И.С.Тургенев
Любовь… сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь.
Введение.
Список использованной литературы.
Заключение.
Глава 1. Стихотворения в прозе И.С. Тургенева: жанровые особенности, тематика, поэтика.
Введение.
Оглавление.
Пермь, 2012
«Стихотворения в прозе» («Senilia») - необычное явление в русской литературе XIX века. Это - мгновения жизни, остановленные Тургеневым, его воспоминания о прошлом, таком далеком, скрытом за легкой дымкой грусти. В тургеневских «Senilia» оживают люди и тени, образы и события, философские раздумья и земная реальность. На первый взгляд, всё кажется сумбурным и нелогичным. Но это не сборник афоризмов или тургеневских сентенций, а душа гениального писателя, прозаика и поэта, реалиста и романтика, художника и философа. В «Стихотворениях в прозе», как в зеркале, отразилось творчество Тургенева, его индивидуальность, непохожесть на других писателей. Мозаика миниатюр, составляющих этот цикл и дополняющих друг друга, создает целостную картину бытия вообще и тургеневской жизни, в частности.
«Стихотворения в прозе» - своеобразное «путешествие во времени и пространстве», построенное по принципу «живой беседы» автора с читателем; недаром Тургенев пишет вступление к этому циклу, озаглавленное «К читателю», в котором подчеркивает: «не пробегай этих стихотворений сподряд: тебе, вероятно, скучно станет - и книга вывалится у тебя из рук. Но читай их вразбродь: сегодня одно, завтра другое, - и которое-нибудь из них, может быть, заронит тебе что-нибудь в душу».1 «Senilia» дают возможность разностороннего охвата действительности через воображаемое «путешествие». Лирический герой, рассказчик, совершая его во времени и пространстве, рассматривает отдельные его этапы (стихотворения) как повод для размышлений. Он описывает не просто события, нравы, человеческие типы, природу, а на основе каждой миниатюры возникает философская тема общего характера. Она возникает как бы случайно, но случайность её
1 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. М.-Л. 1979 - издание продолжается. Ссылки на это издание даются в скобках (С - сочинения, П - письма, Т -том, С - страница). С. Т. 10. С. 125.
возникновения - мнимая. Тургеневский цикл тесно связан со всем его творчеством. Лирический герой, «путешествуя» по своему жизненному пути, объединяет тургеневские миниатюры в единый цикл. В то же время это -«история души человеческой», построенная как ряд «сцен из жизни» рассказчика. Эти эпизоды отличаются определенной автономностью, даже замкнутостью, сюжетной самостоятельностью, но они одновременно и тесно примыкают друг к другу. Это хорошо почувствовал П. В. Анненков, написав Тургеневу о своих впечатлениях от «Стихотворений в прозе»: «Общий их характер просто ослепил меня; темные кружки пошли в глазах, а из этих кружков стал выделяться удивительно симпатичный образ автора - что за гуманность, что за теплое слово, при простоте и радужных красках, что за грусть, покорность судьбе и радость за человеческое свое существование. Вы написали себе панегирик, Иван Сергеевич, этими стихотворениями и очень ошиблись, думая, что в них нет ничего личного, субъективного. Личное-то в них и играет первую и самую блестящую роль; личное-то и составляет их parfum и прелесть. Некоторые из рассказцев мне показались бессодержательными, или я их не понял. Таковы «Соперник» и «Конец света», но сохрани Вас бог дотронуться до них или выкинуть их: весь чудесный аккорд будет нарушен, они необходимы в нем, как, пожалуй, неправильности в ином лице, которые составляют часто его красоту. Да и за один их язык они должны остаться там, где стоят, - и от них несется та же очаровательная нота, как и от всех других»(ПССиП<2>. С. Т. 10. С. 455).
Стихотворения в прозе появляются у Тургенева ещё в его ранних произведениях, в виде лирико-философских «вкраплений» в текст, как правило, в описании пейзажей, вызывающих у читателя размышления о бренности человеческого бытия, о смерти, одиночестве, любви, счастье, истине и многом другом. Для Тургенева его «Senilia» очень важны. Они завершают его творческий путь. От лирических стихотворений - к прозе, а потом, через прозу - к стихотворениям в прозе - таков творческий итог
писателя-художника, писателя-философа. Особенность этого произведения состоит в том, что до Тургенева такого жанра в русской литературе не было.
Миниатюры написаны, в основном, в последний период жизни Тургенева, с 1877 по 1883 годы. Они названы «Posthuma», «Посмертные». Это первое заглавие цикла говорит о том, что свои «Senilia» автор при жизни публиковать не собирался.
Первая часть цикла начинается со стихотворения в прозе «Деревня» и заканчивается стихотворением в прозе «Русский язык». Она впервые появилась в печати в двенадцатом номере «Вестника Европы» за 1882 год под заглавием « «Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева» и с предисловием «От редакции». Миниатюра «Порог» была изъята из журнала по цензурным соображениям. Вторая часть цикла открывается стихотворением в прозе «Встреча (Сон)» и завершается стихотворением в прозе «Мои деревья». В парижском архиве Тургенева сохранилась большая тетрадь, посвященная данному циклу, в которой приводится также перечень стихотворений в прозе под названием «Сюжеты». Среди перечисленных названий известный интерес представляют четырнадцать стихотворений в прозе, рукописи которых не обнаружены. По мнению академика М. П. Алексеева, это, скорее всего, неосуществленные замыслы писателя. К ним относятся: «На распутье (Герк<улес>)», «Завидово», «Деревня.2.», «9 фев<раля> 1821», «Умирающая мать», «Капля», «Форум (с головой Цицерона)», «Два плода», «Светляк», «Пришитые крылья (?). Две птичьи смерти», «Встреча близ сада, 18-й и 20-й в.»; из раздела «Сны»: «Арабески. Дорога к солнцу. Планета».
Известна нерешительность Тургенева в связи с изданием «Стихотворений в прозе». Он сомневается в успехе своих «Senilia», что видно из его писем. Так, например, в письме к П. В. Анненкову от 4 (16) сентября 1882 года Тургенев писал: «<...>Насчет моих «Стихотворений в прозе», которые я озаглавил было сперва «Posthuma», потом «Senilia» - но которые Стасюлевич <...>желал бы назвать «Зигзаги». Месяц тому назад я выбрал из сотни 50
(исключив все личные) и дал ему (Стасюлевичу - Т. Т.) - но с непременным условием, чтобы они были посланы Вам - и чтобы Вы разрешили следующие вопросы:
а.) следует ли их вообще печатать?
в.) следует ли выставить мое имя?
с.) если печатать, то какие выкинуть?» И далее: «<...>если Вы все-таки найдете cette publication intempestive*, объявить это мне - и экземпляры будут уничтожены — хоть и на веленевой бумаге». Известно, что именно Стасюлевич предложил назвать эти миниатюры «Стихотворения в прозе».
Первыми читателями и критиками тургеневского цикла, ещё до появления их в печати, были друзья и знакомые Тургенева. Интересен отзыв П. В. Анненкова, с мнением которого писатель всегда считался: «А вещь, по всей вероятности, прелестна, ибо и вообще вся его проза есть одно сплошное стихотворение и всегда поразительное своей красотой. Как же не отличаться ею и статье, специально названной «стихотворением». В другом письме к М. М. Стасюлевичу Анненков, ещё до знакомства с тургеневскими миниатюрами писал, что «зигзаги Тургенева, <...>кроме прелестной формы, на что он такой мастер,<...>должны заключать автобиографический смысл, а у такого ума и таланта повесть ощущений и представлений в высшей степени поучительна». Получив рукопись, Анненков благодарит Стасюлевича за эту «ткань из солнца, радуги и алмазов, женских слез и благородной мужской мысли, которая называется «Стихотворения в прозе». «<...>он доживает век свой, -пишет Анненков, - наполняя атмосферу русской литературы благоуханиями своего таланта. Явление редкое и обычное только у гениальных людей,
return false">ссылка скрыта2 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Наука. М.-Л. 1968.
