Уолтер Дорвин Тиг.

Тиг, Уолтер Дорвин (1883-1960) - известный американский дизайнер первого поколения. Родился в 1883г в Декейтере, штат Индиана.

Четыре года учился в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке, затем работал художником-графиком в рекламном агентстве "Кейлинз и Хорден" иллюстрировал журналы мод. В 1911 году открыл свой офис по оформлению печатных изданий.

После поезд­ки в Европу (1926) Уолтер Дорвин Тиг сделал попытку соединить радикальные предложения создателей функционализма с коммер­ческими запросами богатых американ­ских клиентов. От проектирования интерьеров фешенебельных магазинов он перешел к художественно-конструк­торской разработке промышленных изделий — бытового оборудования, автомобилей.

В 1927 г создал дизайн-бюро. Один из немногих, с кого началась эпоха коммерческого дизайна, тяготеющего к стайлингу, но отличающегося тонким вкусом и высокими потребительскими качествами.

У Тига сложилась и упрочилась репутация не только талантливого дизайнера, но и преуспевающего бизнесмена. В 1927 году началось сотрудничество Тига с фирмой "Истмен Кодак", производящей фотопленку и фотографическую аппаратуру. Прежде всего Тиг оформил в новом стиле интерьер фирменного магазина в Нью-Йорке. Спроектировал фотокамеру "Кодак Брауни, ставшая классическим образцом американского дизайна (одна из первых серийных пластмассовых фотокамер, за 1$).

Многие проекты Тига 30-х и 40-х годов - от общественных интерьеров до разнообразных промышленных изделий (включая упаковку) - выполнены в обтекаемом, аэродинамическом стиле. Тиг внес значительный вклад в формирование такого характерного для американского дизайна явления, как стайлинг, рассматривая его в качестве социального заказа потребителя. Из его наиболее известных проектов этого периода следует отметить автомобиль "Мармон" (1932, в сотрудничестве с сыном), фирменный стиль автозаправочных станций компании "Тексако" (30-е годы), остававшийся неизменным вплоть до 80-х.

В качестве ведущего дизайнера фирмы «Боинг» Уолтер Дорвин Тиг разра­батывал цветографическое решение интерьера первого и наибо­лее массового американского реактив­ного лайнера «Боинг-707» (40-е годы).

Тиг был членом комиссии по дизайну Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939), где особой популярностью пользовался созданный им павильон для компании "Нэйшнл кэш реджистер" в виде гигантского кассового аппарата.

Он сотрудничал также с крупнейшими американскими корпорациями, такими как "Форд", "Юнайтед Стейтс стал", "Дюпон", "Вестингауз", проектируя в 50-е годы самые разнообразные изделия - от оптических инструментов до упаковки стеклянной посуды. Тиг отвечал за проектирование кожуха фотокамеры "Полароид" (1948).

Совместно с Р. Лоуи и Г. Дрейфусом Тиг был организатором Общества промышленных дизайнеров Америки. Опубликованная им в 1942 году книга "Дизайн сегодня", одна из первых рассматривала деятельность художника в промышленности в перспективе развития мировой художественной культуры.

Герман Мутезиус (1861-1927.) После семи лет пребывания в Лондоне (1896-1903) в качестве архитектурного атташе при германской миссии Мутезиус публикует три тома монографии «Английский дом» и, вернувшись на родину, начинает с 1904 года активно пересаживать на немецкую почву идеи движения за новый стиль в архитектуре и художественной промышленности. В этих целях Мутезиус приглашает, например, Петера Беренса в Дюссельдорф на пост руководителя художественной академии (примерно в то же время Генри Ван де Вельде становится директором художественной школы в Веймаре).

Исходные программные положения Мутезиуса совпадают с принципами «Нового движения». Он воюет со «стилевыми модами», с «маскарадными костюмами» для новых вещей, восхваляет «разумную вещественность», требует от современных произведений «совершенной и чистой целесообразности». Точно так же Мутезиус апеллирует к индустриальной сфере как источнику развития «нового стиля», но говорит об этом более конкретно: «По существу, именно здесь видим мы действительно воплощенными современные идеи и новые законы формообразования, над которыми нам необходимо задуматься.

Мы наблюдаем строгую, можно сказать, научную объективность, отказ от всяких внешних украшений, форму, точно соответствующую той цели, которой должно служить сооружение». Мутезиус констатирует «коренное преобразование целей» в производстве, требующих «самостоятельного формирования предмета». Возрождая установки Земпера, он подчеркивает, что польза, материал и конструкция есть «железные законы» нового формообразования. В его позиции уже отсутствует не только романтизм взглядов Рескина или Мориса, но и пафосное воодушевление «индустрией» в «новом стиле». Мутезиус обсуждает тему строго по-деловому, стремясь к ясному определению новой программы действия для дизайнера.

