ISBN 5-7567-0210-5 5 страница

Лейтмотив русской иконы — представления о религиозном вели­чии святых и мучеников. Исследователи древнерусского искусства связывают эту особенность с развивавшейся в народном сознании величавой народной сагой, в которой доминировали воспоминания о славном прошлом, преобладали стойкие надежды на победу доб­ра, стремления к благообразию жизни. Эти установки повлияли на то, что церкви в Древней Руси не были столь угловатыми и остроко­нечными, как готические, им были свойственны компактная плас­тичность, телесная округленность форм; во многом снимался и чрез­вычайно острый драматизм, который был характерен для готичес­кой иконописи.

По сравнению с западноевропейским, древнерусское художе­ственное сознание являет новые качества — большую демократич­ность, простоту и даже простонародность.Ему в большей степени присущи такие признаки, как спокойствие и ясность. Обращает на себя внимание и удивительное умение русских архитекторов выби­рать ландшафт для постройки храма — всегда на возвышениях, на скрещении путей, так что он был виден очень далеко. Эти особенно­сти также по-своему выражали эпический характер древнерусского сознания.

Следующее его отличие — сам феномен иконостаса как чисто рус­ского изобретения. Ни в Византии, ни в Западной Европе иконостас не встречается. На Руси иконостас появляется в XIV в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность иконостаса состоит в том, что иконы вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют даже обрамления, поэтому каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в сопод­чинении и в гармонии с целым. Имеются специальные религиозно-художественные обоснования природы иконостаса.*

 

* См.: Флоренский П. Иконостас//Собр. соч. Т. 1. Париж, 1985.

 

Художественная выразительность иконы должна была быть тако­ва, чтобы она могла не только выступать частью ансамбля, но и существовать вне его, чтобы была вхожа в жилище людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт. Для языка русской иконопи­си характерна симметричность, которую сопоставляют с симмет­ричной композицией сказок, преданий. Эта симметричность выде­ляется как цветовая, световая особенность русской иконы. В ней вы­являются постоянство и приоритет таких цветов, как золотой и крас­ный. Уже к концу XIV - началу XV столетия новгородская икона перестает быть только фольклорным примитивом и становится арти­стически тонко разработанным произведением средневековой живо­писи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и мно­гие другие авторы.

В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям обогащается и обрас­тает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к ре­альным подробностям, вполне заземленным деталям — одна из харак­тернейших черт художественного сознания XIV в. Все подобные на­блюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.

Утверждение новых приемов художественного творчества и вос­приятия вызвало к жизни и новые эстетические обобщения. Специ­альных эстетических трактатов теологи западноевропейского сред­невековья не создавали, их эстетические взгляды рассыпаны по так называемым суммам — своего рода сводам знаний. Так,Ульрих Страсбургский (ум. 1277) одну из глав своего сочинения «Сумма о благе» посвящает теме «О красоте», уделяя особое внимание подробному описанию различных видов телесной красоты «нормального челове­ка».Фома Аквинский (1225—1274) в «Сумме теологии» пишет о неза­интересованном характере переживания прекрасного. В частности, он считает, что все, оцениваемое чувствами как прекрасное, не связа­но с потребностями удовлетворения какой-либо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направлен­ность. Если при восприятии музыки или живописи мы ощущаем чув­ства одержимости или умиротворенности, то эти наши эстетические реакции представляют ценность уже сами по себе вне их возможной утилитарности. Специфика прекрасного, по мнению Ф. Аквинского, заключается в том, что при лицезрении или постижении его успока­ивается желание. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильно­сти пожелания».* Таким образом, Ф. Аквинский поставил вопрос о несводимости художественно-выразительного начала к сумме уже имеющегося знания; искусство гораздо богаче, чем то, что способно выразить слово, — в этом сила и превосходство художественного произведения.

 

* Аквинский Ф. Сумма теологии//Цит. по: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 172.

 

Завершая свое движение, траектория средневековой эстетики как бы проделывает полный круг. К ранним теориям образа-симво­ла, эманации добавляются размышления о чувственной красоте, художественных критериях, во многом демонстрирующих свою са­моценность. Ф. Аквинский даже предпринимает усилие «измерить» прекрасное, он определяет его как нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском. Такой под­ход к анализу прекрасного как существующему объективно и вбира­ющему в себя ряд самоценных качеств, несомненно, близок арис­тотелевской традиции. Глобальная смена ориентаций — от плато­низма к аристотелевским принципам — отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве проторенессанса. Усиление внимания человека к предметному миру, любование его чувственно воспринимаемой красотой подготовило в XIV в. наступление новой культурной парадигмы Возрождения. По­казательно, что и эстетические теории позднего средневековья во многом реабилитируют реальное бытие и живую человеческую чув­ственность.

