ЭСТЕТИКА И КРИТИКА

КРИЗИС СИМВОЛИЗМА И АКМЕИЗМ. К концу 1900 годов символизм как литературное течение стал терять свою четкость. Границы его постепенно размывались. В построениях различных мыслителей он представлялся то "миропониманием", то "симфонией жизни", то богоискательством, все меньше оставаясь собственно литературой. По выражению Н. Гумилева, "попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа"[29]. Такая зыбкая программа перестала удовлетворять и читающую публику, и самих писателей. К тому же, как это часто бывает, символизм породил множество эпигонов, с успехом освоивших и столь же успешно выхолостивших стиль "нового искусства", тот особый "язык символов", разработке которого отдали так много сил поэты от Мережковского и Брюсова до Белого и Блока. Вот, например, стихотворение второстепенной поэтессы-символистки Аделаиды Герцык, о которой В. Брюсов писал, что она "ко всему в мире ... относится с какой-то гиератичностью, во всем ей хочется увидеть глубокий символический смысл":

Ключи утонули в море -

От жизни, от прежних лет...

В море - вода темна,

В море - не сыщешь дна,

И нам уж возврата нет.

Мы вышли за грань на мгновенье,

Нам воздух казался жгуч -

В этот вечерний час

Кто-то забыл про нас,

И двери замкнул на ключ...[30]

(1909)

В этих стихах "символический смысл" настолько "глубок" (а вернее сказать - широк), что и "ключи", и "море", и "мы", и "грань", и "двери" могут обозначать все, что угодно или - не обозначать ничего.

Но символизм оказался еще более универсальной художественной системой, которая была освоена даже революционной поэзией "Пролеткульта". Вспомним "рабочее" стихотворение А. Блока "Фабрика": "В соседнем доме окна желты" и т. д. А вот что пишет поэт-пролеткультовец А. Поморский в 1914 году по поводу разгрома редакции газеты "Правда":

Разбиты матрицы-квадраты

В настороженной тишине.

Их топчут пьяные солдаты,

И стекла выбиты в окне.

Пускай поруган луч свободы, -

Не жди сомненья и слезы!

Ведь "Правда" говорит с народом

Призывным языком грозы!..

Конечно, и "настороженная тишина", и поруганный "луч свободы", и "сомненье", и "слеза", и "гроза", мирно соседствующие с "пьяными солдатами" и выбитыми стеклами, - украдены у символизма. А вот – стихотворение Ф. Шкулева ("Невская правда", 1912 г.):

Мы кузнецы, и дух наш молод,

Куем мы к счастию ключи!

Вздымайся выше, тяжкий молот,

В стальную грудь сильней стучи!

И тут "к счастию ключи" отзываются "Ключами тайн" В. Брюсова и утонувшими ключами А. Герцык. Да, впрочем, у новой пролетарской поэзии, возросшей в образной среде символизма, и не могло быть другого языка. Поэтому и декаденствующая А. Герцык, и революционные А. Поморский и Ф. Шкулев выражают свои совершенно полярные чувства совершенно одинаково – в стиле эпохи.

Уже в 1905 году в статье с знаменательным названием "Кризис индивидуализма" Вяч. Иванов писал: "...никогда еще не проповедовалось верховенство личности с таким одушевлением, как в наши дни, никогда так ревниво не отстаивались права на ее глубочайшее, утонченнейшее самоутверждение... Именно глубина наша и утонченность наша кажутся симптомами истощения индивидуализма"[31]. Таким образом, тот сверх-индивидуализм, который всячески культивировался поэтами-символистами и должен бы был привести к расцвету личности, стал угрожать этой самой личности распадом.

Такая ситуация неизбежно привела к возникновению течений, направленных прежде всего против эстетики и практики символизма. Одним из первых и наиболее значительных среди них стал акмеизм, окончательно оформившийся к началу 1910 годов. Акмеизм (от греч. akme - вершина, высшая степень, острие, пик) зародился в рамках символизма, "на башне" у Вячеслава Иванова, но с первых же дней своего существования вступил в решительную полемику с последним. Акмеизм противопоставил себя символизму практически по всем пунктам. Вместо метафизики и мистики он обратился к истории, вместо "грядущего" - к прошлому и настоящему, вместо музыкальности стиха - к живописности, скульптурности, даже архитектурности слова, вместо зыбкости и туманов - к "прекрасной ясности", вместо романтизма - к классицизму, вместо Диониса - к Аполлону.