П. Т. XIII. Кн. 2. С. 28.
* «эту публикацию несвоевременной» (франц.).
3 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Под ред. М. К. Лемке. Т. III. СПб.
Тип. М. Стасюлевича. С. 402 - 403.
кончавших жизнь на 30-35 году - Пушкин, Лермонтов, Рафаэль и др. А тут 65-летний господин, становящийся с годами всё свежее, юнее, крепче. Черт его побери, только бы бог его не прибрал от нас преждевременно!».4 Творческой молодости Тургенева, в его последние годы, Анненков удивлялся и до «Стихотворений в прозе». В письме к Стасюлевичу от 3 декабря 1880 года он писал: «Не хочет стареть Тургенев, и новый его рассказ («Старые портреты» -Т.Т.) также свеж и прелестен, как будто писан до подагры и до возведения в сан Оксфордского доктора».5 Позднее, 10 мая 1882 года в письме из Парижа он пишет снова: «<...>увидал зрелище совершенно неожиданное, именно человека в полном обладании всех своих способностей и которого все окружающие, начиная с докторов, объявляют всеодержимым очень серьезной и опасной болезнью, хотя ... такая ясность головы и обычная игривость ума...».6
Анненков, что очень важно, отметил в своем отзыве на тургеневский цикл два главных момента, определяющих своеобразие «Стихотворений в прозе»: их «личный», лирический характер («личное-то в них играет первую и самую блестящую роль») и внутреннее единство всех миниатюр, внешне очень различных.
Отзывы Д. Григоровича, Л. Толстого, И. Гончарова известны по косвенным источникам. Так, о мнении Григоровича можно узнать из письма Тургенева Я. П. Полонскому от 22 ноября (4 декабря) 1882 года: «Ты пишешь, что Григорович говорит, что не понимает моих «Стих<отворений в прозе»>. Выражение: «я не понимаю этого - есть не что иное, как вежливый оборот слов: «это мне не нравится». Мнение Григоровича, вероятно, разделит громадное большинство русской публики - и это так и следует. «Стих<отворения> в пр<озе>» написаны мною для самого себя - а также и для
4 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. III. С. 400, 406.
5 Там же. С. 393.
6 Там же. С. 400.
небольшого кружка людей, сочувствующим такого рода вещам». Возможно, именно этим следует объяснить отмену публичного чтения Григоровичем нескольких стихотворений в прозе. Из письма Тургенева к Ж. А. Полонской от 12 (24) декабря 1882 года известны одобрение и похвала Гончарова. Для писателя этот отзыв был неожиданным. Свидетельство оценки Гончаровым «Стихотворений в прозе» содержится в письме Стасюлевича к жене от 12 (25) сентября 1883 года: «Сегодня он (Гончаров - Т. Т.) говорил о Тургеневе без
горечи и очень хвалил его «Клару Милич» и стихотворения в прозе». Оценка Гончаровым «Стихотворений в прозе» известна и в передаче А. Ф. Кони: «<.. ,>говоря о «безбрежном неисчерпаемом океане поэзии», писал Гончаров, в него надо чутко всматриваться и вслушиваться с замирающим сердцем и заключать точные приметы поэзии в стих или прозу - это всё равно: стоит вспомнить тургеневские «Стихотворения в прозе»».9 Отзыв Л. Н. Толстого тоже не сохранился, но известно, что он выделил два стихотворения «Воробей» и «Морское плавание», которое в 1904 году включил в «Круг чтения». Для Тургенева мнение Толстого, видимо, было важным, так как после публикации «Senilia» тяжело больной писатель отметил в дневнике: « «Стихотворения в прозе» имели больше успеха, чем я ожидал - если не в публике вообще, то в кружках людей «de lettres» и в скобках: «Очень меня порадовало одобрение Льва Толстого».10
Найденное и воплощенное Тургеневым в его произведениях до цикла «Стихотворения в прозе» нашло свое отражение в его миниатюрах, созданных в последнее десятилетие жизни. Поэтому многоплановая, богатая идейно-художественная и философская проблематика этого цикла с учетом тех находок, которые были творчески развиты Тургеневым в других произведениях, может быть определена в её наиболее полном объёме на
7 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. П. Т. XIII. Кн. 2.С.108.
8 М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. III. С. 235.
9 Кони А. Ф. На жизненном пути. СПб. 1913. Т. П. С. 489.
10 Литературное наследство. М. АН СССР. 1964. Т. 73. Кн. 1. С. 393 - 394.
основе конкретного анализа большинства стихотворений, составляющих этот цикл, взятых в контексте эпохи, в контексте мировой культуры и тургеневского творчества в целом. В основе тургеневского миропонимания, а значит и его творчества лежит особое представление о жизни, согласно которому жизнь не может быть определена какой-либо одной истиной. Жизнь, считатет писатель, слишком разнообразна. Необходимо подчеркнуть и тот факт, что для мировоззрения Тургенева-художника характерно определенное внутреннеепостоянство, определенная целостность его взглядов. Его понимание искусства, его эстетические и этические идеалы неизменны и это прослеживается при изучении всего творчества писателя. Эта тургеневская черта проявляется, главным образом, через сквозные темы и мотивы, постоянные образы, превращающиеся в символы, переходящие из одного произведения в другое, своего рода «авторские реминисценции», которые помогают глубже понять их философский смысл, обозначить из роль в творчестве, определить их значение для понимания мировоззрения и мировосприятия писателя. Конечно, анализ некоторых «автореминисценций» и различных реминисценций не позволяет полностью раскрыть всё многообразие творческого мира писателя, его художественного мышления, его философских взглядов, но всё-таки делает возможным более полное и глубокое изучение творчества Тургенева, его писательскую индивидуальность.
Важно отметить и тот факт, что Тургенев скептически относился к понятию «система». Он неоднократно высказывал свое отношение к этому понятию. Например, в письме к Л. Н. Толстому в январе 1857 года он писал: «Вы становитесь свободны, свободны от собственныйх воззрений и предубеждений. Глядеть налево так же приятно, как направо - ничего клином не сошлось - везде «перспективы»... Дай бог, чтобы Ваш кругозор с каждым днем расширялся! Системами (курсив мой - Т. Т.) дорожат только те, которым вся правда в руки не дается, которые хотят её за хвост поймать;
система точно хвост правды, но правда как ящерица: оставит хвост в руке, а сама убежит: она знает, что у ней в скором времени другой вырастет» (Т. ПССиП<2>. П. Т. 3. С. 180).
Попытка определить значение литературных и философских реминисценций в творчестве Тургенева делалась неоднократно, но, в основном, при анализе отдельных произведений. Что касается цикла «Стихотворения в прозе», то, как правило, современные сравнительно-литературные исследования, посвященные этой проблеме, сосредоточены на изучении выборочных стихотворений, анализе существующих в них цитат, аллюзий и т. д. Естественно, приступая к изучению роли реминисценций, необходимо помнить, что «внимание наше приковано к текстам без контекстов, термин вытесняет живую атмосферу слова; мы, по сути дела, не вычитываем из текстов адекватный им смысл, а вчитываем в них собственные стандартные понимания».11 Учитывая это, надо стараться анализировать данный текст с объективной точки зрения, что достаточно сложно. Изучение проблемы реминисценций и «автореминисценций» в тургеневском цикле «Senilia» потребует обращения, фактически, ко всему контексту тургеневского наследия.