1. Какие тенденции художественной практики средневековья по­зволяют оценить эту эпоху как «культуру слуха», а какие тенден­ции — как «культуру зрения»?

2. Чем можно объяснить столь широкое распространение в худо­жественном творчестве средневековья мотивов языческой мифо­логии?

ЛИТЕРАТУРА

Августин. Исповедь. М., 1997.

Боэций А. Утешение философское. СПб., 1794.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. T.I.

Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде­ния. М., 1966.

Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М., 1973.

Послушник и школяр. Наставник и магистр. Средневековая педагогика в лицах и текстах. М., 1996.

Протопоп Аввакум. Об иконном писании//Русская историческая библио­тека. Л., 1927. Т. 39. Кн. 1. Вып. 1.

* * *

Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эс-тетики//Древнерусское искусство. М., 1975.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса. М., 1965.

Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984.

Бычков В.В. Эстетика//Культура Византии. Вторая половина VII - XII в. М., 1989.

Гельфанд Н.В. Литература средних веков. Западная Европа. Византия (Ука­затель работ, изданных на русском языке в 1917—1975 гг.). М., 1978.

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

Гуревич А.Я. Культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1968. Т. 1.

Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997.

Древняя Русь и Запад. М., 1996.

Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.

Любарский Я.Н. Литературно-эстетические взгляды Михаила Пселла// Античность и Византия. М., 1975.

Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств//Маковец. Журнал искусств. 1922. № 1.

Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI—XVII веков. М., 1996.

Шестаков В.П. Развитие музыкально-эстетических идей западноевропей­ского средневековья//Эстетика и искусство. М., 1966.

ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИДЕАЛЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Поэтапность возникновения ренессансных мотивов в искусстве и культуре. Реальность и иллюзорность художественного сознания Возрождения. Новый тип самосознания деятелей искусства. Ис­токи рационализма и наукообразия художественных теорий Воз­рождения. Внутренняя логика ренессансной художественной куль­туры и причины ее кризиса.

Задаваясь вопросом об исторической периодизации Возрожде­ния, можно отметить относительное единство мнений по поводу его верхней границы: в Италии она датируется 1530 г. — временем утра­ты независимости итальянскими городами, ставшими добычей габс­бургской монархии. В Венеции Ренессанс продолжается до конца XVI в. В этом же столетии он развивается и в странах так называемого се­верного Возрождения — Нидерландах, Германии, Франции. Одна­ко, если в Италии термин «Возрождение» имел первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, то в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готичес­кой культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного ста­новлением гуманизма и ростом самосознания личности.

Что касается истоков Возрождения, то они размыты, исследова­тели все время «растягивают» начальные рубежи, отыскивая приме­ты ренессансного мышления во все более ранних эпохах. Принято выделять три периода Возрождения: проторенессанс (конец XIII— XIV вв.), ранний Ренессанс (XV в.), Высокий Ренессанс (с конца XV в. до 1530 г.) и поздний Ренессанс (до конца XVI в.).

Несмотря на то, что Возрождение изучено более детально, нежели средневековье, эта эпоха таит в себе много вопросов. Один из фунда­ментальных — в какой мере можно говорить о Возрождении как об отдельной эпохе. Ведь по сути это переходное состояние, т.е. уже не средневековая эпоха, но еще и не буржуазная. Какие признаки позво­ляют судить о некой завершенности и цельности Возрождения?

Во-первых, принципиально новая картина мира, возникающая в сознании современников. Эта картина формирует иной ментали­тет, новые принципы поведения, образа жизни, творчества — науч­ного и художественного. В искусстве эпохи Возрождения утвердился самостоятельный художественный стиль Ренессанс. Он подтвержда­ет, что данная эпоха отличалась не просто разрозненными опытами и экспериментами, она выносила, разработала и осуществила свой художественный идеал.

