции. Безусловность трудностей, победа над страхом, над не­возможностью, уже лишенной смертельного исхода, — в этом суть цирка и его отличие от театра. Цирк отличается от театра «всамделишностью» (поднимаются настоящие тяжести, преодолеваются реальные препятст­вия). Но у сцены и арены есть и общее — образность, артистизм.

Цирк — это не рекордсменство, а образ человека, демонстрирующе­го свои высшие возможности, решающего сверхзадачи, творящего в со­ответствии со сверхзадачей, по законам эксцентрики.

4. Архитектура.Когда человек научился изготавливать орудия труда, его жильем стала уже не нора или гнездо, а целесообразная постройка, постепенно обретавшая эстетический вид. Строительство стало архитек­турой.

Архитектура — формирование действительности по законам красо­ты при создании зданий и сооружений, призванных обслуживать по­требности человека в жилье и общественных помещениях. Архитектура создает замкнутый утилитарно-художественный освоенный мир, от­граниченный от природы, противостоящий стихийной среде и позволяю­щий людям использовать очеловеченное пространство в соответствии с их материальными и духовными потребностями. Архитектурный образ выражает назначение здания и художественную концепцию мира и лич­ности, представление человека о себе самом и о сути своей эпохи.

Архитектура - искусство и здания обладают определенным стилем. Ломоносов, определяя особенности зодчества, писал, что архитектурное искусство «воздвигнет здания, к обитанию удобныя, для зрения прекрас­ныя, для долговременности твердыя». Благодаря архитектуре возникает составная часть «второй природы» — материальная среда, которая созда­на трудом человека и в которой протекает его жизнь и деятельность.

Архитектура тяготеет к ансамблевости. Ее сооружения искусно впи­сывают в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Например, здание МГУ хорошо вписывается в пейзаж Воробье­вых гор, откуда открывается вид на столицу и на уходящие дали средне­русской равнины. Удачно вписано в городской пейзаж Москвы бывшее здание СЭВ (ныне здание мэрии), похожее на раскрытую книгу.

Формы архитектуры обусловлены: 1) природно (зависят от географи­ческих и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивно­сти солнечного света, сейсмической безопасности); 2) социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества; архитектура теснее других ис­кусств связана с развитием производительных сил, с развитием техники).

Архитектура — и художество, и инженерия, и строительство, требую­щее огромного сосредоточения коллективных усилий и материальных средств (Исаакиевский собор, например, строили полмиллиона человек в течение сорока лет). Архитектурные произведения создаются на века. Тво­рец «каменной книги» и ее «читатель» — народ. Произведение зодчества — это огромная каменная симфония, могучее творение народа, подобное «Илиаде», изумительный результат соединения всех сил целой эпохи.

Еще в древности архитектура вступала во взаимодействие с монумен­тальной скульптурой, живописью, мозаикой, иконой. В этом синтезе ар­хитектура доминирует. По этому поводу русский религиозный философ кн. Евгений Трубецкой замечал: «Подчинение живописи архитектуре во­обще обусловливается... не какими-либо посторонними и случайными со­ображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выража­ет одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем жи­вопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней запечатляется, выражается под­чинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивиду­альным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и под­чиняется общей архитектуре целого» (Трубецкой. 1916. С. 24). Порой ли­тература в виде цитаты из литературного текста вступает в отношение со­подчинения с зодчеством и ваянием. Известен случай и соподчиненного взаимодействия музыки с архитектурой: одна из бирманских пагод уве­шана колокольчиками, которые создают вокруг сооружения серебряное

облако легчайшего и нежнейшего звона. Органная музыка была соподчи­ненас готическими соборами.

Основа архитектурной композиции — объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зда­ний. Масштаб сооружения семиотически значим и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интим­ность. Архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, а носит выразительный характер. Ритм, соотношение объемов, линий — средства ее выразительности. Одна из современных художественных структур — аритмия в ритме, диссонанс в гармонии (например, ансамбль зданий города Бразилия).

Архитектура зародилась в глубокой древности, на высшей ступени варварства, когда в строительстве начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты.

В Древнем Египте строились огромные гробницы (высота пирамиды Хеопса в Гизе — около 150 м), храмы со множеством мощных колонн (в храме Амона в Карнаке высота колонн 20,4 м, а диаметр 3,4 м). Этой архи­тектуре присуща геометрическая четкость форм, отсутствие членений, несоразмерность масштабов сооружения и человека, подавляющая лич­ность монументальность. Грандиозные сооружения создавались не для удовлетворения материальных потребностей народа, а во имя духов­но-культовых целей и служили делу социальной организации египтян под деспотической властью фараона.

В Древней Элладе архитектура обретает демократический облик. Культовые сооружения (например, храм Парфенон) утверждают красоту, свободу, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды обще­ственных построек — театры, стадионы, школы. Зодчие следуют гумани­стическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: пре­красное — это не слишком большое и не слишком маленькое. Человек здесь выступает как мера красоты и масштабов здания, которое, в отличие от сооружений Древнего Египта, не подавляет, а возвеличивает личность, что соответствовало социальным целям афинской демократии. Зодчие ан­тичной Греции создают ордерную систему, сыгравшую большую роль в развитии архитектуры. В Древнем Риме широко применяются арочные и сводчатые конструкции из бетона. Появились новые типы сооружений: форумы, триумфальные арки, отражающие идеи государственности, во­енной мощи.

В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства, чьи образы были доступны даже неграмотным людям. В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу и страстная земная мечта народа о счастье.

Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики.

Классицизм канонизировал композиционные приемы античности.