В настоящее время, благодаря успехам тургеневедения как отечественного, так и зарубежного, стала возможной обощающая работа о цикле «Стихотворения в прозе» в литературном и философском направлениях, а также исследование его в контексте тургеневского творчества и его взаимодействия с творческим наследием зарубежных и отечественных писателей и философов. В современном литературоведении проблема взаимодействия различных культур, их влияния друг на друга, становится всё более актуальной. [1]
Стихотворения в прозе, на наш взгляд, представляют собой образец уникального маргинального жанра,
жестко связанного с формой цикла. Вне цикла, в отдельно взятой лирической миниатюре, основные жанро-
вые признаки перестают функционировать.
На примере анализа тургеневского цикла, который можно считать образцом жанра, мы впервые выделя-
ем комплексную систему жанрообразующих признаков, особенности поиска которых определяются местом
стихотворений в прозе в историческом контексте. На наш взгляд, стихотворения в прозе выявляют такой
этап в эволюции родов и жанров, когда признаки, традиционно считавшиеся факультативными, как раз ста-
новятся дифференцирующими. Актуализируются не родовые признаки и не жанровые, а ритмико-речевые.
Жанрообразующей становится сама прозаическая форма, актуальная на данном этапе развития; цикличес-
кая форма, подразумевающая наличие сквозного сюжета; особый, связанный с циклом, ритм.
Мы считаем функциональный ритм одним из основных признаков, определяющих специфику стихот-
ворения в прозе как жанра. Ритм в данном случае понимается как метр, а в широком смысле, как «упо-
рядоченная последовательность элементов на всех уровнях его [произведения. — С. Г.] структуры»
. Такой
подход к анализу ритма (преимущественно прозаических текстов) был обозначен в работах А. В. Чичерина
,
М. М. Гиршмана
, Е. Г. Эткинда
, Н. Р. Левиной
и многих других исследователей.
На уровне содержания можно проследить ритм тургеневского цикла, передаваемый при помощи повто-
ряемых локальных сюжетных ситуаций. В стихотворениях в прозе «Нищий» и «Последнее свидание» опи-
сана необычная ситуация общения, где один другому пожимает руку. Кроме этого, в данном произведении,
как и во многих других, происходит сопоставление похожих героев: «Порог» — «Памяти Ю. П. Вревской»
(женщина, приносящая себя в жертву идее и обществу); «Эгоист» — «Н. Н.» (равнодушный), «Дурак» — «Два
четверостишия» — «Восточная легенда» (чтимые толпой дураки) и т. д. Как правило, в первом из этих текс-
тов дается символическая трактовка образа, а во втором (и последующих) — вариант конкретного воплоще-
ния. По аналогичному принципу Тургенев несколько раз на протяжении цикла выстраивает своеобразные
«мини-блоки» из нескольких (обычно двух) текстов на одну тему: в первом стихотворении в прозе — обоб-
щенное решение темы (аллегория), во втором — конкретное (реальность). Так происходит, например, в сти-
хотворениях «Конец света» и «Маша», где оказываются сопоставимыми видения Апокалипсиса и личной
драмы конкретного человека. В стихотворениях «Насекомое» и «Щи» за аллегорией смерти дается пример ее
конкретного восприятия разными людьми. Аналогично возникает и смысловая близость в названиях стоя-
щих рядом, идейно близких текстов: в произведении «Молитва» лирический герой рассуждает о сути обще-
ния с Богом, а «Русский язык» по сути уже является примером своеобразной молитвы.
Варьирование нескольких основных тем и сопоставление текстов на сходные темы тоже становится од-
ним из основных приемов создания ритма. Цикл обычно представляет собой некоторое тематическое и жан-
ровое единство и дает картину многопланового осмысления жизни. В этой связи показательно, что в турге-
невских «Стихотворениях в прозе» присутствуют все основные темы, традиционные для классической ли-
тературы (и искусства) в целом и характерные для творчества Тургенева в частности. Нам удалось выделить
следующий тематический комплекс: тема Родины («Деревня», «Сфинкс» и т. д.); тема природы («Разговор»,
«Маша», «Старик», «Природа» и др.); тема смерти и Апокалипсиса («Старуха», «Соперник», «Конец света»,
«Черепа», «Последнее свидание», «Насекомое», «Щи», «Встреча» и т. д.); тема «творец и общество» («Услы-
шишь суд глупца…», «Довольный человек», «Два четверостишия», «Посещение», «Русский язык», «Писатель
и критик») — как более общий вариант знаменитой темы «поэт и толпа» и одновременно более частный ее
1 Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1978. Т. 4. С. 298.
2 Чичерин А. В. Ритм образа. М., 1973.
3 Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982.
4 Эткинд Е. Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Под ред. Б. Ф. Егорова. Л., 1984. С. 104–121.
5 Левина Н. Р. Ритмическое своеобразие жанра стихотворения в прозе // Русская литература и общественно-политическая борьба XVII–XIX вв. Ученые записки ЛГПИ им. Герцена. Т. 414. Л., 1971. С. 217–236.
4.
В главе «Синтез жанров в творчестве И.С. Тургенева: поэтика «остановленного мгновения» в “Senilia. Стихотворения в прозе”» мы рассматриваем следующие вопросы: истоки лирической прозаической миниатюры в русской литературе и творчестве И.С. Тургенева, своеобразие жанрового диалога, особенности субъектной организации и формы перехо-
да от наррации к медитации в тургеневском цикле.
Классификация прототипических форм «стихотворения в прозе» дается на основании работ М.Л. Гаспарова, М.М. Гиршмана, Ю.Б. Орлицкого, посвященных исследованию оппозиции стиха и прозы (раздел 2.1 «Истоки жанра “стихотворения в прозе” в русской литературе конца XVIII – начала XIX веков»). Спектр переходных форм (прозаический перевод, псевдоперевод, журнальная «литературная смесь») позволяет установить, что интерес к «стихопрозе» возникает в русской литературе приблизительно в тот же период, что и во Франции (последняя треть XVIII – начало XIX веков). Это свидетельствует, с одной стороны, о типологически сходной ситуации: доминантное положение стиха в культурной парадигме, представление об особом статусе поэтического языка и всё более жесткая регламентация стихотворной речи вызывают стремление к либерализации «поэтического творчества», к утверждению нетождественности лирического и стихотворного. С другой стороны, это сходство обусловлено ориентацией русской культуры преимущественно на французскую модель в целом, в том числе и в качестве предпочтительного посредника иноязычной литературы
(как известно, античных, английских и нередко восточных поэтов на рубеже XVIII – XIX веков читали, в основном, во французских прозаических переводах).
Исходя из типологической общности явлений, можно кон-
статировать определенную близость «ситуаций» Бертрана и
Тургенева как инициаторов нового жанрового образования, с
одним существенным, как нам представляется, отличием: в слу-
чае русского писателя текстуальные модели лирической прозаи-
ческой миниатюры уже существуют в рамках иной литературы.
Описанию литературно-биографического контекста цикла по-
священ раздел 2.2 «Стихопрозаические опыты в творчестве
И.С. Тургенева и синтез жанров в “Стихотворениях в про-
зе”». Здесь отмечается, что отсутствие прямых свидетельств
знакомства И.С. Тургенева с текстом «Гаспара из тьмы» не ис-
ключает сам факт «диалога» с бертрановской моделью прозаи-
ческой миниатюры. Французская модель прозаической миниа-
тюры представляется предметом переосмысления и отталкива-
ния. «Молчание» может выступать в данном случае формой
скрытой полемики, имплицированной в сам литературный текст.
Первоначальное заглавие цикла «Posthuma» имеет, на наш
взгляд, одну неотмеченную исследователями проекцию: первые
образцы, прежде всего «Гаспар из тьмы» А. Бертрана и «Париж-
ский сплин» Ш. Бодлера, вышли после смерти авторов, что на
тот момент определило восприятие циклов «poemes en prose»
как посмертных произведений.