Проторенессансные мотивы в культуре возникают как жажда не­прерывного самопознания, любознательности к себе и окружающе­му миру. Первоначально это проявляется в своеобразном «коллекци­онировании» коллизий наблюдаемого мира. Светская литература про­торенессанса фактически представляла собой свод историй и описа­ний, еще не оформившихся в характерные для Возрождения жанры.

Если наиболее показательной страной для изучения западноев­ропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрожде­ния такой страной может служить Италия. В XII и XIII вв. Италии удалось «экспортировать» своих богословов и теологов в Западную Европу, страна развивалась не столбовой, а скорее боковой дорогой средневековья. Именно по этой причине ей удалось сосредоточить главные усилия на изучении права, медицины, других наук. Отсюда развитый интерес к самопознанию, столь характерный для духовной ориентации Италии уже начала XIV в., накопление волевых усилий «не ведающего стеснений» универсального человека. Недаром мно­гие специалисты утверждали, что «петраркизм» как тип мироощу­щения существовал уже «накануне» Ф. Петрарки.

Петрарку упрекали в том, что его «Письма к потомкам» — оче­видная стилизация под античность, литературный прием, плод со­чинительства. В самом деле, Петрарка приходит к себе не из личного опыта, а находит себя на страницах своей библиотеки. Те реалии, которые окружали поэта, были настолько сдавлены и убоги, что со­всем не могли стать той почвой, которая сформировала эту фигуру. Поэтому «чистая литературность» творческих опытов Петрарки — не что иное, как желание возвысить себя, сделать себя другим. «Петрарка создавал текст, но и текст создавал Петрарку».*

* Боткин Л.М. Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание в письмах поэта. М., 1995. С. 75.

 

Несовпадение творчества и жизни оказывалось удивительно про­дуктивным состоянием для эпохи, ищущей свое лицо. Впитывая и обрабатывая приемы античности, Петрарка смог совершить прорыв и сформировать духовную территорию для последующих раскрепо­щенных творческих дерзаний, для утверждения авторского своево­лия и человеческого достоинства.

Здесь просматривается и другое важное качество ренессансного художественного сознания — высочайшая степень его реальности и одновременно высочайшая степень его иллюзорности. Художествен­ное воображение эпохи захвачено соединением несоединимых полюсов. С одной стороны, сильно желание спиритуализировать чувственное, с другой — воплотить духовное; с одной стороны — обожествить человеческое, с другой — спустить на землю божественное. Вот фраг­мент из яркого и во многом программного для культуры Возрожде­ния трактатаПико делла Мирандолы (1463—1494) «О достоинстве человека»: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также возможность и подняться до существа богоподобного — ис­ключительно благодаря твоей внутренней воле».*

 

* Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека//Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 113.

 

Буквально во всех классических памятниках Ренессанса обнару­живается это совмещение противоположностей — торжество духа и одновременно радость плоти, мифологизм и демифологизация, реа­лизм и фантастика, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свобода воли, натурализм и этический пафос, античность и христианство. Удивительная стройность, цельность, завершенность, гармония и простота возрожденческих произведений явились след­ствием актуализации идеалов античности. Новых эстетических кате­горий для выявления и описания эстетических свойств искусства Ренессанс не выдвинул и продолжал разрабатывать уже имеющиеся понятия меры, гармонии, пропорции, композиции. Специальных общеэстетических трудов в эту эпоху не создается, главные эстети­ческие идеи вырабатываются самими мастерами искусства и получа­ют закрепление как теории отдельных видов искусств (так называе­мая «эстетика снизу»). Таковы «Десять книг о зодчестве»Леона Баттисты Альберти (1404—1472), «Книга о живописи»Леонардо да Вин­чи (1452—1519), «Установление гармонии»Джозеффо Царлино (1517— 1590) и др.

В чем отличие стиля Ренессанс от приемов художественного воп­лощения античности? Прежде всего — в возвышении индивидуальнос­ти, которое не обнаруживается в соразмерном и гармоничном твор­честве античности. Античный скульптурный, живописный портрет — это скорее не портрет данного человека, а изображение некоего че­ловеческого типа. Он максимально безличен, в то время как на пор­третах Возрождения лица даны всегда крупным планом, они замеча­тельно красивы, иногда с неправильными чертами лица, но удиви­тельно значительны, очень индивидуальны, часто до конца нераскры­ты. Гармония античного искусства более спокойна и созерцательна, в то время как в цельности и завершенности произведений эпохи Ренес­санса выразилась и претворилась колоссальная воля. Это часто чрез­мерная воля, все сметающая на своем пути, однако демонстрирую­щая возможности самостоятельности и независимости.