«Главное содержание современной художественной промышленности, - говорит Мутезиус, - прежде всего правильно и по существу выяснить цель каждого предмета и логически развить его форму из этой цели». Чтобы резко и полностью порвать с традицией украшательских суррогатов, Мутезиус выдвигает в качестве универсального принципа формообразования «функцию данного предмета».

Большинство идей были сформулированы Мутезиусом в его докладе на конференции о современной художественной промышленности в Берлинской высшей торговой школе весной 1907 года. Резкие нападки Мутезиуса на художественное ремесло вызвали возмущение и официальный протест «Профессионального союза» ремесленников. Но именно это событие и распространение взглядов Мутезиуса привели в октябре того же года к основанию Веркбунда. Веркбунд был создан группой инициативных промышленников, архитекторов и художников, солидаризировавшихся в главной цели – подъема качества продукции на основе отличного исполнения промышленной работы, применения безупречных материалов и «благородного художественного формирования предметов».

В программе, принятой Веркбундом, в частности, говорилось: «Объединение желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Оно стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда. Оно является объединяющим центром для всех, кто стремится и кто способен к высококачественной работе». Мутезиус может считаться основателем Веркбунда и с 1907 по 1914 год был его вице-президентом.

Верховность «типизации» отстаивалась прежде всего самим Мутезиусом, что обусловливалось, с одной стороны, трезвым пониманием универсализирующих тенденций современного производства, но, с другой стороны, тенденциозной устремленностью Мутезиуса к выработке «единых форм» для оздоровления быта. Дискуссия на эту тему развернулась на заседании немецкого Веркбунда 3-4 июля 1914 года в Кельне. В своей вступительной речи Мутезиус говорил о становлении единой новой формы выражения, правдиво отражающей всеобщие характерные черты современности.

return false">ссылка скрыта

Совершается переход от индивидуалистического к типическому, и этот переход благотворен, ибо в единении сила. Среди десяти тезисов Мутезиуса, распространенных на конференции, новыми и привлекшими к себе особое внимание были требования именно «типизации». Первый и второй тезисы гласили: «1. Архитектура и вместе с ней вся сфера творчества в Веркбунде проникается типизацией, и только благодаря ей можно снова достичь той всеобщности смысла, которая была свойственна эпохам гармонических культур. 2. Только посредством типизации, понимаемой как результат некоей благотворной концентрации, можно снова обрести пути к всеобще значимому и самостоятельному вкусу».

Мысли Мутезиуса об универсализации художественно-технического производства делают честь его теоретической зоркости. Но последующая дискуссия показала, насколько острые для художника вопросы затрагивала сама постановка такой проблемы. Страстным оппонентом Мутезиуса выступил генри Ван де Вельде. Его принципиальное возражение было ясно сформулировано уже в первом из его контртезисов: «В той мере, в какой художник еще существует в Веркбунде и в какой от него исходит определенное влияние, - говорил Ван де Вельде, - он будет протестовать против любого вторжения канона или типизации.

 

Гинта Штольц (5 марта 1897 – 22 апреля 1983) была немецким текстильным художником, который играл основную роль в развитии ткацкого семинара школы Баухауз. Как единственный владелец Баухауза женского пола она создала огромное изменение в ткацком отделе, поскольку это перешло от отдельных иллюстрированных работ до современных промышленных дизайнов. Она присоединилась к Баухаузу как студентка в 1920, стала младшим владельцем в 1927 и полным владельцем в следующем году. Она была уволена по политическим причинам в 1931, за год до того, как Баухауз закрылся под давлением от нацистов.

 

Текстильный отдел был заброшенной частью Баухауза, когда г-жа Штольц начала свою карьеру, и ее активные владельцы были слабы на технических аспектах текстильного производства. Она скоро стала наставником другим студентам и вновь открыла студии краски Баухауз в 1921. После краткого отъезда Штольц стала ткацким директором школы в 1925, когда она переместила от Веймара до Дессау и расширил отдел, чтобы увеличить его переплетение и окрашивание средств. Она применила идеи от современного искусства до переплетения, экспериментировала с синтетическими материалами и улучшила техническую инструкцию отдела включать курсы в математику. Баухаузская ткацкая мастерская стал одним из самых успешных отделом под ее руководством.