Раздел 2.3 «Топика “Стихотворений в прозе” И.С. Тур-
генева» посвящен анализу пространственно-временных моделей
и традиционных формул. В качестве проводника литературных и
культурных кодов в цикле «Senilia» используются определенные
топосы.
Приемы жанровой транспозиции исследуются в подразде-
ле 2.3.1 («Балладный» сюжет). Событие встречи с персонажем
«иного» мира организует сюжет стихотворений в прозе Тургене-
ва: «Старуха», «Встреча», «Соперник», «Посещение», «Насеко-
мое», «Я встал ночью...» «Когда я один...» (Двойник). Лириче-
ская прозаическая миниатюра не имеет развернутой пространст-
венно-временной структуры, напротив, используется достаточно
ограниченный набор моделей, через которые реализуется ситуа-
ция «встречи» и «перехода» (хронотоп «дороги», локусы «окна»
и «порога»).
Как показывают результаты исследования, балладный сю-
жет «вторжения» намечен в «стихотворении в прозе» пунктирно,
преобразован в лирический, но сохранены основные моменты,
указывающие на балладный контекст (ситуация «встречи» с
призраком, голос-призыв, могила). Балладная ситуация выступа-
ет катализатором лирической эмоции, задает параметры для реа-
лизации метафоры «призрак минувшего», тем самым, осуществ-
ляя перевод «частного мгновения» бытия во вневременную, «по-
этическую» сферу. Сопоставление миниатюры Тургенева «Фан-
тазия» с текстами В.А. Жуковского, А.А. Дельвига, Ф.Н. Глинки
демонстрирует, что «стихотворение в прозе» ориентируется не
на определенный текст-источник, а на топос фантазии, сложив-
шийся в лирике 1810-1830-х годов. Миниатюра призвана напом-
нить о поэтической традиции и реактуализировать поэтологиче-
ский миф (особое благоволение богини фантазии к поэтам).
В подразделе 2.3.2 «Идиллический хронотоп» выявлены
и определены функции топосов «идеального ландшафта», «ост-
рова блаженных», «хижины», в частности, в переосмыслении
романтической антитезы мира Горы и мира Долины, которая
реализуется в миниатюрах «Разговор», «У-а, у-а». Анализ пока-
зал, что в «стихотворении в прозе» ослабевает функциональ-
ность топографических деталей как места действия, но происхо-
дит символизация пространства. Хронотоп становится знаком
литературной и, шире, культурной традиции: «античной»
(«Нимфы»), идиллически-пасторальной («Деревня», «Лазурное
царство»), романтической («Разговор», «Уа-уа»).
Элегическая модель как жанр-источник лирической про-
заической миниатюры рассматривается в подразделе 2.3.3 «Эле-
гические топосы». Элегический модус определяет содержание
и тональность миниатюр, принадлежность которых к лириче-
ским текстам не вызывает сомнений («Собака», «Роза», «Ним-
фы», «Голуби», «Как хороши, как свежи были розы...», «Стой!»,
«Дрозд I», «О моя молодость! О моя свежесть!», «Когда меня не
будет...»). Основной тематический комплекс и топика переходят
в «стихотворения в прозе» из жанра элегии, расцвет которой в
русской литературе приходится на 1800–1820-е годы. Доми-
нантной моделью тургеневского цикла становится элегический
«пейзаж души». Традиционные идиллико-элегические мотивы и
образы («сельский пейзаж», «острова блаженных», «элизиум
любовников», «дева-роза», «безбрежный океан», «мертвое бре-
мя») выполняют, как мы думаем, функцию, аналогичную «се-17
мантическому ореолу метра» (М.Л. Гаспаров), и запускают ме-
ханизм культурной памяти. Возникающая у читателя эмоция
воспоминания придает тексту лирическое звучание (рассказ о
событии трансформируется в заклинание Времени) и создает
условия для перехода от нарратива к медитации.
Интерсемиотический диалог между живописью и литера-
турным текстом мы исследуем на примере миниатюр «Черепа»,
«Два брата», «Сфинкс», «Necessitas, vis, libertas» (подраздел
2.3.4 Тексты-экфрасисы) Эффект «остановленного мгновения»
обусловливает перевод изобразительного сюжета в литератур-
ный текст. Важным конструктивным приемом становится
«внутренняя» точка зрения. Основной субъект речи транслирует
впечатление, которое читатель наполняет собственным визуаль-
ным опытом. Отсылка к «смутно-знакомым» образам включает
механизм персонализации впечатления. Переход экфрасиса в
аллегорию происходит в миниатюре «Сфинкс». Сделанные на-
блюдения позволяют прийти к выводу, что сходство композици-
онных приемов, в частности, повторяющиеся сюжетные ситуа-
ции, создают эффект внутренней «рифмовки».
Являясь стилизацией различных жанров (притчи, легенды,
аллегории), стихотворение в прозе заимствует характерные для
них топосы, но подчиняет их собственной модели. Подобный
«перевод» проанализирован на примере пространственно-
временной организации миниатюры «Восточная легенда» (под-
раздел 2.3.5 Притча, восточная легенда и аполог).
Исследование «стихотворений в прозе» показало, что наи-
более часто И.С. Тургенев обращается к топике поэзии первой
половины XIX века и создает жанровые модификации литера-
турной баллады, элегии, идиллии, аполога, восточной легенды,
аллегории. Утрачивая актуальность для лирики середины XIX
века, жанровые топосы и риторические клише переходят в про-
зу, в частности, в качестве локальных форм организации про-
странственно-временных отношений (идиллический хронотоп,
элегический пейзаж, топос горы и т.п.). Так элегический пейзаж
обнаруживается во многих повестях и романах Тургенева (фи-
нал «Дворянского гнезда», родители на могиле сына в «Отцах и
детях», сочетание идиллического и элегического хронотопа в
«Вешних водах»). В жанре стихотворения в прозе они вновь об-
ретают автономность от нарратива, их реактуализация достига-
ется как обновлением дискурса, так и за счет приема реализации
традиционных метафор.
Раздел 2.4 «Поэтика “остановленного мгновения” в
“Стихотворениях в прозе»” И.С. Тургенева» посвящен анали-
зу субъектно-речевой организации миниатюр «Собака», «Конец
света (сон)», «Нимфы», «Природа», «Повесить его!», «Что я бу-
ду думать?», «Стой!», «Кубок» <II>. Композиционное строение
текста, его дискретность ослабляет линейное развертывание
«истории», что в свою очередь приводит к изменению функции
«первичного нарратора», которая не сводится, на наш взгляд, к
вводу «основного» рассказчика, а устанавливает тесные связи с
соседними миниатюрами. Между стихотворениями в прозе воз-
никает большая интерференция мотивов и коннотативных зна-
чений, границы отдельных миниатюр более проницаемы, чем в
прозаическом цикле, например, в «Записках охотника». Данное
качество обусловлено наличием новой дискурсивной инстанции
в субъектной организации «Senilia»: лирический субъект прояв-
ляет себя в лиминальном сюжете цикла. Термин «ментальный
сюжет», который применяет Е.Ю. Геймбух, требует, как нам ка-
жется, уточнения, поскольку он не определяет такие признаки
сюжета, как «переходность», «нахождение в промежутке».
Пребывание лирического субъекта в «пограничной зоне»,
«промежуточном состоянии» (в миниатюрах цикла она часто
репрезентирована «предрассветными сумерками», темпораль-
ными смещениями, ситуацией «порога») представляет отдель-
ные миниатюры как «неполный» опыт, обусловливает «реви-
зию» наличных жанровых форм литературы. Очевиден интерес
«стихотворения в прозе» к тем жанровым моделям, в которых
актуализируется сам процесс перехода, преодоления границы
(«аллегория», «баллада», «элегия», «экфрасис»).