О чем бы ни говорил поэт-символист, он все истолковывал в переносном смысле, расширительно и иносказательно, то есть символически. "Символ только тогда истинный символ, - писал Вяч. Иванов, - когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и мистическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине"[32].

Акмеисты же поставили перед поэзией цель очистить слово от символических напластований. Они провозгласили самым прекрасным законом искусства закон тождества, когда "А=А" (О. Мандельштам). "У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще", - писал С. Городецкий[33]. Кстати, благодаря этому качеству, новое направление первоначально получило еще и другое, едва ли не более удачное, но, к сожалению, не прижившееся название - адамизм. Удачнее же оно потому, что указывает не просто на “превосходную степень” этой литературы, но на “адамово право” писателя давать имена вещам, быть их крестным отцом.

В поэзии акмеистов "тени несозданных созданий" заменяет "дух мелочей, прелестных и воздушных":

Где слог найду, чтоб описать прогулку,

Шабли во льду, поджаренную булку

И вишен спелых сладостный агат?

Далек закат, и в море слышен гулко

Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.

(М. Кузмин)[34].

Или - почти живописная наглядность детали:

Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет

Так, что сыплется золото с кружев

С розоватых брабантских манжет.

(Н. Гумилев)[35].

Добиваясь “ощутимости” слова, акмеисты широко применяли прием "овеществления", нередко сводя необъятное к завершенному, большое к малому, внутреннее к внешнему, придавая форму бесформенности. Так это у Н. Гумилева (“Красное море”):

Здравствуй, Красное море, акулья уха,

Негритянская ванна, песчаный котел...[36]

Так и у О. Мандельштама (“Европа”):

Как средиземный краб или звезда морская,

Был выброшен последний материк...[37]

Иными словами, там, где поэт-символист распредмечивал вещь, выставляя на первый план не ее саму, но идею вещи, там поэт-акмеист опредмечивал, овеществлял идею. Поэтому вместо идеи моря, вместо “свободной стихии”, у акмеиста Гумилева появляется подчеркнуто вещественная миска ухи. А вместо религиозной, историософской, культурологической и т. д. идеи Европы - у Мандельштама этот материк сравнивается с крабом исключительно по внешнему, формальному признаку (по контуру на карте).

Второй столь же акмеистический прием - выявление материала, фактуры нематериальных и “бесфактурных” объектов. Например, у того же О. Мандельштама лазурь весенних небес сперва обретает фактурность:

На бледно-голубой эмали,

Какая мыслима в апреле...

А затем и вовсе “опредмечивается”:

Как на фарфоровой тарелке,

Рисунок, вычерченный метко...[38]

Описываются как бы не сами предметы и явления, а их живописные, скульптурные, архитектурные (словом - пластические) изображения: не небо, а рисунок на тарелке, не материк, а его силуэт на карте и т. д. Схожим путем опредмечиваются и “беспредметные” чувства (например, у А. Ахматовой смятение при встрече с любимым передается через внешние, материальные, конкретно-чувственные признаки: “Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки”[39] и т. д.)

Таким образом, основным приемом акмеистов можно назвать овеществление невещественного, опредмечивание беспредметного. Все это возвращает к адамистскому, мифологическому взгляду на мир (через персонификацию и объективацию “непознаваемого”), но в то же время придает поэзии акмеизма некоторую искусственность, иллюстративность, “табакерочность”. Черты этой новой эстетики достаточно определенно проявились уже в середине 1900 годов в творчестве таких поэтов, как И. Анненский, М. Волошин, М. Кузмин.