С конца XVI до середины XVIII в., в эпоху становления националь­ных государств, сопровождавшегося войнами, развивается барокко (боль­шое количество лепных украшений, сложность членений и пространст­венных соотношений, парадность, экзальтированность, контрастность форм). Сооружения в стиле барокко служили прославлению и утвержде­нию абсолютизма (таков Версальский дворец) и католицизма (например, римская церковь Санта-Мария-делла-Виттория).

В начале XVIII в. во Франции возник и распространился по всей Евро­пе стиль рококо (например, дворец Сан-Суси в Потсдаме) как выражение вкусов аристократии (украшательство, прихотливая орнаментальность формы, нарочитая асимметричность и сложность извилистых линий, а в интерьере — богатые росписи и большие зеркала, создающие впечатле­ние легкости и нематериальности стен).

Во второй половине XVIII в. рококо уступает место ампиру — мону­ментальному, величественному стилю, опирающемуся на традиции клас­сицизма и на стиль эпохи римских императоров. Он выражает воинскую мощь и державное величие власти (например, Триумфальная арка в Пари­же, превосходящая арки древнего мира, или Вандомская колонна, повто­ряющая колонну Траяна в Риме).

Достижения русского зодчества запечатлены в кремлях, крепостных сооружениях, дворцах, культовых и гражданских зданиях. Русская архи­тектура богата самобытными национальными творениями (колокольня Ивана Великого, храм Василия Блаженного, постройки из дерева с их чет­кими конструктивными решениями и богатыми орнаментальными фор­мами, как, например, церкви в Кижах). «Русское барокко» утверждало единство русского государства, подъем национальной жизни (творения Растрелли: Зимний дворец и ансамбли Царского Села).

В XVIII-XIX вв. вырабатываются принципы русского классицизма: ясность и выразительность архитектурного образа, простые конструктив­ные и художественные средства. В XIX в. утверждается эклектизм.

В ХХ в. появляются новые типы зданий: промышленные, транспорт­ные, административные многоэтажные дома и жилые массивы. Их строи­тельство ведется индустриальными методами с использованием новых материалов и стандартных элементов заводского изготовления. Это меня­ет эстетические критерии и открывает новые выразительные средства в архитектуре (в градостроительстве, например, возникает проблема худо­жественной выразительности массовой застройки).

Украшательство, которым грешила советская архитектура 30-х — 50-х гг., тормозило ее развитие. Отказ от украшательства удешевил строи­тельство, увеличил его масштабы и темпы, направил творческую мысль зодчих на поиски простых, выразительных собственно архитектурных решений. В этом отношении показательны Дом ветеранов кино, комплекс зданий на Новом Арбате в Москве.

Новая постперестроечная архитектура Москвы обогатилась ориги­нально решенными зданиями, новые формы которых стали возможными благодаря использованию новых строительных технологий и строймате­риалов. Правда, некоторые новые здания выглядят вычурными и крича­щими.

У архитектуры свой язык, своя семиотическая система. Архитектур­ные формы, конфигурации объемов нагружены первоначальным смыс­лом и составляют азбуку языка зодчества:

куб — идеальное воплощение идеи неизменности, равновесия, устойчивости; параллелепипед, стоящий вертикально — образ устремленности к небу:

Видений этих не забыть

Они как глыбы

И небоскребы как гробы

Что стали дыбом

П-образные композиции — образ входа в пространство и выхода из него,

цилиндр — ротонда — форма, одинаковая во всех ракурсах; символ вечности, божест­ва, уподобления человека Богу;

сегмент — образ делимости пространства;

полусфера — образ неба, часто применяется в пантеонах, планетариях;

ордер — средство, помогающее скрыть утилитарную природу здания и в благородно художественном виде представить работу заключенных в конструкции сил; ордер — де­тально разработанная система архитектурных художественных средств, стилеобразующая архитектурная форма. Отклоняясь от «нулевого уровня» (от столба-опоры-подпорки) в раз­ных направлениях, возникают колонны различных ордеров — дорическая, ионическая, ко­ринфская.

Существуют разные типы архитектурных знаков.

1) Знак рецепционного ожиданияАрхитектурный знак рецепционного ожидания (ха­рактер решетки, ворот перед зданием, аллеи ведущей к нему) дает настрой зрителю на тот или иной тип восприятия, дает информацию о целостности архитектурного произведения, о его типе, дает ключ к прочтению пластического архитектурного текста, настраивает на про­чтение концепции здания, предупреждает о том, с чем встретится зритель. Так, подходя к Детскому музыкальному театру в Москве, зритель видит здание, похожее на театральные кулисы, видит скульптуры сказочных героев. Это — зрительная увертюра к восприятию и Здания театра, и музыкально-сказочного театрального представления.

2) Функциональный знак предупреждает о назначении данного здания, о типе его со­циального функционирования. Массивные министерские здания своей пластикой несут идею державности. Форма круга в здании — один из функциональных знаков цирка. Над­гробие в глубокой древности было курганом, холмом. Древнеегипетская пирамида и усе-

ченная пирамида у древних обитателей Америки имеет то же происхождение — иконический знак холма, подражание кургану.

Оставим в стороне вопрос о том, насколько правомерно было сооружение надгробья в центре Москвы и насколько противопоказано русскими традициями такое захоронение, и даже вопрос, действительно ли автором проекта Мавзолея является А.В. Щусев. Не станем поддаваться новым идеологемам и отрицать очевидное: с архитектурной точки зрения Мав­золей — подлинный шедевр. Функция сооружения (место захоронения и скорби) и художе­ственная концепция (оптимистическая трагедия) раскрываются тремя знаковыми средствами: 1) через двойственное назначение (бифункциональность) сооружения: это над­гробие и одновременно трибуна; 2) через пластику: традиционная для надгробия форма усе­ченной пирамиды, выражающая идею смертности и скорби, сочетается с массой куба, выражающей идею устойчивости, вечности, бессмертия; 3) через язык цвета: траурно-тор­жественное сочетание черного цвета скорби и красного цвета жизни.