Событие в стихотворении в прозе возникает в плане вос-
поминания, видения, медитации, но в фокусе изображения ока-
зывается не столько само событие (казус), сколько процесс реф-
лексивного воспоминания лирического субъекта. Фиксация не-
повторимо-личного фрагмента бытия реализуется в пространст-
ве памяти (личное) и в пространстве культуры (точка пересече-
ния индивидуального и всеобщего). Первое предстает в стихо-
творениях в прозе как изолированные друг от друга кадры вос-
поминаний. Второе проявляет себя в узнаваемых формулах ис-19
кусства, причем прозаическая миниатюра тяготеет к погранич-
ным областям, к точке интерсемиотического «диалога» (прежде
всего, литература – изобразительное искусство). Установка на
визуальное восприятие в сочетании со стремлением запечатлеть
«уходящую натуру» приводит к закономерному появлению эк-
фрасисов (мотив «обращения в статую», барельефы и картины,
аллюзии к известным живописным сюжетам).
Образы стихотворений в прозе ограничены рамками ми-
ниатюры-«картины», лишены психологического развертывания,
предстают «готовыми» образами. Элегический модус определя-
ет тональность цикла «Стихотворений в прозе» И.С. Тургенева.
Гармонизация различных жанровых потенций достигается един-
ством лирического субъекта и стилевой манеры, которая отлича-
ет диалог с жанровыми формами в «Стихотворениях в прозе» от
стилизаций рубежа веков и последующей литературы: варьиро-
вание жанровых форм не переходит в «игру со стилями» и «чу-
жим» словом.
В Заключении подводятся итоги диссертационной рабо-
ты. Определяется доминантный признак «стихотворения в про-
зе»: отсылка к прецедентному тексту, создание образа жанра-
источника.
Наши наблюдения позволяют сделать вывод, что точки пе-
ресечения циклов А. Бертрана и И.С. Тургенева обусловлены
несколькими факторами. Во-первых, их объединяет статус «пер-
вооткрывателей» и необходимость выбора жанровой стратегии.
Во-вторых, ориентация на культурные коды, восходящие к од-
ним литературным источникам (элегический герой шиллериан-
ского типа, фаустовская ситуация «остановленного мгновения»,
топос «идеального ландшафта» и т.д.), определяет типологиче-
ское сходство на уровне мотивно-образной системы.
Исходя из концепции жанра как формально-
содержательного единства, одним из проявлений которого ста-
новится способ моделирования художественного мира, мы ви-
дим своеобразие «стихотворения в прозе» в том, что оно апел-
лирует к «внеэстетической действительности» через тексты-
медиаторы. Специфика художественной условности здесь на-
прямую связана с «автономной» концепцией литературы, кото-
рая начинает формироваться в эпоху романтизма.
Данное свойство лирической миниатюры определяет инте-
рес авторов к тем жанровым моделям, которые актуализируют
представление о границе («уединенность» гармонического мира
в идиллии, временная дистанция в элегии, граница между ус-
ловно-реальным и фантастическим в балладе, между субъектом
восприятия и изображенным миром в экфрасисе).
Лирическая прозаическая миниатюра XIX века репрезен-
тирует новый тип сочетания лиризма (субъективные «личные»
переживания героя предстают как эстетически значимые) с тра-
дицией философской прозы (афоризм, максима, сентенция, алле-
гория), рассматривающей единичное в категории всеобщего.
При этом само соотношение компонентов может варьироваться
в рамках индивидуальной авторской системы и по-разному про-
являться в текстах отдельных миниатюр.
Сущностное отличие французской и русской моделей
«стихотворения в прозе» видится в том, что они выражают раз-
личное отношение к внеэстетической действительности. Бертран
стремится реализовать «автономные» задачи литературного тек-
ста, что представляется созвучным эстетическим установкам,
реализованным позднее в творчестве парнасцев (поиски литера-
турного эквивалента пластического образа, стремление к точно-
му слову, отсутствие формальной выраженности субъекта вос-
приятия). Подобное применение жанра вполне могло показаться
русскому писателю «легковесным». В цикле Тургенева в качест-
ве поэзии предстает медитативная проза, что в целом соответст-
вует культурной модели русской литературно-философской
мысли. Поиски «формулы искусства» дополняются стремлением
обнаружить «формулу жизни». Данная интенциональная уста-
новка обусловливает эксплицитность оценок, генерализирую-
щую функцию «личного» опыта и дидактизм, характерные для
цикла И.С. Тургенева.
Ещё при жизни И.С.Тургенева появилось несколько работ, посвящённых его «Стихотворениям в прозе», но, как замечает М.П.Алексеев, «они не отличались проницательностью, а временами были тенденциозными и несправедливыми» (2, 462). Практически никто не пытался воспринимать новую форму как жанр (см. работы Арс.Введенского, Н.Невзорова, Л.Оболенского. А.Незеленова и др.). Н.Невзоров («И.С.Тургенев и его последние произведения: "Стихотворения в прозе" и "К.Милич" (Публичная лекция, читанная 1883 г. в пользу общества вспомоществования нуждающимся ученикам Казанского реального училища»^ например, писал, что по «необычайной силе выраженных.мыслей и чувств»тургеневский цикл «производит впечатление скорее стихов, чем прозы» (118, 5). В жанровом же плане он называет их то элегиями, то баснями, то эпиграммами, не пытаясь делать каких бы то ни было обобщений. Типичным можно считать и подход критика А.Незеленова, написавшего монографию «Тургенев в его произведениях», который утверждал, что «Стихотворения в прозе» - это «небольшие заметки, в поэтической форме высказанные мысли, чувства, из которых, как из зерна, могли развиться целые произведения или эпизоды произведений» (119, 254).
В первой трети двадцатого века появился целый ряд работ, посвященных анализу того или иного аспекта «Стихотворений в прозе» И.С.Тургенева, однако вопрос о жанре оставался открытым. В частности, в обширной вступительной статье к десятому тому собрания сочинений Тургенева (1928-34 гг.) Л.В.Пумпянский избегает открыто ставить эту проблему. Он лишь подчеркивает, что в стихотворениях в прозе легче поддается выделению содержательный, а не формальный элемент (146, с.8).
Л.М.Гроссман считает, что «Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева — это особым образом организованная философская поэма, целенаправленно разбитая автором на строфы-песни (54, с. 109). Генеалогию такого жанра автор «Двух этюдов о Тургеневе» возводит к формам средневековой поэзии, для которой характерна исповедальность.
В своей монографии "Стихотворения в прозе" И.С.Тургенева" С.Е.Шаталов дает любопытную ссылку на работу Н.Пруцкова, называющего вышеупомянутое произведение русского классика «ритмической новеллой-миниатюрой» (197, 110).