В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Возрождение глубоко поверило в свои силы. В этом и состоял максимальный апофеоз индивидуальности; возрожденчес­кая жажда активности, жажда преобразований, созидания сравнима лишь с религиозным фанатизмом — такой заразительной неистово­стью проникнуто творчество. В эпоху Ренессанса утверждается, по выражению Ле Гоффа, «купеческое время» (толкуемое как «время — деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все за­полнить работой, использовать каждый час, трудиться с максималь­ным напряжением.

Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного отличает как религиозные, так и фило­софские медитации художника. Каждому тезису в культуре Возрож­дения можно найти контртезис, и тоже максимально убедительный. Правда состоит в том, что эти полюсы сосуществуют внутри любого художника, взаимодополняют его сознание. Примером может слу­жить картина Тициана «Любовь небесная и земная», ее символика хорошо изучена и проработана. Но самое интересное в том, что со­временный зритель, взглянув на картину, безусловно, перепутает любовь небесную и земную, потому что каждая изображается с рав­ной степенью привлекательности. Сходный сюжет воплощен в кар­тине «Битва рассудка со страстью» Б. Бондинелли. На стороне добро­детели выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес; на стороне страсти — Венера, Купидон и Вулкан. В небе над сражающимися парит сам Разум со светильником в правой руке: он как бы изливает ясность на добродетель и нагоняет тучи на страсть. Назидательно-аллегорический смысл понятен, однако обе группы изображены с максимальным радением и убедительностью, так что чаша не перевешивается ни в одну, ни в другую сторону.

Весьма показательное явление возрожденческой культуры — но­вое качество самосознания деятелей искусства. Оно чрезвычайно воз­вышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к худож­никам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, ус­ваивают стиль жизни и поведения гуманистов. Показательно, что когда Филиппо Виллани впервые решил создать жизнеописание выдаю­щихся людей, он включил туда и художников. «Мне должно быть позволено, по примеру античных писателей... включить сюда и ху­дожников», — пишет он, как бы оправдываясь. Совсем недавно та­кой аргумент был бы, конечно, необычным.

Немало написано и о том, что мастерские художников Возрож­дения во многом становились центрами интеллектуальной жизни. В них заглядывали и ученые, и философы, и аристократы. Как писал Вазари, «в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи и важные диспуты», в связи с чем такие объединения порой называли «академией бездельников», тем не менее художников счи­тали носителями широкой духовности. Они интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи.

Каждое произведение мастера эпохи Возрождения — это созда­ние целостного мира, зримый образ должного бытия. А раз так, то и каждый художник мыслит себя вровень с титаном, центром мироз­дания, демонстрирующим невероятный универсализм способностей. Из маргинальной фигуры, какой являлся художник в средневековье, он попадает едва ли не в сферу социальной элиты.

Если в средние века с обликом художника традиционно были связаны представления об озорных и непристойных выходках, об уме пополам с придурью, то в Возрождении эти странности во мно­гом отступают. Художник уже далеко не всегда демонстрирует «нео-трефлектированное» поведение своего круга, а, наоборот, в проти­вовес экзальтированным и эпатирующим формам поведения куль­тивирует медитативную сосредоточенность, одиночество, тишину, соединение чувственности и созерцательности.

В тех же случаях, когда художник являет свои «аномалии» и «вы­ламывается» из общего ряда (скажем, при дворе Медичи или даже при дворе папы), то возникают новые аргументы в защиту своево­лия художников. Так, Козимо Медичи склоняется к тому, что «ред­кие таланты — это небесные существа, а не ослы с поклажей», сле­довательно, нельзя мерить их общей меркой, а надо относиться к ним снисходительно и с пониманием. Художники в эпоху Возрожде­ния были достаточно обеспечены, а если и возникали проблемы, то по причине развитого самосознания художника, не желающего по­ступиться своими творческими устремлениями, своей профессио­нальной гордостью, когда она приходила в столкновение со вкусом и капризом заказчика, особенно если речь шла о создании монумен­тальных произведений, требовавших дорогих материалов и долгих лет работы.