ПРЕДТЕЧА АКМЕИЗМА. "КНИГИ ОТРАЖЕНИЙ" И. АННЕНСКОГО. И. Анненский еще с большей остротой ощущает ничем не ограниченную свободу символистского самовыражения как нечто болезненное и даже патологическое. Для оздоровления искусства поэтическое "Я" необходимо обуздать, ввести в рамки "искусности", "мастерства". "Поэтическое слово, - пишет он в статье "Бальмонт-лирик", - не смеет быть той капризной струей крови, которая греет и розовит мою руку: оно должно быть той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не подходя ни к одной. Вы чувствуете, что горячая струя, питая руку, напишет тонкую поэму, нет, - надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно писать только аршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и не будет видно вашего почерка, т. е. вашего я"[40]. И - в другом месте: "Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе; может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сделало стих изысканно-красивым"[41].

Таким образом, зыбкость прихотливого самовыражения личности критик противопоставляет постоянству слова. Они соотносятся, как "капризная струя крови" и грубая рукавица каменщика, как вольная игра бесформенного духа и рельефная оформленность плоти. И. Анненский видит для современного искусства необходимость вернуться к слову, даже жертвуя при этом творческой индивидуальностью. И ценность поэзии К. Бальмонта для него главным образом в том, что "я господина Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом"[42]. Парадоксально, что к этому выводу И. Анненский приходит в результате анализа одного из самых "индивидуалистических" стихотворений поэта, где авторское я разрастается до титанических масштабов:

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей[43].

Однако парадоксальность здесь только кажущаяся. Критический метод И. Анненского как раз и направлен на отделение индивидуального, присущего творческому духу поэта начала от начала объективного, уже заложенного в слове. Так, он считает, что Бальмонт только выразил, открыл "медлительность" русской речи, сама же эта "медлительность" не вполне ему принадлежит, "так как это ритм наших рек и майских закатов в степи". "Впрочем, - продолжает И. Анненский, - изысканность в я поэта тоже ограничена национальным элементом и, может быть, даже в большей мере, чем бы этого хотелось поэту: она переносит нас в златоверхие палаты былинного Владимира, к тем заезжим молодцам, каждое движение которых ведется по-писаному и по-ученому, к щепетливому Чуриле, к затейливым наигрышам скоморохов и к белизне лица Запавы, которую не смеет овеять и ветер"[44].

Таким образом, возможность самовыражения художника оказывается совсем не беспредельной. Она ограничена вещественностью, плотскостью, предметностью слова и заложена в многовековой традиции словоупотребления. Поэтому в концепции И. Анненского слово выступает не как "исконный слуга мысли", но как "эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения"[45]. Однако, считает он, при самодовлеющем господстве символа, понимаемого как нечто "неизглаголемое", "несказанное", "невыразимое", "слово остается для нас явлением низшего порядка, которое живет исключительно отраженным светом; ему дозволяется, положим, побрякивать в стихах, но этим и должна исчерпываться его музыкальная потенция"[46].

ЖУРНАЛ “АПОЛЛОН”. В октябре 1909 года в Петербурге выходит первый номер нового литературно-художественного журнала “Аполлон”, сделавшегося через несколько лет основным органом акмеизма. Главным редактором “Аполлона” становится Сергей Маковский, однако фактически редактирует первые номера Иннокентий Анненский.

Пока “Аполлон” не представляет какого-либо четко оформленного направления, а собирает вокруг себя писателей, так или иначе конфликтующих с символизмом. Основным критерием разногласий становится отношение к аполлоническому и дионисийскому началам искусства, что, кстати говоря, отражено и на фронтисписе (художник Л. Бакст), где козлоногие сатиры, персонажи дионисийского буйства, бегут от божественной музыки Аполлона Кифареда.