Сам С.Е.Шаталов считает, что стихотворения в прозе данного автора восходят прежде всего к «Диалогам» Д.Леопарди, поскольку тоже представляют собой цикл афоризмов, философских раздумий, совокупность различных сцен, зарисовок, иллюстрирующих законы жизни (197, 15). В качестве дополнительного косвенного доказательства автор монографии приводит свидетельства текстологов о том, что Тургенев с интересом читал Леопарди. Общеизвестное увлечение Тургенева Шопенгауэром (см., например, упомянутые в библиографии работы Л.М.Гроссмана, Н.Л.Бродского, Г.Б.Курляндской, А.И.Батюто, В.М.Головко и мн.др.) позволило С.Е.Шаталову проводить смелые параллели с некоторыми произведениями этого немецкого философа («Психологические замечания», «Об учености и ученых», «Афоризмы житейской мудрости», «Новые паралипомены» и др.), где нередко используются аллегории, описательные картины-примеры. К предшественникам Тургенева как автора «Стихотворений в прозе» Шаталов относит и русских классицистов (Фонвизина, Новикова, Радищева, Крылова), и поэтов «золотого века», создававших философскую лирику (Пушкина, Боратынского, Тютчева), и Омара Хайяма с его знаменитыми «Рубай», и Шекспира - создателя сонетов, находя у них зачатки жанра «лирического, философски окрашенного раздумья» (197, 15). Четкого определения жанра автор данной монографии не дает, говоря лишь о том, что стихотворение в прозе представляет собой «сплав философского раздумья и чувства» (197, 109). Для Шаталова «Стихотворения в прозе» - это лишь имя собственное, название произведения, а не определение жанра» (197, 104). Исследователь считает, что все стихотворения в прозе (в данном случае — Тургенева, но шире - любые) - обычные жанры русской литературы: рассказ, виденье, легенда, притча, очерк, портрет, сценка, некролог, монолог, диалог и т.п. Например, текст под названием «Нищий» следует считать притчей, «Восточную легенду», «Два четверостишия», «Нимфы» — легендами, «Корреспондент» — сценкой, «Черепа», «Два брата» — видением, «Довольный человек» — сатирой, «Чернорабочий и белоручка» — диалогом, близким к античному, и т.д. Однако в том же исследовании сам С.Е.Шаталов признаёт, что традиционные в жанровом отношении тексты Тургенева, «сильно спрессованные, пронизанные философской мыслью, лирически окрашенные, «нанизанные» на немногие общие мотивы и замкнутые в цикл, . явно видоизменяются» (197, 105). Таким образом, автор частично уже указывает на ограниченность собственной концепции.
Сходную точку зрения можно обнаружить и в работе Е.А.Лимоновой «Жанровое и стилевое своеобразие «Стихотворений в прозе» И.С.Тургенева». Исследовательница не делает попытки выделить специфические именно для стихотворений в прозе жанровые признаки: «Тургенев прибегает к рассказам-зарисовкам, близким к жанровым картинкам, бытовым сценкам, словесным портретам, лирическим посвящениям, притчам» (105, 136).
Один из виднейших теоретиков литературы Л.И.Тимофеев переносит акцент с жанровой специфики на родовую. Он предлагает внести уточнение и заменить термин «стихотворение в прозе» на «лирика в прозе», поскольку при поискежанровых признаков неизменно возникают трудности и спорные вопросы: «Стихотворение в прозе представляет собой не что иное, как лирическую прозу, лирику в прозе, явление в известной мере переходное и возникающее на стыкелирики и эпоса как двух основных форм развёртывания образов и организации художественной речи литературе» (169а, 78). Л.И.Тимофеев считает, что здесь происходит разрушение определения жанра как устойчивой системы компонентов формы. К тому же, по мысли исследователя, в стихотворениях в прозе отсутствуют какие бы то ни было структурные особенности стиха (прежде всего — двойная сегментация), поэтому термин «стихотворение», влекущий за собой целый ряд «литературоведческих ассоциаций», неуместен. Аналогична и точка зрения А.П.Квятковского: «Стихотворение в прозе представляет собой среднюю промежуточную художественную форму между свободнымдисметрическим стихом и прозой» (80, 287).
Однако границы между лирикой и эпосом ни Л.Тимофеев, ни А.Квятковский не определяют, и, как и в выше обозначенных концепциях, возникает типологическая неточность, влекущая за собой ещё большие трудности при определении научного статуса явления, явно не вписывающегося в рамки «привычной» жанровой системы.
Ю.Б.Орлицкий в своей монографии «Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории» и многочисленных статьях подчёркивает, что единогожанрового обозначения для небольших прозаических произведений, соотносимых по объему с лирическим стихотворением, не существует: «Это связано, во-первых, с терминологической неразберихой в области малой прозы, постоянно усугубляемой самими авторами (вспомним хотя бы новые «авторские жанры» последних лет — «Затеей» В.Астафьева, «Мгновения» Ю.Бондарева и т.д.); во-вторых, — с жанровой неоднородностью малых прозаическихпроизведений. Причем, речь идет как о текстах, выполненных различными типами стихоподобной прозы, так и стилистических миниатюрах, написанных ритмически нейтральным стилем» (128, 56).
Несмотря на отсутствие единодушия между исследователями, в нашем литературоведении все же более или менее сложилась традиция рассмотрения явления стихотворения в прозе как самостоятельного жанра.
Подобная точка зрения (с некоторыми оговорками) прослеживается в работах М.Л.Гаспарова (статья «Стихотворение в прозе» для краткой литературной энциклопедии», замечания в монографии «Очерк истории русского стиха» и др.), Л.Н.Иссовой (многочисленные статьи и кандидатская диссертация на тему «Жанр стихотворения в прозе в русской литературе»), Н.Р.Левиной (кандидатская диссертация «Жанровая специфика стихотворения в прозе (в русской и французской литературе)» и ряд статей), Ю.Б.Орлицкого (упомянутая глава из книги «Стих и проза в русской литературе» и одноименной докторской диссертации, статья «Стихотворение в прозе как структурно-жанровое единство в русской литературе XIX-XX вв.» и мн.др.), А.А.Земляковской («Стихотворения в прозе» как лирический дневник последних лет И.С.Тургенева»), В.Д.Сквозникова (статья «Лирика» в упомянутом сборнике «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы»), И.И.Величкиной (кандидатская диссертация на тему «Стихотворения в прозе» и их место в творчестве И.С.Тургенева 70-80-х гг.»), Г.Б.Курляндской (статьи «Проблема жизни и смерти в «Стихотворениях в прозе» И.С.Тургенева», «Бунин и Тургенев. Сравнительно-типологическое исследование», глава в монографии «Эстетический мир И.С.Тургенева»), В.А.Пестерева (статья «Жанр стихотворения в прозе в творчестве И.С.Тургенева и Ш.Бодлера»), О.Р.Першукевич (одна из последних по хронологии работ (1999) — кандидатская диссертация «Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева и развитие русской «малой прозы» нач. XX в.») и др.
Подход большинства исследователей обобщен в определении, данном М.Л.Гаспаровым: «Стихотворение в прозе - лирическое произведение впрозаической форме. Для стихотворения в прозе характерны все признаки лирического стихотворения, за исключением метра, ритма, рифмы; часто — членение на мелкие абзацы, подобные строфам, повышенная эмоциональность стиля, круг образов, мотивов, идей, характерных для поэзии данного времени, обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания». (90, т.5, 205).
2.Новизна и актуальность
Можно констатировать, что в большинстве работ, посвященных тому или иному аспекту специфики «Стихотворений в прозе» И.С.Тургенева, концепция жанра, которой придерживается тот или иной исследователь, заявлена лишь косвенно. Даже в большинстве исследований тех литературоведов, кто считает стихотворение в прозе самостоятельным жанром, специфике выделенияжанрообразующих признаков в историческом контексте уделяется мало внимания, а в качестве основной заявлена, как правило, совсем другая проблема. Необходимо подчеркнуть, что именно та или иная трактовка ритмической организации «Стихотворений в прозе» лежит в основе той или иной концепции жанра. Точнее, показательным становится само внимание или невнимание исследователей к роли ритма как жанрообразующего признака. Можно констатировать, что фактически всерьез обращают внимание на роль ритма в данном качестве лишь Н.Р.Левина и Ю.Б.Орлицкий.