 

После переезда Баухауза в 1931, Штольц вернулась в Цюрих, где она и ее партнеры Гертруд Прайсверк и Генрих-Отто Хюрлиман, также бывшие студенты Баухауза, создали частный бизнес, названный S-P-H Stoffe (S-P-H Ткани). Бизнес колебался и закрылся вскоре после, в 1933, из-за финансовых затруднений. Штольц стал членом швейцарского Веркбунта в 1932 и в 1934 "Десяти кубометров, Верк", официальный журнал Веркбунда, представил ее карьеру. Это было также в 1934, что Штольц получила главную комиссию, чтобы сделать занавески для Цюрихского кино. В 1935 Штольц и ее бывший партнер Генрих-Отто Хюрлиман взяли другую трещину в бизнесе вместе и открыли S&H Stoffe. К 1937 Штольц стал единственным владельцем Хэндвебереи Флоры (Текстильная Студия Руки Флора) и присоединился к Коммерческому предприятию Общество швейцарских Женщин - Живописцев, скульторов и рукодельниц). В течение следующих десятилетий, и Музей Современного искусства в Нью-Йорке и Музей Буша-Рейсинджера в Кембридже, Массачусетс приобрел части работы Стелзла, в то время как она продолжала работать в ее руке ткацкий бизнес, создавая, главным образом, текстиль для дизайна интерьера. В 1967 Стелзл расторгнул ее бизнес и посвятил все ее время переплетению гобелена, большому изменению в центре. Это было также в 1967, что Музей Виктории и Альберта приобрел ее проекты и образцы, приводящие к главным национальным и международным коллекциям.

 

Штольц умерла в 1983 в Цюрихе

Жоост Шмидт – был учителем или владельцем Баухауза и позже преподавателем в Колледже Изобразительных искусств, Берлин. Он был призрачным типографом и графическим дизайнером, который известен прежде всего проектированием известного плаката для приложения Баухауз 1923 года в Веймаре, Германия.

Шмидт изучил искусство в Велико-герцогской саксонской Академии Изобразительного искусства в Веймаре, прежде, чем стать студентом в Баухаузе от 1919–1925, обучился резьбе по дереву. Он стал основным студентом Макса Зэди и получил его диплом в живописи в зимний семестр 1913/1914.

Шмидт преподавал письмо в школе от 1925–1932; глава семинара по скульптуре от 1928-1930. Он был также главой Рекламы, Книгопечатания, Печати, и связал отдел Фотографии с 1928 до 1932. В годах 1929-1930, он преподавал жизнь и классы изображения фигуры для верхней работы подразделения.

Генри Дрейфус (англ. Henry Dreyfuss, 2 марта 1904, Бруклин — 5 октября 1972, Пасадена) — американский мастер промышленного дизайна. В отличие от современника и конкурента Раймонда Лоуи, Дрейфус практиковал инженерный, рациональный подход к проектированию и внёс существенный вклад в прикладную антропометрику и эргономику.

Дрейфус начинал как театральный художник, подмастерьем у другого дизайнера — Нормана Бел Геддеса. В 1924—1928 он участвовал в оформлении около 250 постановок,но личной славы ему это не принесло. Так же, как и Лоуи, Дрейфус ушёл в самостоятельный бизнес в 1929 — год Великой депрессии. Фирма Дрейфуса с самого начала имела успех и действует по сей день (конец 2007) как Henry Dreyfuss Associates.

В конце 1930-х Дрейфус и Лоуи «делили» между собой заказчиков из одних и тех же отраслей (железнодорожники, тракторостроители, производители холодильников),практически одновременно выпуская на свет конкурирующие дизайн-проекты, однако за пределами этих отраслей Лоуи достиг наибольших успехов в автомобилестроении, а Дрейфус — в телефонии.

В эпоху, когда телефонной связью правил монополист AT&T, контракт с AT&T или входившим в его состав Bell означал, что практически все телефонные аппараты в США так или иначе восходили к дизайн-проектам Дрейфуса. Дизайнер вошёл в мир большой телефонии в 1929, выиграв конкурс Bell Labs на «телефон будущего». В 1930 первым серийным телефоном Дрейфуса стал угловатый Western Electric 302, выпускавшийся до 1950 года;благодаря публикации в Fortune в 1934 имя дизайнера стало известным публике.Дрейфус утверждал, что проектирует телефоны минимум на 20 лет эксплуатации, так, чтобы их вид не устаревал на фоне стремительно меняющейся домашней утвари; «осовременный» вариант модели 302, Bell 500, выпускался с 1949 по 1985 — до полного перехода на тональный набор. В 1959 он разработал «дамский» телефон Bell Princess; в 1965 фирма Дрейфуса передала в производство пресс-формы первой в мире трубки-моноблока со встроенным номеронабирателем (AT&T Trimline). Trimline был выпущен одновременно в вариантах с дисковым и цифровым номеронабирателями и стал первым американским телефоном, потеснившим в Европе местных производителей.