Зачинателями Возрождения считаются художники Мазаччо, До­нателло и Брунеллески. В их творчестве находят широкое претворение принципы Возрождения, связанные, прежде всего, с идеей безгра­ничности развития человеческих способностей. Этот тезис сохраняет свою весомость на протяжении всей ренессансной культуры. Назван­ные мастера активно претворяют и другое важнейшее представление — о единстве законов, лежащих в основе развития человека и природы. Этому способствали и новые художественные приемы — завоеваний живописью трехмерного пространства, создание типа самостоятель­но стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, движение в сторону простых, гармоничных, изящных пропорций, когда со­всем исчезает ощущение тяжести камня, сопротивления материала.

Идея единства законов развития человека и природы формиро­вала взгляд на живопись как способную вобрать в себя максимум реалий окружающего мира. Зримую живописность всячески культи­вируют и подчеркивают. Почти любой сюжет «обогащается» живот­ными, насекомыми, растениями — художник стремится посадить на кромку портрета птицу, жука или большую муху, поместить рядом красивый цветок.

Как пчела добывает мед только с самых ярких цветов, точно так же и художник должен отбирать в окружающем мире все самое со­вершенное, самое прекрасное. Такая эстетическая установка созна­ния мыслится в этот период как неоспоримая, как то, что способно привести к осуществлению ренессансного идеала. Идея создания на полотне иллюзии реальной жизни стимулировала разработку теории перспективы как особо важной науки для живописца, помогающей сделать зрение стереоскопичным, а предметы — рельефными и ося­заемыми. Живопись вторгается в область скульптуры и с увлечением добивается иллюзии пластического объема на плоскости.

Следствием этих эстетических установок явились рационализм и наукообразность художественных теорий Возрождения, увлеченно разрабатывавших нормативы для композиторов, скульпторов, живо­писцев. Обсуждению законов перспективы, числовой симметрии, пропорции, анатомии много внимания уделил Леонардо да Винчи. Детальные своды художественных приемов мыслились как идеаль­ный путь к воплощению прекрасного во всем его совершенстве.

В чем же причина того, что столь мощная созидательная энергия вдруг рухнула, почему способ ренессансного мышления оказался не­состоятельным? Был ли трагический конец предопределен некими внутренними установками Возрождения, или имелись внешние при­чины, прервавшие поступательное развитие ренессансного стиля?

Прежде всего утопичным оказался главный тезис Возрождения, полагавшего, что самое идеальное и совершенное имманентно (внут­ренне присуще) реальности, надо только суметь извлечь и воплотить эти идеалы. В соответствии с этим Возрождение педантично искало неопровержимые компоненты идеального, демонстрируя их апофе­оз в художественном творчестве. Бесстрашие в восхождении духа, соединенное с неустанной творческой активностью, рождало поис­тине невиданные образцы совершенства. Таковы «Сикстинская ка­пелла» Микеланджело, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи и др. Отра­жало ли это величие реалии возрожденческой жизни? — Нет, все великое в его культуре осуществилось как захватывающая мечта, упоительная иллюзия, ожидание лучшего мира.

Реальная жизнь была жестокой и кровавой. Бешеные успехи рос­товщичества и интриги, которые плелись вокруг него, провоцирова­ли заказные убийства; в политической жизни действовал подкуп, враждующие кланы не стеснялись в средствах; о доносах друг на дру­га (в том числе и самих художников) не приходится и говорить. Все это была реальная почва жизни; ее «нестыковка» с творческим воо­душевлением была не просто обычной несоизмеримостью желаний и возможностей. Глобальные установки Возрождения были заведомо утопичны, рисовали мир совсем не его красками.

Отметим хотя бы такое качество, как принципиальную нетраге­дийность Возрождения: было бы неправильно искать трагедию даже у самого трагедийного художника Микеланджело. Л.М. Баткин точно подметил, что истоки трагедии обнаруживаются не в средоточии печальных образов, а в самых светлых произведениях, не в «Положе­нии во гроб», а в «Рождении Венеры» и «Весне» Боттичелли; не в «Страшном суде» Микеланджело, а в его «Давиде».* Там, где Ренес­санс достигал невозможного, где он порождал зримый идеал, там обнаруживается порог. Что возможно за этой «претворенной беско­нечностью»? — Лишь эпигонство и формотворчество.

 

* Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995. С. 322.