Поскольку вопрос о научном статусе стихотворений в прозе до сих пор остается во многом открытым, отграничение ^основных жанрообразующих признаков от факультативных является одним^из^самых актуальных проблем. В данной работе мы впервые обобщаем все конструктивные моменты большинства концепций жанра стихотворений в прозе и создаем свою систему жанрообразующих признаков, рассматривая их динамику в исторической перспективе. Развивая взгляды Ю.Б.Орлицкого и Н.Р.Левиной, мы впервые прослеживаем взаимосвязь ритма и циклической формы, делая это основой концепции. Наконец, мы впервые анализируем развитие жанра стихотворений в прозе на примере ряда наиболее показательных текстов рубежа веков, не подвергавшихся ранее комплексному анализу.
В данной связи необходимо подчеркнуть, что в нашем исследовании используется концепция жанра (разработанная в основном Ю.Н.Тыняновым и Ю.М.Лотманом) как динамической родо-видовой системы, условной типовой модели построения литературного целого. Жанр становится своеобразным теоретическим инвариантом, для которого допускаются отдельные «практические» варианты — конкретные произведения (108, 18 и др.). На наш взгляд, такой подход особенно актуален для маргинальных жанров, где ряд соотносимых текстов не всегда однороден, а количество произведений не всегда значительно.
3.Цели и задачи
Основной целью нашего исследования является обозначение научного статуса стихотворения в прозе как жанра и выяснение его места в родовидовой системе.
Данная цель подразумевает ряд конкретных задач:
1) рассмотрение генезиса жанра стихотворения в прозе в сопоставлении с другими переходными формами между стихом и прозой (1-я глава исследования);
2) выявление основных жанрообразующих признаков, прежде всего, особенностей ритмообразующих факторов цикла (2-я глава);
3) рассмотрение основных тенденций бытования жанра стихотворения в прозе на рубеже XIX-XX вв. (3-я глава).
4. Структура работы
Структура работа подразумевает наличие введения, трех глав и заключения.
Первая глава («Маргинальность стихотворения в прозе в контексте «прозаизации» стиха и «поэтизации» прозы») посвящена анализу периода до возникновения тургеневского цикла стихотворений в прозе. Здесь рассматривается исторический контекст возникновения жанра, объективные причины его появления в русской литературе на определенном этапе взаимодействия стиха и прозы. В первой главе также делается попытка сопоставления стихотворений в прозе с остальными переходными между стихом ипрозой формами.
Во второй главе («Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева как жанровыйканон в русской литературе XIX в. Ритмообразующие факторы цикла») рассматриваются уже субъективные предпосылки возникновения жанра в творчестве И.С.Тургенева. Здесь же выделяются основные жанрообразующиепризнаки стихотворений в прозе. Особенности ритмообразующих факторов цикла стихотворений в прозе анализируются на примере «Senilia» как своеобразного инварианта жанровой модели.
В третьей главе («Тенденции развития жанра стихотворений в прозе на рубеже XIX-XX вв. Эволюция ритмики») делается попытка проследить особенности дальнейшей трансформации жанрообразующих признаков и, соответственно, выделить основные тенденции дальнейшего развития жанра. Особенности бытования жанра стихотворений в прозе рассмотрены на примере анализа наиболее показательных произведений.
5.Методологическая основа и концепция работы
В нашем исследовании будет использоваться комплексная методика анализа, обусловленная особенностью поставленной цели. Ведущим становится сравнительно-исторический метод, а также традиции формальной школы, которые господствуют в анализе маргинальных жанров и систем стихосложения в работах Ю.Н.Тынянова, и структурно-семиотический подход Ю.М.Лотмана, С.И.Кормилова и др.
Объектом исследования являются особенности бытования жанра стихотворений в прозе во взаимосвязи с особенностями его поэтики. Если представить развитие жанрово-видовых форм в исторической перспективе, мы получим достаточно четкую картину взаимоотношений стиха и прозы. Отметим сразу, что в древнерусской литературе и в фольклоре традиционное противопоставление прозы и стиха неактуально. На фоне существовавшего там синкретизма появлялись лишь отдельные образцы эмбриональной стихопрозы(термин О.И.Федотова, см., например, его монографию «Фольклорные и литературные корни русского стиха». Владимир, 1981, 45), поэтому не будем их подробно касаться. Что же касается периода XVIII - начала XIX вв., то, по выражению Ю.М.Лотмана, «литературная теория той эпохи третировала роман и другие прозаические жанры как низшие разновидности искусства» (108, 37).Стихотворная речь на данном этапе фактически считалась синонимом искусства («изящной словесности»), проза же существовала лишь в форме философской и политической публицистики, а редкие художественные образцы её считалисьчтивом, «рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя» (18, 38). Соответственно, в этот период происходило развитие преимущественно стиховых форм: разработка
4i жанров, стиля, языка в творчестве классицистов. Сентименталисты и первые романтики (Карамзин, Жуковский, Бестужев-Марлинский и др.) начинают более активно обращаться к прозе, причем, пытаются возвести ее в ранг искусства именно за счет внешнего уподобления лирическим формам: происходит «поэтизация прозы» (подробнее мы остановимся на этом в первой главе). В повестях Карамзина и Бестужева-Марлинского, например, очень силенэлегический элемент. Интересен в этой связи и хронологически более поздний опыт создания романа-поэмы «Мертвые души» Н.В.Гоголем, а также значимый лирический пласт в романе М.Ю.Лермонтова, созданном под сильным влияниемромантизма.
Как подчеркивает Ю.М.Лотман и большинство других исследователей, возникновение прозы в современном значении этого слова связано с именем А.С.Пушкина: «Она (проза - С.Г.) соединяет одновременно представление об искусстве высоком и о не-поэзии. За этим стоит эстетика «жизни действительной» с ее убеждением, что источник поэзии — реальность. Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры» (108, 38). В этой связи для нас представляется особенно важной мысль Ю.М.Лотмана о поэтических «минус-приемах» как обязательных составляющих прозы.
С развитием системы жанров и стилевых форм прозы (Пушкин, Гоголь и особенно «натуральная школа») начинается обратный процесс — «прозаизацияпоэзии». Показательным в этом отношении становится создание Пушкинымромана в стихах «Евгений Онегин» как попытка осуществить переход лирики впрозу за счет внутреннего развития собственно стиховых ресурсов. Позднее, во второй половине XIX в., происходит постепенное вытеснение поэзии прозой. Проза воспринимается как самоценный род творчества (искусство), а лирика теперь активно усваивает прозаические жанры и стилистику (ниже мы проследим, как это происходит в поэзии Некрасова). Массовая поэзия «уходит» в бытовые жанры (например, в эпистолы и альбомную лирику) или становится достоянием эпигонов: полюса оппозиции «поэзия — проза» словно поменялись местами по сравнению с рубежом XVIII-XIX вв. Прозаическая речь начинает мыслиться как универсальный язык для всей литературы и, соответственно, для поэзии. Не случайно данный период становится эпохой активного освоения различных переходных форм: появляются первые образцы верлибра (наиболее яркие - у А.Фета), экспериментальной ритмизованной (например, у Н.С.Лескова) и малой лирической прозы (И.Тургенев, В.Гаршин, В.Короленко и др.), основной, достигшей жанрового статуса разновидностью которой становится стихотворение в прозе. Характерно, что на данном этапе происходит развитие именно тех форм и жанров, которые впоследствии так и остались маргинальными, не получив широкого распространения в русской литературе. Стихотворение в прозе становится жанром, как бы противоположным роману в стихах: здесь делается попытка вновь, уже на рубеже XIX-XX вв., вернуть эстетический статус лирики средствами прозы.
Фиксация подобных маргинальных жанров представляет трудность именно из-за исторической изменяемости литературных явлений, которая делает любые жанровые границы чрезвычайно зыбкими. Тем более, что анализ жанра стихотворения в прозе, как правило, осуществляется исследователями только на материале текстов Тургенева, а параллели с предшествующей или последующей традицией в зарубежной и русской литературе проводятся крайне редко (см., например, работы Л.И.Назаровой, В.И.Резановой, Н.Р.Левиной, Л.Р.Иссовой и т. д.). Между тем, как замечает Н.Р.Левина, «сравнение тургеневских«Стихотворений в прозе» с произведениями подобного жанра у другихписателей даёт возможность выявить общие закономерности жанра» (101, 117).