“АПОЛЛОН. В самом заглавии - избранный нами путь”, - пишет автор “Вступления” И. Анненский[47]. (Ап.09.№1,3). Однако время беспрекословных манифестов еще не наступило, и “широкий путь “аполлонизма” еще только “грезится” создателям журнала: “Аполлон - только символ, далекий зов из еще не построенных храмов, возвещающий нам, что для искусства современности наступает эпоха устремлений - всех искренних и сильных - к новой правде, к глубоко-сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов - к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов - к стилю, к прекрасной форме и к животворящей мечте”[48]. И дальше: “Давая выход всем новым росткам художественной мысли, - “Аполлон” хотел бы назвать с в о и м только строгое искание красоты, только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лже-новаторства”[49]. Итак, первое требование “аполлонизма” - требование “прекрасных форм”, “глубоко-сознательного и стройного творчества”, что, бесспорно, противопоставлено экстатической и оргаистической, приводящей к “болезненному распаду духа и лже-новаторству” (одним словом, “дионисийской”) эстетике символизма.

Второй же вопрос, поставленный во “Вступлении” - вопрос о самоценности творчества. “...цели “Аполлона”, - читаем ниже, - остаются ... чисто-эстетическими, независимо от тех идеологических оттенков (общественного, этического, религиозного), которые может получить символ Сребролукого бога - в устах отдельных авторов. Пусть искусство соприкасается со всеми областями культурной сознательности, - от этого оно не менее дорого нам, как область самостоятельная, как самоцельное достояние наше - источник и средоточие бесчисленных сияний жизни”[50]. И в этом заявлении современник видел полемику с увлеченным религиозно-мистическими исканиями символизмом.

Смысл формулы “широкий путь “аполлонизма” объясняется уже при взгляде на оглавление первого номера. Даже в структуре нового журнала видна полемика с символизмом. Узости целенаправленного религиозно-мистического поиска “Весов” или “Нового пути” редакторы “Аполлона” противопоставляют максимальную широту охвата и отражения современного им искусства. Да, перед читателем воистину явился Аполлон Мусагет, бог гармонии и соподчинения, бог строя, меры и ясности, водитель всех девяти Муз.

Если создатели “Весов” отказывались на первых порах от литературно-художественных отделов как отвлекающих от главной цели журнала, то в “Аполлоне” представлены и проза и поэзия нового направления. Однако даже “теоретический” отдел нового издания демонстрирует совершенно иное понимание как искусства, так и его теории. Здесь на первом месте помещен подробнейший обзор и анализ современной поэзии (продолжающаяся во втором и в третьим номерах статья И. Анненского “О современном лиризме”). Но вот все последующие статьи не имеют прямого отношения к литературе. Максималиан Волошин пишет о живописи (“Архаизм в русской живописи”), Евгений Браудо - о музыке (“Музыка после Вагнера”), Всеволод Мейерхольд и Вячеслав Иванов - о театре (Вс. Мейерхольд “О театре”; Вяч. Иванов “О проблеме театра”). Во втором номере эта палитра обогащается анализом критики (Константин Эрберг “О воздушных мостах критики”) и историей искусств (Л. Бакст “Пути классицизма в России”).

Не менее замечателен и раздел “Хроника”, по структуре как бы повторяющий первый, “теоретический” отдел. Здесь “Письма о русской поэзии” Н. Гумилева и “Русская беллетристика” Валентина Кривича соседствуют с широчайшим обзором художественных выставок (Георгий Лукомский “Европейские выставки летом”; Н. В. “Художественная жизнь Петербурга”; Г. Л. “Провинциальные выставки”; Ю. Р. “Парижский Salon d`automme”), с информацией об иностранной литературе (М. Волошин “Французская литература”), театре (Сергей Ауслендер “Петербургские театры”), музыке (А. Н. “Музыкальная хроника”), танце (С. А. “Танцы в “Князе Игоре”). Есть даже статья об архитектуре, сыгравшей впоследствии столь значительную роль в эстетике акмеизма (Юрий Рох “Новое строительство в Петербурге”).

Кроме этого, большое место в “Аполлоне” отводится изобразительному ряду. Это не только виньетки и заставки, не только иллюстрации к публикуемым произведениям, но и никак не связанные с содержанием, а просто “услаждающие глаз” репродукции картин старых мастеров (так называемые “иллюстрации вне текста”) и даже фотографии только что отстроенных архитектурных сооружений. Вообще же стремление к “прекрасной ясности” в искусстве, понимаемой, конечно, как антитеза символистским “туманам”, заставляет создателей нового журнала проявлять особый интерес к предметности, к тому, что называют пластическими искусствами.