Функциональные знаки передают через форму назначение предмета. Этот знак истори­чески подвижен. Так, первые автомобили имели форму коляски или кареты, таким образом ориентируясь на лучшее транспортное средство своего времени — конный экипаж. Когда быстрейшим средством стал самолет, обретший аэродинамическую каплеобразную форму, автомобилестроители стали подражать этой форме и появились обтекаемые лимузины. При скоростях, доступных автомобилям, эта форма имела не аэродинамическое, а эстетическое значение, выражая устремленность к современным скоростям, к быстрому преодолению пространства. Наконец, когда самолеты стали летать со сверхзвуковой скоростью и аэроди­намика продиктовала скошенные под тупым углом крылья и хвостовое оперение, появились новые представления о красоте формы движущегося транспортного средства: скошенные под тупым углом формы перекочевали в автомобилестроение как эстетическое выражение лучшего средства скоростного движения.

Знаки этикетарегулируют поведение людей. В Париже, в Доме инвалидов, где похо­ронен Наполеон I, зрители находятся на балконе-галерее и с нее смотрят вниз на стоящий на пьедестале гроб. Чтобы его увидеть, нужно чуть-чуть нагнуться: поклон задан архитекту­рой. В русских избах входная дверь из сеней в комнату была низкой, что способствовало со­хранению тепла и служило знаком этикета: входя, человек снимал шапку и кланялся — хозяевам и иконам. Торжественно неспешный марш лестниц во дворцах определяет величе­ственно неспешное восхождение гостей на второй (по западным понятиям первый) этаж.

Знаки национальной характерностинесут информацию о принадлежности произве­дения к определенной национальной культуре. Существуют четыре пути обозначения наци­ональной принадлежности архитектурного сооружения.

1. Путь декоративности — национально выраженные орнаментальные украшения, де­коративные детали выступают как знаки национальной характерности архитектурного про­изведения. В Средней Азии, например, здания одевают в национально декорированную рубашку. Ее назначение двойственно: она служит и функционально солнцезащитной ре­шеткой и одновременно работает как знак национальной характерности сооружения. Эта решетка ставится часто и с северной стороны здания, где защита от солнца не требуется.

2. Путь метафорический: с помощью исторических отсылок выявляется национальная характерность произведения. Так, здание Ярославского вокзала ассоциируется с образом мест, в которые ведет эта железная дорога (См.: Иконников. 1985. С. 120). Шехтель метафо­рически сопоставляет вокзал с древнерусской архитектурой, воспроизводимой не цитатно, а через воссоздание духа старины. Расчет здесь на аллюзии и ассоциации. Преувеличенные объемы, контрасты масс в пластике вокзала вызывают впечатление былинной сказочности и обращаются к памяти о прошлом.

3. Путь иллюстративности — воспроизведение характерных признаков национального своеобразия с помощью цитат (включение текста в текст, обращение к памятникам старины и воскрешение их образного строя в новых сооружениях). Этот путь при официозной ориен­тации архитектора приводил в XIX в. к «византийской» стилистике, выражавшей идеи де­ржавности, а в начале ХХ в. к ориентации на архитектуру времени установления романовской династии (XVII в.). Зодчие демократических взглядов тяготели к народным традициям и обращались к архитектурным формам Пскова и Новгорода.

4. Путь ориентации на глубинные традиции национальной культуры, национального мышления и психологии. Таков спортивный комплекс Олимпийских игр (1964) в Токио, со­зданный зодчим Тангэ. Искусствоведы отмечали, что это сооружение «похоже на сгусток динамичной материи, увлеченной порывом энергии». Связующие все воедино тросы созда­ют ощущение единения людей и их сопричастности событию. Способ формирования про­странства спорткомплекса, сам стиль мышления, творческая психология архитектора национальны. Это суждение опирается на мое личное впечатление от сооружения Тангэ, ас­социативно связанного с близким к спорту национальным боевым искусством — каратэ. В некоторых японских школах каратэ занятия проводятся не в кимоно, а в длинных халатах, удобных тем, что они скрывают движения ног человека. Прежде чем нанести удар рукой, боец становится в определенную стойку, и, глядя на ноги, можно предугадать будущее дви­жение партнера. Когда же тело бойца скрыто халатом, оно представляет собой именно сгу­сток динамичной материи, увлеченной порывом энергии. Скрытое халатом тело одновременно и почти бесформенно, и содержит в себе скрытую логику формы, связанную единой целью — нанесением удара. Эта глубинная ассоциация, коренящаяся в националь­ном типе боевых искусств, выявляет национальный строй архитектуры Олимпийского ком­плекса, созданного Тангэ.

Знак времени несет информацию о принадлежности архитектурного сооружения к оп­ределенной исторической эпохе. Таким знаком могут быть цифры: например, на постаменте памятника Петру у Инженерного (Михайловского) замка в Санкт-Петербурге красуется надпись: «Прадеду правнук 1800». На многих сооружениях ставятся римские цифры, харак­теризующие их принадлежность к тому или иному времени. Стилистическая выразитель­ность здания, характер строительного материала, способы его обработки, фактура поверхности, конструкция, технические и технологические средства, воплощенные в обли­ке здания несут в себе временную информацию и являются знаками эпохи. Знаки-символы (гербы, эмблемы) в архитектуре несут художественную концепцию, и служат знаком време­ни.