Определение жанровых границ затрудняется ещё и тем, что собственно в русской литературе у Тургенева фактически нет предшественников. Можно говорить лишь о предпосылках жанра, о некоторых тенденциях в стихах(например, в творчестве Жуковского и философской лирике Пушкина или Тютчева) и прозе (например, у сентименталистов или Гоголя), получивших отражение в новом жанре. Что же касается зарубежной литературы, важным представляется то, что А.Бертран, Д.Леопарди и, главное, Ш.Бодлер, создатель самых ярких образцов жанра в мировой литературе, ориентировались не на стих и не на поэтическую прозу, а «на прозу как таковую» (100, 117). Тот же самый принцип ориентации на прозу Н.Р.Левина и некоторые другие исследователи обнаруживают у Тургенева.
На наш взгляд, наиболее обоснованным и убедительным является подход к проблеме интересующего нас жанра, который в отечественном литературоведении обозначил Ю.Н.Тынянов в своей знаменитой книге «Проблема стихотворного языка»: «Стихотворение в прозе» как жанр и «роман в стихах» как жанр.основаны на глубокой разнице между обоими явлениями (поэзией и прозой — С.Г.), а не на их близости. «Стихотворение в прозе» всегда обнажает сущность прозы, «роман в стихах» — сущность стиха» (176, 39). По мысли Ю.Н.Тынянова и ряда следующих за ним литературоведов (прежде всего - Н.Р.Левиной), нетрадиционные жанры основаны на неожиданном эффекте от перенесения элементов из привычного ряда в другой. Стихи и проза в непривычном контексте как будто становятся ещё более похожими на себя.
В этой связи важно также подчеркнуть терминологическое различие поэзии и прозы, точнее, стихотворного и прозаического способов организации речи, которые обычно определяются как раз в соотношении друг с другом. Как это подчеркивалось большинством исследователей (традиция Ю.Н.Тынянова, Ю.М.Лотмана, С.И.Кормилова, Ю.Б.Орлицкого и других), принципиальное отличиестихотворной структуры от прозы состоит в том, что стих обладает двойной сегментацией, т.е. двухмерен: развивается по горизонтали (в строчку) и по вертикали (в столбик) одновременно. Проза же «одномерна», только «горизонтальна», т.е. «движется сплошным потоком, прерываясь лишь присущими любой речи паузами в конце синтагм и предложений» (90, т.5, 928).
Важно также отметить нетождественность терминов «проза» и «эпос», «стихи» и «лирика». Терминами «стих» и «проза», как мы уже подчеркнули выше, обозначаются основные способы структурирования речи. «Лирика» и «эпос» - родовые понятия. Лирика обычно понимается как род литературы, где происходит «совпадение» субъекта и объекта изображения (формулировка Б.О.Кормана (85, 23)). В основе построения лирического образа лежит описание переживаний героя, сосредоточение на его внутренней жизни, а не внешних событиях. В эпосе же, напротив, субъект и объект описания различны: это род литературы, которому присуще «объективное» повествование, внимание к событийной стороне жизни.
Вообще же, признаки стихотворной формы (двойная сегментация текста,рифма, метр, строфика) в отечественной и западной традиции всегда были факультативными признаками лирического рода и лирических жанров. Эпические произведения нередко существовали в стихотворной форме (былины, эпос Гомера и т.д.). Произведения лирического рода тоже могут быть написаны в прозаической форме, и примером тому служат самые разные лирическиеминиатюры (в том числе стихотворения в прозе).
Так, например, для верлибра главным отличительным признаком является двойная сегментация текста, указывающая на принадлежность стиху: верлибрическая форма обостряет не столько сущность лирики как рода, сколько сущность стиха как особой структуры (регулярной ритмики, рифмы и строфикинет, но верлибр всё равно является системой стихосложения). Аналогично и стихотворение в прозе выявляет не столько существо эпоса или каких-либо эпических жанров, сколько именно существо прозы (есть эмоциональная субъективность, и абзацы — аналоги строф, и стихийные метрические фразы, но мы имеем дело с прозой). Для f< стихотворения же в прозе отсутствие двойной сегментации и есть один из тех самых «минус-приемов», которые, по мнению Ю.М.Лотмана, являются непременными составляющими прозаической речи («<.> художественная речь = текст + «минус-приемы» поэтически условной речи» (108, 38). Сама прозаическая форма для стихотворений в прозе, как поэтическаядля романа в стихах, является определяющим и, на наш взгляд,жанрообразующим признаком. Соответственно нам представляется не совсем корректной точка зрения, предлагающая без оговорок рассматривать стихотворение в прозе в ряду переходных форм между поэзией и прозой, как считает, например, немецкий исследователь В.Ф.Шаршу (100, 34) (наш вариант сопоставительного анализа стихотворения в прозе и переходных форм предложен в следующем параграфе). Во всяком случае, это отнюдь не промежуточная структура относительно основных формальных жанрообразующих признаков (и, прежде всего, ритма — подробнее об этом мы скажем ниже). Еще в первой трети XX в. Сюзанн Бернар, автор единственного комплексного исследования, посвящённого жанру стихотворения в прозе во французской литературе (к сожалению, материалы её диссертации до сих пор не переведены на русский язык, поэтому приведём лишь сноску Н.Р.Левиной), писала: «Поэма в прозе не промежуточная форма между прозой и стихом, но жанр иной, отличный от них» (108, 218).
Важно понять, что, как подчеркивают все исследователи, термин «стихотворение в прозе» вовсе не является оксюмороном (слово «стихотворение» отражает л>Важно понять, что, как подчеркивают все исследователи, термин «стихотворение в прозе» вовсе не является оксюмороном (слово «стихотворение» отражает лирический характер содержания жанра, «проза» же определяет форму). В написанной В.Д.Сквозниковым статье «Лирика» в сборнике «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» можно прочесть характерное замечание о том, что лирическая поэзия «чаще всего существует в стихотворной форме» (159, 75). На наш взгляд, очевиден и подтекст данной мысли: пусть значительно реже, но возможно существование лирики в прозаической форме, и рассматриваемый нами жанр — тому пример.
Заметим, что небольшой объем является важным признаком не только для стихотворения в прозе, но и для стихотворения вообще (см. любое определение, например, в «Краткой Литературной Энциклопедии»: «Стихотворение — написанное стихами произведение, сравнительно небольшого размера» (90, т.5, 203)). Однако специфически определяющим он в нашем случае не является.
Поиск жанрообразующих признаков стихотворения в прозе часто начинается исследователями с констатации наличия сюжета (С.Е.Шаталов, Л.Н.Иссова и др.). Однако при анализе любого художественно значимого текста (прежде всего — тургеневского) становится ясно, что сюжет здесь не самодостаточен. Он служит скорее поводом для размышлений и выражения чувств поэта, как в стихотворениях Тургенева «Христос», «Голуби», «Милостыня», «Насекомое», «Щи» (и многих других). Сюжет, как правило, элементарен, обязательно окрашен эмоционально и подобран так, что сосредоточение мысли лирического героя происходит на каком-нибудь одном вопросе бытия. Причём, этот вопрос рассматривается не во взаимосвязи с другими, а обособленно, чтобы всё эмоциональное внимание концентрировалось на одной мысли, на одном чувстве, что само по себе уже указывает на факультативность сюжета. К тому же, достаточно большая часть стихотворений в прозе бессюжетна. На наш взгляд, нет оснований для того, чтобы возводить сюжет в ранг жанрообразующих признаков.