“Аполлон”, как и подобает божеству, давшему имя журналу, выводит на сцену и Каллиопу, и Мельпомену, и Талию, и Терпсихору, и Эрато, и даже Уранию с ее циркулем и рейсшиной. Таков, по выражению И. Анненского, “лик” “Аполлона”. Однако, “это - лик не греческий, с чертами, застывшими в божественном иератизме, и не лик Возрождения, а современный, всеми предчувствиями новой культуры, нового человека овеянный лик”[51]. Таким образом, видимый и осязаемый “лик современной культуры” противопоставлен создателями журнала чуть брезжущему “грядущему”, которое, с точки зрения символизма, одно только и является “областью поэта”.

Журнал "Аполлон" был закрыт в первые месяцы советской власти. В одном из последних его номеров (№ 6-7, октябрь 1917 года) был опубликован ряд "контрреволюционных" статей. В частности А. Ростиславов в статье "Октябрьские события" писал о том, как новая власть уничтожает искусство. "Естественно, - подводит итог современный исследователь П. И. Лебедев, - что журнал "Аполлон", оказавшийся на таких позициях, очень скоро прекратил свое существование"[52].

МАНИФЕСТЫ АКМЕИСТОВ. М. КУЗМИН. Н. ГУМИЛЕВ. С. ГОРОДЕЦКИЙ. О. МАНДЕЛЬШТАМ.

М. Кузмин. "О прекрасной ясности" (1910). "Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие - дающие миру свою стройность. Нет особенной надобности говорить, насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых, и не трудно угадать, почему в смутное время авторы, обнажающие свои язвы, сильнее бьют по нервам, если не "жгут сердца" мазохических слушателей. (с. 194). ...мы считаем непреложным, что творения хотя бы самого непримиренного, неясного и бесформенного писателя подчинены з а к о н а м ясной гармонии и архитектоники. Наиболее причудливые, смутные и мрачные вымыслы Эдг. По, необузданные фантазии Гофмана нам особенно дороги именно потому, что они облечены в кристальную форму. Что же сказать про бытовую московскую историю, которая была бы одета в столь непонятный, темный космический убор, что редкие вразумительные строчки нам казались бы лучшими друзьями после разлуки? ... Это несоответствие формы с содержанием, отсутствие контуров и нужный туман и акробатский синтаксис могут быть названы не очень красивым именем... Мы скромно назовем это бесвкусием.

Пусть ваша душа будет цельна или расколота, пусть миропостижение будет мистическим, реалистическим, скептическим или даже идеалистическим (если вы до того несчастны), пусть приемы творчества будут импрессионистическими, реалистическими, натуралистическими, содержание - лирическим или фабулистическим, пусть будет настроение, впечатление - что хотите, но, умоляю, будьте логичны - да простится мне этот крик сердца! - логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе. (с. 195).

Мы учимся, так сказать, кладке камней в том здании, зодчими которого хотим быть; и нам должно иметь зоркий глаз, верную руку и ясное чувство планомерности, перспективы, стройности, чтобы достигнуть желаемого результата. Нужно, чтобы от неверно положенного свода не рухнула вся постройка, чтобы частности не затемняли целого, чтобы самый несимметричный и тревожащий замысел был достигнут сознательными и закономерными средствами. Это и будет тем и с к у с с т в о м, про которое говорилось: ars longa, vita brevis. Необходимо, кроме непосредственного таланта, знание своего материала и формы, и соответствия между нею и содержанием. Рассказ, по своей форме, не просит и даже не особенно допускает содержания исключительно лирического, без того, чтобы что-нибудь рассказывалось ( конечно, не рассказ о чувстве, впечатлении). Тем более требует фабулистического элемента - роман, причем нельзя забывать, что колыбелью новеллы и романа были романские страны, где более, чем где бы то ни было, развит а п о л л о н и ч е с к и й взгляд на искусство: разделяющий, формирующий, точный и стройный.