Знаки, несущие смысл произведения, передают реципиенту систему идей, художест­венную концепцию мира и личности.

Готический храм устремлен к небу. Его высокая островерхая крыша продолжает и зри­тельно «ускоряет» эту устремленность всего здания вверх. В пластике этого порыва вопло­щается художественная концепция: идеалы человека находятся в горнем мире. Химеры собора Парижской богоматери — знаки сакрального смысла и выражают таинственность мира, который — предмет веры, а не познания. Идея борьбы добра со злом живет в вознося­щемся к Богу массиве храма, на каждом выступе которого притаились загадочные и злые химеры.

Кариатиды, атланты — это тоже знаки архитектуры. Их трудно применять в современ­ной архитектуре: нечто от рабского труда живет в этих смысловых знаках. Конечно, вклю­ченность человеческого образа в контекст здания в качестве несущей опоры возможна и сегодня, но не в образе раба, а скорее в образе человека, совершающего трудовое усилие. И даже нынешнее социальное расслоение нашего общества не резон для возвращения к архи­тектурному образу «подневольной» кариатиды.

Через монументальность, державность, эмблематику и символику архитектурные фун­кциональные знаки сообщают нам о том, что перед нами министерское или другое государ­ственное здание. Эти функциональные знаки согласуются с концептуальными (они выражают принципы жизни личности, которая не должна подавляться монументальностью и утрачивать чувство собственного достоинства).

Глобально-мировоззренческие знаки выражают космогонические взгляды людей, их мировоззренческие представления о строении мира. Эти знаки особенно часты в культовых сооружениях. Так, мандала — символическое изображение буддистских представлений о структуре Вселенной — стала основой построения многих древнеиндийских, тибетских, и японских буддистских храмов. Мандала изображает иерархию буддистских божеств, их воплощений (от земных до высших) в их отношении к земле и к земному бытию людей. Иерархия земного бытия изображается квадратами, вписанными друг в друга, внутри по­следнего квадрата — ряд концентрических кругов, символизирующих небесное бытие буд­дистских божеств. В центре концентрических кругов находится верховный будда. Вот эта схема мироздания и воплощалась в архитектурных храмах, которые были мандалой в камне. Божества, расположенные на концентрических кругах, помещались в колоколообразные ступы.

Столь же концептуально нагруженную модель мироздания создал Аполлодор Дамас­ский. Архитектор воплотил античное мировоззрение и античную космогонию в цилиндри­ческом здании Пантеона в Риме, диаметром 43,2 м, увенчанном огромным куполом, высота которого (знак-символ небесной сферы) и цилиндра (знак-символ земного пространства) равны. Уравновешенность земного и небесного пространства символизирует их гармонию и согласованность. В дальнейшем архитектура меняла соотношение высоты купола и ци­линдра для выражения назначения и смысла сооружения. Так, при постройке планетариев купол, символизирующий небесную сферу, превалирует по высоте над цилиндрической ча­стью основания. В случае же создания утилитарных сооружений, таких как элеватор или домна, служащих сугубо земным, практическим целям (хранению зерна, изготовлению чу­гуна), цилиндрическая часть сильно превосходит куполообразную.

Здесь намечены лишь некоторые из типов знаков архитектуры и не охарактеризованы знаки эмоционального воздействия и знаки символики цвета. Например, в древнерусской архитектуре белый цвет символизировал свободу, не случайно около пятисот древнерус­ских городов в своем названии несут этот корень (Белозерск, Белгород и т.д.). Красный же цвет символизировал праздничность, красоту: и Москва, и Псков считались красными горо­дами, хотя о Москве говорилось еще и «белокаменная».

Архитектуру называют летописью мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни и предания и когда уже ничто не напоминает о безвозврат­но ушедшем в прошлое народе. На страницах «каменной книги» запечат­лены эпохи человеческой истории.

5. Декоративное искусство.Декоративное искусство — эстетиче­ское освоение среды, окружающей человека, художественное оформле­ние созданной человеком «второй природы»: зданий, сооружений, поме­щений, площадей, улиц, дорог. Это искусство вторгается в повседнев­ную жизнь, создавая красоту и удобства внутри и около жилых и обще­ственных помещений. Произведениями декоративного искусства могут быть дверная ручка и ограда, оконное стекло в витраже и светильник, вступающие в синтез с архитектурой.

Декоративное искусство вбирает в себя достижения других искусств, особенно живописи и скульптуры. Живопись вначале существовала в ви­де наскальной и настенной и лишь потом сформировалась как станковая. Монументальная живопись на стене — фреска (название произошло от ее техники: «аль фреско» — роспись красками по сырой штукатурке) — жанр декоративного искусства.

Многие великие творения мирового искусства (фрески Микеланджело, Рафаэля, Рубле­ва) — произведения декоративного искусства. Фрески Рафаэля в станца-делла-Сеньятура в Ватикане (комната, где папа подписывал судебные бумаги) посвящены богословию, право­судию, философии, науке, поэзии. Роспись «Афинская школа» изображает встречу древне­греческих философов. Почти пятьдесят фигур расположены с изумительным композиционным и колористическим мастерством. В картине нет пестроты, ее отличает строгая гармония красок. Один из секретов художественного эффекта этой фрески: вписы­ваясь в отведенную ей площадь стены, она создает картину, живущую по законам перспек­тивы. Два ряда квадратов на полу направляют взгляд зрителя в глубь картины. Затем это неспешное, торжественное движение продолжается по высоким ступеням широкой лестни­цы и завершается анфиладой уходящих в глубь арок. На переднем плане — сидящие и скло­ненные фигуры философов. Далее изображены философы, поднимающиеся по лестнице, и Диоген, лежащий на ступеньках. Тем самым осуществляется композиционная связь пере­днего и заднего планов фрески. А в центре на фоне голубого неба навстречу зрителю дви­жутся фигуры двух корифеев античной философии — Платона и Аристотеля. Великолепное здание, придуманное и «выстроенное» Рафаэлем, прекрасно организует всю композицию картины и позволяет, несмотря на уходящую в глубь перспективу фрески, сохранить зри­тельную целостность стены.