 

Другими словами, недолговечность Ренессанса была сопряжена с сочиненностью и недолговечностью самих ренессансных идеалов. С одной стороны, творчество Возрождения полно праздничности, рав­новесия, открытости, соразмерности, а с другой — когда эти каче­ства развиваются до предела, налицо колоссальное духовное и худо­жественное перенапряжение. Возрождение творит с бесконечной уве­ренностью в том, что нужно и можно стремиться к абсолютному и при том — земному, к божественному и одновременно — человечес­кому. Эпоха убеждена, что над искомой цельностью несоединимых начал можно трудиться, максимально мобилизуя волевой порыв. Главное противоречие Ренессанса — противоречие между абсолютно­стью умозрительного идеала и относительностью реальных возможно­стей обычного человека. С большой исторической дистанции нередко снисходительно относятся к этому грандиозном порыву, не всегда по достоинству оценивая особое ментальное состояние, когда чело­век впервые так искрене, спонтанно, непосредственно поверил в свои силы. Ошибка заключалась в том, что сам по себе идеал подра­зумевает некую недостижимую норму. Осуществить идеал нельзя, потому что это означало бы превзойти идеал и лишить его идеально­сти. Идеал можно выразить, но нельзя остановить. Как и бесконеч­ность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном ре­зультате, а ведь именно к этому бесстрашно шла художественная практика титанов Возрождения.

Любопытно, что на стадии высокого, позднего Возрождения близ­кие наблюдения по-своему высказывали художники и музыканты. Кастильони, в частности, говорит о нежелательности соседства в музыке двух совершенных консонансов, ибо оно ведет к некоторому однообразию совершенства, порождает пресыщенность и обнаружи­вает чересчур аффектированную гармонию. Не лучше ли разбавлять это монотонное совершенство диссонирующими интервалами — се­кундой или септимой, способными внести выразительное разнооб­разие?

Но изобретение новых художественных приемов не сулило спасения, ведь ренессансное стремление к совершенству не имело чис­то эстетического характера, оно представляло собой глобальную мировоззренческую программу, глобальную идеологию, которая ув­лекла и сплотила всех, кто стремился к самоосуществлению. Поэто­му если идеальная художественная правильность и могла быть смяг­чена ухищрениями вкуса, изобретением новых форм, то эстетичес­кие приемы были бессильны в отношении тотального мировоззрен­ческого базиса Возрождения.

Уязвимость самих эстетических воззрений состояла в том, что бесконечная вера в возможности человека привела к убеждению о существовании неких абсолютных правил создания безупречного искусства. А раз правила существуют, их надо отыскивать и вопло­щать. Позже, когда «правила» начали тиражировать эпигоны, когда наступил маньеризм, в глаза стала бросаться искусственность многих теоретико-художественных построений.

Таким образом, нарастание тенденций кризиса обнаруживалось в самой внутренней логике развития ренессансной культуры, в ее исходных принципах. Красноречивы в этом отношении даже стилис­тические формы общения и переписки: повсюду можно встретить такие выражения, как «сверхчеловеческий», «небесный», «бессмер­тный», «божественный» и т.д. Причем названные понятия обращали не к античным персонажам, не к светским или духовным владыкам, а к друзьям и близким людям. Любые проявления человеческой жиз­ни мыслились как «грандиозные», «превосходные», «великолепные» — от великолепного завтрака до роскошных похорон; и это отражало не просто манеру говорить, но и манеру мыслить, так как подобные изыски произносились чрезвычайно серьезно.

Устремленность к бесконечному, к абсолютному в период по­зднего Ренессанса вошла в открытое столкновение с не менее харак­терной тягой эпохи Возрождения к равновесию и гармонии. Данное противоречие побуждало культуру решать свои проблемы заново. Но все коллизии, возникавшие в последующие века в европейской куль­туре, все поэтапно преобладавшие ответы отталкивались именно от этого исходного принципа, невозможность претворения которого обусловила трагизм и кризис ренессансного мироощущения.

Огромное достижение художественной практики и теории Воз­рождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, це­ной отрицания себя они породили чрезвычайное богатство последу­ющих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетичес­кой проблематике. Хотя Ренессанс уже в главных своих тезисах был обречен на гибель, тем не менее он дал жизнь таким образцам и формам творчества, которые продемонстрировали возможность дер­зкого совмещения идеально-воображаемого и реалистического. В этом — непреходящий опыт и значение Ренессанса для последую­щих судеб художественного сознания.