Н. Гумилев. "Наследие символизма и акмеизм" (1913). "Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. ... На смену символизму идет новое направление, как бы оно не называлось, акмеизм ли ( от слова высшая степень чего-либо, цветущая пора), или адамизм (мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь), - во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. ... Французский символизм, родоначальник всего символизма как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую "теорию соответствий". Последнее выдает с головой его не романскую и, следовательно, не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и труднодостижимого и таким образом спас ее от угрожающего ей вульгарного натурализма. (Акмэ, 199-200)

...высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной "прекрасной трудности" двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления - всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений - только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия все явления - братья.

С. Городецкий. "Некоторые течения в современной русской поэзии" (1913).

О. Мандельштам. "Утро акмеизма" (1912, опубл. в 1919). "Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно, лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственное реальное - это само произведение. Существовать - высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства. ...поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии - слово как таковое. ... Медленно рождалось "слово как таковое". Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает. Логос требует только равноправия с другими элементами слова. ... Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов". (УА,168-169). "Острие акмеизма - не стилет и не жало декадентства. Акмеизм - для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю - значит, я прав. ...мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить". (УА,169). /Ср. с названием первого сб. О. М. "Камень", т. е. "материал", т. е. "слово"/

Символисты были плохими домоседами, они любили путешествовия, но им было плохо, не по себе в клети, которую с помощью своих категорий построил Кант. Для того, чтобы успешно строить, первое условие - искренний пиетет к трем измерениям пространства - смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. ... Строить можно только во имя "трех измерений", так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими". (УА, 169-170).

"Любовь к организму и организации символисты разделяют с физиологически-гениальным средневековьем. В погоне за утонченностью Х1Х век потерял секрет настоящей сложности. То, что в Х111 веке казалось логическим развитием понятия организма - готический собор, - ныне эстетически действует как чудовищное. Notre Dame есть праздник физиологии, ее дионисийский разгул. Мы не хотим развлекать себя прогулкой в "лесу символов", потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес - божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма". (УА, 170).

Ср. целый ряд "архитектурных" стихотворений Мандельштама, в частности, - "Notre Dame" (1912) и позднейшее (1937) "Реймс-Лаон", представляющее описание фасада Реймского собора Приведу здесь оба:

NOTRE DAME

Где римский судия судил чужой народ,

Стоит базилика, - и радостный и первый -

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план:

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила, -

И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом - дуб и всюду царь - отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра, -

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам...

Стихотворение "Notre Dame" можно назвать поэтическим манифестом акмеизма, образы которого как бы образно дублируют "изложенные ... по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме" положения, высказанные в "Утре акмеизма".

КРИТИКА В ЖУРНАЛЕ "АПОЛЛОН". "ПИСЬМА О РУССКОЙ ПОЭЗИИ" Н. ГУМИЛЕВА. Литературно-критические материалы в “Аполлоне” четко делятся на, так сказать, “философию искусства” и на собственно критику текущей литературы, “письма” и “заметки” о прозе и поэзии.

О. МАНДЕЛЬШТАМ. "Белый неожиданно оказался дамой, просияв нестерпимым блеском мирового шарлатанства - теософией" (Письмо о рус. поэзии, с. 173) Здесь проявилось двойственное отношение акмеистов к Андрею Белому. Высоко ставя Белого-мастера, Белого-предтечу формального метода анализа произведения, они не могли согласиться с его теософией - т. е. выходом за пределы искусства, мастерства в области "пресуществления искусства в религию жизни".

В. ХОДАСЕВИЧ.

Источники и пособия

1.

И. Анненский. Книги отражений. М., "Наука", 1979.

М. Кузмин. Стихи и проза. М., "Современник", 1989.

М. Волошин. Лики творчества. М., "Наука", 19

Н. Гумилев. Письма о русской поэзии. М., "Современник", 1990.

С. Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии.

В. Жирмунский. Преодолевшие символизм.