Декоративное искусство — искусство украшения, а не украшательст­ва. Оно помогает созданию целостного архитектурного ансамбля. Оно за­печатлевает стиль эпохи. Искусствовед и археолог могут по дверной руч­ке или остаткам стенной росписи с такой же точностью восстановить об­лик эпохи, с какой палеонтолог восстанавливает по зубу облик вымерше­го животного и окружавшей его природы.

6. Живопись и графика.Живопись — изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением ху­дожника; выделение элементарного и наиболее популярного эстетиче­ского чувства — чувства цвета в особую сферу и превращение его в одно из средств художественного освоения мира.

В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Авст­ралия, залив Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше осталь­ных, так как изображает вождя. Первобытный художник-охотник был со­средоточен на том, что составляло источник его жизни. Он был велико­лепным анималистом. Анатомия животных была ему хорошо известна. В

пещерной живописи изображения зверей поражают точностью форм, глу­боким знанием строения их тела и повадок. Чтобы убить животное, нужно было знать его уязвимые места и манеру поведения; чтобы разделать тушу убитого животного, нужно было знать его строение, а сама разделка служи­ла наглядным уроком анатомии. Запечатлевая охотничий опыт народа, ху­дожник учился четко и точно относиться к объекту своих жизненных инте­ресов. При этом утилитарное предшествовало эстетическому, польза рож­дала красоту, а красота учила глубже осваивать природу.

Древнеегипетские художники ради смыслового выделения также изо­бражали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знав­шей перспективы. В древности графика и живопись были близки не толь­ко друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись и графику роднит повествовательность. Картина — цепь собы­тий, рассказ, развернутый в ряде фигур. Уже на этом раннем этапе разви­тия живопись выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скры­тые от прямого взгляда: над головой человека рисуют диск, обозначаю­щий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд». Древний художник не воспринимал красоту пейзажа.

Английский этнограф Тэйлор писал: «...Новые художники... превосходят древних... в живописи ландшафтной. Встарь, как бы изумительно ни были нарисованы фигуры, грубые рутинные горы, леса и дома на заднем плане все еще находились в состоянии, близком к идеографическому письму, — они скорее служили обозначением внешнего мира, чем изо­бражали его таким, как он есть» (Тэйлор. 1939. С. 174).

Античный художник хорошо знает анатомию уже не только животно­го, но и человека. В воспитании воина участвуют гимнастика, музыка и изобразительное искусство, чувствующее красоту и силу человеческого тела, что имеет глубокие социально-исторические корни. Олимпийские игры и скульптурные изображения героев выполняют близкие социаль­но-эстетические функции: воспитание нужных рабовладельческой де­мократии воинов — защитников Эллады и добытчиков рабов для ее эконо­мического развития.

Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза на­блюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи. Средневековье еще не знает анатомического различия взрос­лого и ребенка: на картинах Христос-младенец — это взрослый человек в уменьшенных размерах. Средневековое изобразительное искусство вгля­дывается во внутренний мир человека, проникает вглубь его духа. На сме-

ну культу красоты обнаженного тела приходит мода на драпирующие те­ло, ниспадающие до пола одежды. Характерно монашеское одеяние, скрадывающее очертания фигуры человека, делающее его облик бесфор­менным и бесполым.

Возрождение воскрешает культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и чувственную привлекательность. Радость бытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью сквозят в живописи, воспевающей прелесть женского тела, его джорджоневскую целомудрен­ность, рубенсовскую пышность, тициановскую земную и небесную кра­соту, эль-грековскую одухотворенность.

Живопись в системе видов искусства эпохи Возрождения играет веду­щую роль.

В пользу этой исторически обусловленной точки зрения Леонардо да Винчи привел ар­гументы «Когда в день рождения короля Матвея поэт поднес ему произведение, восхваляв­шее тот день, когда этот царь родился на благо мира, а живописец подарил ему портрет его возлюбленной, то царь сейчас же закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил на ней свой взгляд с великим восхищением. Тогда поэт в сильном негодовании сказал: «О царь, читай, читай, и ты почувствуешь, что это — предмет более содержательный, чем немая кар­тина». Тогда царь, услышав, что его упрекают за рассматривание немых предметов, сказал: «О поэт, замолчи, ты не знаешь, что говоришь: эта картина служит лучшему чувству, чем твоя, которая предназначена для слепых. Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение под ло­коть, а произведение живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух»... Такое же отноше­ние должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между соот­ветствующими чувствами, предметами которых они делаются» (Леонардо да Винчи. Т. 2. 1935. С. 71). Это мысли не только художника, отдающего предпочтение своему занятию — живописи перед другими искусствами, но теоретика, остро чувствующего ведущее место живописи в системе искусств эпохи Ренессанса. Художники утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык Лео­нардо да Винчи писал: «...если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства .. Картина, так много более полезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью» (Леонардо да Винчи. 1935. С 62-63).

Гении всегда появляются на самом необходимом участке обществен­ной практики. И не случайно эпоха Возрождения дала таких великих ху­дожников, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс, Тициан.

Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к богатст­ву жизни, к ее духовным и чувственным радостям полное выражение нахо­дят именно в живописи («Весна» Боттичелли). Художники передают возра­стную анатомию человека (дитя на руках Мадонны Литты Леонардо да Винчи — не карлик, а действительно младенец), открывают динамическую анатомию человека при разных темпах и резкости, ракурсах, направлениях движения (фрески плафона Сикстинской капеллы Микеланджело).

В эпоху Возрождения сложились развернутые принципы перспектив­но-пространственной композиции. Расположение фигур в картине рас­крывало их жизненные взаимоотношения. Возрождение открыло законы перспективы или даже шире — свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине по принципам усеченной пира­миды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об ов­ладении пространством говорит не только построение перспективы (на­пример, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематери­ализованного» пространства.

Так, в «Сикстинской мадонне» Рафаэль изобразил женщину, ступающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект дематериализации пространства достигается смещением перс­пективы: два обращенных лицом к зрителю ангела на переднем плане картины устремили на Богоматерь свои взоры. По законам реального пространства они не могут смотреть на ма­донну, так как она находится сзади них, но они живут в бесплотном пространстве, и на их глазах происходит чудо — явление женщины, несущей на руках Бога, поэтому невозможное и возможно.

В XIX в. завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики — линейные соотношения, вос­произведение формы предметов, передача их освещенности, соотноше­ния света и тени. Живопись запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие окру­жающему. Процесс размежевания живописи и графики завершают имп­рессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно; не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых пред­метов становятся основным носителем эстетического смысла. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью и приближается к музыке, удаляясь от литературы.

Живопись освоила свет, она пишет цвет света, полусвета, тумана, воз­духа, тени, полутени. Так, в картинах Клода Моне, рисующих лондонские туманы, схватываются и запечатлеваются тончайшие переливы света. Са­ма композиция в живописи становится колористической (например, кар­тины Ван Гога, Ренуара, Мане, Тулуз-Лотрека). Пикассо говорит, что в со­временной живописи каждый мазок стал точной операцией, подобной действиям часовщика; скажем, пишешь бороду какого-то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет все переставить в ансамбле, перепи­сать все, что находится вокруг, — это как цепная реакция.

В ХХ в. резко меняется характер живописи. На нее воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений современного че­ловека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся то­чек зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир чело-

века. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живо­писью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи ХХ в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря).

По словам Хосе Ортеги-и-Гассета, «за века художественной истории Европы точка зре­ния сместилась — от ближнего видения к дальнему, а сама европейская живопись, возник­нув в творениях Джотто как живопись заполненных объемов, превратилась в живопись пустого пространства... Эволюция западной живописи заключается в перемещении внима­ния с объекта на субъект, на самого художника» (Ортега-и-Гассет. 1991. С. 191).

Смыслообразующие элементы живописи — обработанное плоское основание, правильные края картины и рама (в наскальной живописи эти элементы отсутствовали). В Новое время появилась живопись, не изобра­жающая глубинного пространства и не обрамленная. Ее аналогом стала скульптура без пьедестала — подвешенная или стоящая на земле. Знако­вый смысл имеют части изобразительной плоскости, место изображения предмета на ней. На портрете кисти Мунка погруженный в себя субъект расположен немного сбоку в пустом пространстве. Это создает художест­венно-смысловой эффект грусти и отчуждения, который усиливает поза портретируемого.

Художник X. Грис отмечал, что желтое пятно обладает различным визуальным «весом» вверху и внизу изобразительного поля. Знаковый смысл «верха» и «низа» в живописи свя­зан с вертикальным положением человеческого тела, направлением сил тяжести, опытом видения земли и неба. «Правое» и «левое» как части изобразительной плоскости обретают знаковую определенность в связи с традициями культуры, в частности с исторически сло­жившимся направлением чтения и письма, а также в связи с асимметрией правой и левой ру­ки. В язык живописи входят также формат картины и размер изображения той или иной фигуры. Скульптурные или живописные фигуры, превышающие натуральные размеры че­ловека, обозначают величие изображаемой личности, а миниатюрный формат передает ин­тимность, изящество, драгоценность объекта. В древнем искусстве главная фигура рисовалась иногда больше не только других фигур, но даже деревьев и гор. В эпоху Возрож­дения социальная значимость изображаемой фигуры начала выражаться другими знаковы­ми средствами: одеждой, знаками отличия, позой, местом расположения в изобразительном поле, соотнесенностью с другими фигурами.

Смыслообразующее значение имеют и такие элементы картины, как знаконесущая ма­терия — искусственные метки (линии и пятна), нанесенные карандашом, пером, кистью. Импрессионисты ввели в живопись новые знаки, способные передавать свет, воздушную среду, взаимодействие цветов. На картине дерево изображается пятнами. Форма и цвет этих пятен на полотне не схожи с формой и цветом частей реального дерева. Знак дерева, нане­сенный на полотно, распознается как дерево благодаря контексту, но отдельные штрихи и мазки кисти мало напоминают листья и ветви дерева.

7. Скульптура. Огюст Роден, изображая руку Бога, сделал ее рукой скульптора, мнущего глину. Работа скульптора действительно подобна библейскому акту творения мира. Скульптура — пространственно-изо-

бразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, ко­торые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.

«Скульптура тем совершеннее и выше живописи, что схватывает и выражает идею предмета (или вещи), а не ее состояние; не штрихи в ней или сбегающие и набегающие тени. Живописец берет вещь в ее целостности; имея серию красок, а главное — такой тонкости переливов, и имея такое послушное орудие в руках, как кисть он рисует не только лицо, но и Пылинку, которая села на это лицо и о которой он не знает, принадлежит ли она лицу или внешней природе. Скульптор беден средствами, это монотонный мрамор или монотонная бронза; самое орудие его, резец, не так послушен; нужно усилие, чтобы выдавить черту. Ва­ятель сосредоточивается, напрягается; уловив одно и главное — он разливает это на все под­робности предмета, и мы получаем его мысль, как бы окаменевшую в веках и для веков» (Розанов. 1990. С. 231).

Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные — чугун, бронзу. В наше время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произве­дения из стали, бетона, пластмассы.

Человек — главный, но не единственный предмет скульптуры. Ани­малисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоз­дать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им до­ступно изображение пейзажа.

Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринима­ется в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. В распоряже­нии ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать все­го предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динами­ческую выразительность. Скульптурное изображение мертвого челове­ка передает скрытое движение, разлитое в теле, его вечный покой и по­следние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертво­го Христа, лежащего на коленях у Богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле Бога-Сына, ниспадающем с колен матери и одновременно как бы сопротивляющемся этому безжизненно­му падению.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что ис­пользуется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, из­менение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Так, умирающий раб Микеланджело пытается выпрямиться, и зритель уже готов поверить, что поверженный встанет, но стоит продолжить круговой обзор и взглянуть на скульптуру в ином ракурсе — и снова виден бессильно оседающий торс. При новом измене­нии угла зрения ощущение тщетности усилий гибнущего сменяется надеждой. Так веками пытается подняться, но вновь и вновь падает обреченный на смерть раб.

Монументальность — одна из возможностей скульптуры, обеспечи­вающая ей синтез с архитектурой.

Такова созданная Микеланджело во Флоренции гробница Медичи, в которую входят фигуры «Утро» и «Вечер». Мужская фигура олицетворяет вечер. Человек полулежит, опер­шись на руку, другая рука его покоится на бедре, правая нога скользит, теряя опору, голова клонится к левому плечу. У полулежащей женской фигуры, изображающей утро, рука со­гнута в локте и слегка приподнята, как будто человек начинает потягиваться, обе ноги этой тоже полусонной фигуры уже прочно уперлись в ложе. Засыпающий и просыпающийся че­ловек — таково непосредственное пластическое значение этих фигур. Однако их смысл ши­ре. Это — погружение человеческого духа в вечный сон, умирание и пробуждение, рождение, воскресение. Не только время суток, но и времена человеческой жизни, состоя­ния человечества предстают в обобщенных, полных символического смысла образах Мике­ланджело.

В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. Пушкин от­мечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.

Средства изобразительности и выразительности скульптуры — свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбра­сывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздейст­вующую на зрителей.

Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть про­свечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упру­гость тела женщины.

Скульптура — один из древнейших видов искусства, восходящий к эпохе палеолита. В ходе развития древнего общества, на основе возник­ших из практических потребностей магических реалий (синкретических и ритуальных по своей природе дохудожественных изображений), роди­лась знаковая система, способствовавшая затем художественно-образно­му отражению мира. Например, камень, олицетворявший зверя и служив­ший мишенью для нанесения ран («репетиция» охоты), заменяется нату­ральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.

В Древнем Египте скульптура была связана с культом мертвых: убеж­дение, что душа жива, пока существует изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливан­ский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скульп­туре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготе­ние к статичности фигур.

В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический (античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда живет ощущение внутренней

свободы. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармо­нию образа (например, «Лаокоон»).

Средневековье развило монументальные формы скульптуры, находя­щиеся в синтезе с архитектурой. Готическая скульптура сочетала натура­листическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь. Появляются и ил­люзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химе­ры собора Парижской богоматери).

Ваятели в эпоху Возрождения создали галерею ярко индивидуализи­рованных образов волевых, инициативных, деятельных людей.

Скульптура барокко (XVII в.) была торжественна, пафосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, кипения клубящихся масс.

Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, ве­личава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет к социаль­но-психологической портретной характеристике человека.

В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетиче­скую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психоло­гическую характерность.

Современная африканская скульптура парадоксально совмещает в себе, казалось бы, взаимоисключающие свойства: грубость и утонченность, простоту и изощренность, лако­ничность и полисемантичность (множественность смыслов). А. Майоль считает, что «ем­кость» африканской скульптуры позволяет сочетать 20 форм в одной. Это привлекло к ней внимание авангардистов. Африканская скульптура и моложе и старше современной. Моло­же, поскольку не прошла все те стадии (= эпохи) художественного развития, которые про­шла европейская. Старше, поскольку она — заключительная фаза художественной эволюции первобытнообщинной, синкретической культуры. Африканская скульптура — продукт беспрецедентно длительной эволюции (около 30 тысячелетий!), начала которой уходят в глубь палеолитических пещер (См.: Мириманов. № 1. С. 48-60).

В ХХ в. ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет психологическое содержа­ние изображения, расширяются возможности выражения в пластике ду­ховной жизни эпохи.

8. Литература. Литература эстетически осваивает мир в художе­ственном слове. Ее предмет хотя и не прямолинейно, но неуклонно рас­ширяется. В его сферу ныне входят природные и общественные явления, огромные социальные катаклизмы и движения народных масс, духовная жизнь личности, ее мысли и чувства. В разных своих жанрах литература охватывает этот материал или через драматическое воспроизведение дей­ствия, или через эпическое повествование о событиях, или через лириче­ское самораскрытие внутреннего мира человека.