А. Блок. Без божества, без вдохновенья.

О. Мандельштам. Слово и культура. М., "Советский писатель", 1987.

В. Ходасевич. Колеблемый треножник. М., "Советский писатель", 1991.

2.

Акмэ. Антология акмеизма. М., "Московский рабочий", 1997.

А. Агеев. Отдел критики в журнале "Аполлон" как выражение новых тенденций в литературе (1909-1912). В кн.: Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1979, с. 38-48.

3.

И. Одоевцева. На брегах Невы. М., "Художественная литература", 1989.

Н. Мандельштам. Вторая книга. М., “Московский рабочий”, 1990.

Акмеизм противопоставил абсолютизации автора-творца ремеслу автора-мастера (см. Анненский о Бальмонте).

Цех поэтов создан по образцу масонской ложи вольных каменщиков: иерархия, архитектура и т. д. Синдик - глава гильдии или цеха в Средневековье. Вообще-то это была немножко стилизация, немножко игра.

Слово - см. Анненский о Бальмонте. Самоценность и вещественность слова. "Камень" О. Мандельштама.

АННЕНСКИЙ

1. вне группировок

2. книги отражений

3. черты акмеизма

Об образности критики И. Анненского можно судить из следующего пассажа:

“Не декадентство ли самые эти состязания?

Только не спорт; нет.

Скорее похоже на то, как монахи в воскресный летний день между повечерием и всенощной в виду белой кладбищенской стены занимаются метанием по озерной глади круглых галек - кто больше и дальше угонит от берега мгновенных кругов”.

Внимательному читателю каждый образ здесь скажет о многом. "Иератизм" (гиератизм) отставлен в сторону, и задача теперь другая – кто лучше, кто ловчее пустит "блин".

Марксистское литературоведение и искусствознаниепринадлежит к социологическому направлению, рассматривающему всякое произведение как продукт развития общества.В Х1Х веке предтечей марксизма можно считать Н. Г. Чернышевского, который в своей диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" одним из первых заговорил о материалистическом взгляде на искусство.В литературоведении же ХХ века марксистская теория искусства и литературы наиболее полно изложена в работах Г. В. Плеханова "Письма без адреса" (1899-1900 годы), "Французская драматическая литература и французская живопись ХV111 века с точки зрения социологии" (1905 год) "Пролетарское движение и буржуазное искусство" (1905 год), "Искусство и общественная жизнь" (1912 год) и др.

С позитивистской социологией теорию Плеханова роднит понимание искусства как общественного явления. Но, в отличие от социологических концепций позитивизма, марксистский взгляд на искусство не идеалистичен, а материалистичен. Бытие определяет сознание - вот основной тезис марксизма по отношении не только к истории, но и к искусству. "Идеалистическое понимание истории, взятое в своем чистом виде, - пишет, например, Г. В. Плеханов, - заключается в том убеждении, что развитие мысли и знаний есть последняя и самая отдаленная причина исторического движения человечества. ... Сен-Симон задается, например, вопросом о том - как возникла общественная организация греков. И он так отвечает на этот вопрос: "Религиозная система (le systeme religieux) послужила у них основанием политической системы... Эта последняя была создана по образцу первой". Подобно этому, Огюст Конт думал, что "весь общественный механизм покоится в окончательном счете на мнениях". ... Материалистический взгляд на историю диаметрально противоположен этому взгляду. Если Сен-Симон, смотря на историю с идеалистической точки зрения, думал, что общественные отношения греков объясняются их религиозными воззрениями, то я, сторонник материалистического взгляда, скажу, что республиканский Олимп греков был отражением их общественного строя. И если Сен-Симон на вопрос о том, откуда взялись религиозные взгляды греков, отвечал, что они вытекали из их научного миросозерцания, то я думаю, что научное миросозерцание греков само обуславливалось, в своем историческом развитии, развитием производительных сил, находившихся в распоряжении народов Эллады"[53].

Таким образом, историческое развитие народа обусловлено развитием производительных сил, характерных для данного общественного устройства. Но искусство является составной частью культуры, которая, в свою очередь, тоже часть истории. Поэтому и развитие искусства зависит от производительных сил. Правда, оговаривается Плеханов, "разница состоит ... в том, что у цивилизованных народов исчезает непосредственная зависимость искусства от техники и способов производства"[54]. У человека, говорит он в другом месте, "ощущения красоты ассоциируются со многими сложными идеями"[55]. Производя вслед за дарвинистами начала искусства от присущих человеку как зоологическому виду приемов подражания, противоречия, ритма и симметрии, Плеханов видит "в основе всей этой сложной диалектики психических явлений ... факты общественного порядка"[56]. Поэтому - "у человека могут быть известные понятия (или вкусы, или склонности), а от окружающих условий зависит переход этой возможности в действительность; эти условия делают то, что у него являются именно эти понятия (или склонности, или вкусы), а не другие"[57]. Что же касается этих "окружающих условий", то под ними Плеханов понимает не абстрактную "расу" И. А. Тэна, а конкретные, сходные для различных "рас" социально-экономические отношения. Опираясь на богатый материал, собранный в книге Карла Бюхера "Работа и ритм", Плеханов пришел к выводу, что первобытное искусство зародилось не прежде, а после и под воздействием труда, а следовательно, всегда определялось характером как труда, так и трудовых отношений.

Автор популярного на рубеже веков исследования "Работа и ритм" Карл Бюхер напрямую выводил происхождение искусства из одной лишь трудовой деятельности человека. Бюхер считал, что, слыша "звуковой ритм работ, производимых часто", первобытный человек "побуждался им к звукоподражанию". А так как эти звуковые ритмы – "движения, удара, топтания, трения (скобления, оттачивания, выжимания)" – "отвечали наипростейшим стихотворным размерам" и "при известном ритмическом своем течении могли производить впечатление музыкальное", то они и породили поэзию. "Следовательно, мы должны устремить наше внимание на эти ритмы ударов и топтания, - пишет Бюхер, - и действительно здесь мы можем легко обнаружить простейшие размеры древних. Ямб и трохей суть размеры топтания: удары ног, из которых одна надавливает сильнее, другая слабее; спондей - ритм удара, его можно легко услыхать там, где два работника ударяют попеременно; дактиль и анапест - метры удара молотом; это можно наблюдать и теперь во всякой кузнице, когда кузнец ударяет по раскаленному железу, а потом или перед этим ударяет два раза по наковальне. ... Наконец три пэонические стопы можно услышать на всяком току или улице, где три работника трамбовками в такт ударяют по мостовой. В зависимости от сил каждого работника и от вышины поднятия железной трамбовки звучит то кретик, то бакхий, то антибакхий"[58].

Это положение К. Бюхера легло в основу социологической теории происхождения искусства, разработанной в России Г. В. Плехановым. Однако Плеханов, соглашаясь с Бюхером в части, говорящей о "трудовом" происхождении искусства, спорит с ним и с Г. Спенсером там, где они утверждают, что искусство берет начало в игре, поскольку в человеческой жизни игра предшествует работе. Взгляд Плеханова на историю (в том числе и на историю искусства) строго материалистический.

Иными словами, Плеханов настаивает на классовой природе всякого искусства. В статье "Французская драматическая литература и французская живопись ХV111 века" он представляет победу драмы над трагедией на французской сцене как победу третьего сословия над аристократией, то есть как результат классовой борьбы.Рассуждая о времени торжества "трех единств" в классицистской трагедии, которые "в своем настоящем значении представляют собою минимум условности", Плеханов говорит, что "победила здесь собственно утонченность аристократического вкуса, возраставшая вместе с упрочением "благородной и благосклонной монархии"[59]. Таким образом, даже формальные признаки трагедии наполняются у него классовым (правда - опосредованно-классовым) содержанием. И наоборот, "слезливая комедия была портретом французской буржуазии ХV111 века. ... Недаром же она называется также буржуазной драмой"[60]. То есть Плеханов рассматривал искусство в классовом обществе как орудие идеологической борьбе классов-антагонистов.