Гегель отмечал уникальную способность литературы вовлекать в свое содержание и мысли, и внешние формы явлений, а потому не исключать из себя ни возвышенной филосо­фичности, ни природного бытия.

Исполнительские искусства (музыка, хореография, театр) для своего эстетического воздействия требуют художника, передающего аудитории созданные творцом образы. Не­исполнительские искусства (скульптура, живопись) не нуждаются в творческом посреднике между автором и аудиторией. Литература в начале своей истории была исполнительским искусством, так как существовала лишь в устном виде. С возникновением письменности ис­полнительские формы словесности не исчезли (фольклор), однако основные линии ее раз­вития обрели неисполнительский характер.

Литература исторически изменчива. Меняются отражаемые в ней жизненные явления, мировоззренческие позиции и идеалы, появляются новые художественные средства, при­емы и формы. Литература — живая, подвижная художественная система, чутко реагирую­щая на изменения жизни. Процесс развития литературы — это взаимодействие устойчивости и изменчивости, преемственности и новаторства. Сама историческая измен­чивость литературы предполагает и «консервативную» сторону. Изменения литературы вовсе не вызывают разрушений самой ее сущности и замены ее философией, как полагал Ге­гель. Существуют вечные начала, лежащие в самой природе литературы. Так, жизнь челове­ка в народе и жизнь народа в мире, человек, природа и общество в их взаимоотношении являются вечной темой и предметом литературы. Счастье людей, развитие общества не воп­реки и не за счет, а через личность индивида есть устойчивое в идеалах литературы.

Теоретически недостаточно осознана широко бытующая формули­ровка «литература и искусство». Литература — один из видов искусства, такой же, как скульптура или хореография. И все же никто не скажет «скульптура и искусство». Литература — «первое среди равных» искусст­во и, может быть, даже не совсем или не только искусство, если оно может таким странным образом выделяться в общей структуре художественной культуры. Как же соотносятся литература и искусство? Что исторически устойчиво, субстанциально в их взаимоотношениях и что преходяще? Со­ставляют ли литература и искусство некоторую оппозицию, или же они части некоего целого? Что общего и специфичного в них? Это первые из простейших и последние из сложнейших вопросов, касающихся видов искусства.

Ответить на эти вопросы можно коротко: все дело в слове. Слово — выразительное средство и мыслительная форма литературы, знаковая ос­нова ее образности. Вначале было слово... Так Библия говорит о сотворе­нии Вселенной. Художественный мир, создаваемый литературой, возни­кает именно по этой формуле.

Строительный материал скульптуры, живописи, кино — глина, кра­ска, кинопленка — предварительно социально обработан, «очеловечен». Строительный материал литературы — слово, — кроме того, еще предва­рительно социально нагружен. В слове заключено социальное содержа­ние еще до того, как оно стало в определенный словесный ряд, вписалось в художественный контекст и неповторимо переосмыслилось в литера-

турном произведении. Сродни слову в искусстве только музыкальный звук, он сам коренится в слове, вернее, исторически возник на основе ин­тонационного строя речи. В известном смысле музыка своим происхож­дением обязана литературе.

Образность заложена в самой основе языка, который создается наро­дом, вбирает в себя весь его опыт и становится формой мышления. Исто­рический процесс развития естественного языка, включающий в себя пе­ренос схожих черт от явления к явлению («око» — «окно»), насытил сло­во образностью, ассоциативным видением мира и подготовил к художест­венному осознанию мира. Гегель называл слово самым пластичным мате­риалом, непосредственно принадлежащим духу. Слово в литературном произведении гибко, подвижно, изменчиво и определенно в своем смыс­ле. Оно трепещет в руке поэта, как только что пойманная рыба. Слово — вербальный знак. Конструктивный признак слова — множественность значений. «Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков» (Мандельштам. 1987. С.42) Слово вбирает в себя весь многовековой культурный опыт народа. Писа­тель добывает строительный материал литературы — слово — не в кладо­вых природы, а в глубинах народного духа. Он «у народа, у языкотворца» — «подмастерье» (В. Маяковский). Пушкин чутко прислушивался к жи­вому народному говору московских просвирен.

Универсальность, гибкость, опора на многовековой опыт естественного языка опреде­ляют ведущее значение литературы в системе видов искусств. О действенной силе поэтиче­ского слова говорят многие предания. Греки рассказывали, что певцы Орфей и Амфион укрощали песнями диких зверей и передвигали деревья и камни. Деревья шли за Орфеем в пустыню, чтобы стать там рощами. Под песни Амфиона камни сами складывались в город­ские стены.

Благодаря гибкости и безграничным выразительным возможностям слова литература способна вбирать в себя элементы художественного со­держания любого искусства. На язык литературы можно перевести обра­зы других видов искусства. Лев Толстой в «Войне и мире», например опи­сывая танец Наташи Ростовой, создает почти зримый хореографический образ; Гюго в «Соборе Парижской богоматери» воспроизводит образ ар­хитектурного произведения; Пушкин в «Медном всаднике» — скульптур­ный образ Фальконе. Произведения литературы подчас схожи с научными исследованиями. Например, «Былое и думы» Герцена находятся на грани­це литературы с историей, социологией, философией истории. Однако на­учную мысль можно изложить разными словами, перефразировать, мысль же художественная может быть выражена только определенными словами, в определенном порядке поставленными.

Отдельные науки абстрагируют одну из сторон реальности. Художе­ственная же литература берет реальность в ее целостности, в переплете-

нии и взаимодействии ее различных свойств и особенностей. Поэтому в отличие от научного в художественном тексте каждая фраза является единственно возможной, в ней ничего нельзя изменить без ущерба для выразительности и смысла. Литературный образ