В массовое производство пошли разработанные Дрейфусом для фирмы Hoover пылесосы, а также комнатные термостаты Honeywell (1953); современные аналоговые термостаты Honeywell отличаются от дрейфусовской модели только шрифтами и оцифровкой шкал. Designing for People и Measure for Man стали базовыми пособиями и справочниками по эргономике. Благодаря Дрейфусу в языке американских технологов и конструкторов появились Джо и Джозефина — стандартные медианные фигуры среднего американца. Даже в утилитарных работах, таких, как кожухи тракторных двигателей, Дрейфус следовал удобству пользователя: например, решётка радиатора выполнялась с шагом между рёбрами, достаточным, чтобы тракторист мог протереть их рукой, одетой в рукавицу. Дизайнер также работал в области шрифтов и пиктограмм.

Среди последних известных работ Дрейфуса — складные конструкции моментальных фотоаппаратов Polaroid (1960—1972). 5 октября 1972 Дрейфус и его больная раком жена покончили с собой, отравившись угарным газом в собственном автомобиле (трое их детей к тому времени уже выросли и обзавелись собственными семьями). Перед смертью Дрейфус передал все архивы музею дизайна, входящему в сеть Смитсонианского Института.

Густав Густавович Клуцис (латыш. Gustavs Klucis, 4 января 1895, Руйиена — 26 февраля 1938, Бутовский полигон, Московская область) — художник-авангардист, представитель конструктивизма, один из создателей искусства цветного фотомонтажа.

Густав Клуцис родился 4 января 1895 года в Кенигской волости Валмиерского уезда близ города Руйена в латышской семье. В 1911—1915 учился в художественных школах в Валмиере и Риге. Его учителями были Я. Розенталь, В. Пурвитис и Я. Р. Тиллбергс.

Продолжил образование в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петрограде (1915—1918), а затем (1918—1920) в Государственных свободных художественных мастерских у К. А. Коровина, А. А. Певзнера и К. С. Малевича, и Вхутемасе (1920—1921) в Москве.

Сотрудничал с Институтом художественной культуры (Инхук), с литературно-художественным объединением «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), с обществом «Утвердители нового искусства» (Уновис). Был одним из основателей объединения «Октябрь» (1928). Преподавал во Вхутемасе (1924—1930).

Среди его наиболее известных работ — «Красный человек» (1918), «Динамический город» (1919), «Аксонометрическая живопись» (1920), «Выполним план великих работ» (1930), «СССР — ударная бригада пролетариата всего мира» (1931).

17 января 1938 году Густав Клуцис был арестован по сфабрикованному обвинению в участии в «фашистском заговоре латышских националистов» (ему было приписано членство в «вооруженной латышской террористической организации») и 5 недель спустя расстрелян. Посмертно реабилитирован (1956).

Творческое наследие художника сохранила его жена — В. Н. Кулагина. Произведения Г. Клуциса находятся в Третьяковской галерее, музее В. В. Маяковского, Музее современного искусства в Нью-Йорке, и в музеях Латвии (отдельный зал под названием «Кабинет Густава Клуциса» выделен в Латвийском Национальном художественном музее).

 

 

Владимир Евграфович Татлин (28 декабря 1885, Харьков — 31 мая 1953, Москва) — русский и советский живописец, график, дизайнер и художник театра. Видный деятель таких художественных направлений, как футуризм и конструктивизм.

Владимир Татлин родился 16 (28) декабря 1885 года. В 13 лет убежал из дома, жил случайными заработками, плавал юнгой в Турцию, помогал иконописцам и театральным декораторам. В 1902 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но уже через год был отчислен «за неуспеваемость и неодобрительное поведение». Затем с 1905 по 1910 годы занимался в Пензенском художественном училище.

В 1906 году вместе с русской кустарной выставкой посетил Париж, выступая в качестве профессионального музыканта-бандуриста. В 1910-х участвовал в выставках таких объединений, как «Мир искусства», «Союз молодёжи», «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». В 1913 году посетил мастерскую Пабло Пикассо. В 1915 году участвовал в легендарной Последней футуристической выставке 0.10, представив свои «контррельефы» (материальный подбор), объемные произведения, понимаемые как «беспредметные», построенные на сопоставлении различных материалов. В 1923 году поставил в ГИНХУКе как режиссёр, сценограф и актёр спектакль по поэме В. Хлебникова «Зангези». В 1925—1927 — профессор в Киевском Художественном Институте. Среди учеников были ставшие впоследствии известными: И. Каракис и др. В 1927—1930 — профессор ВХУТЕИНа в Москве. В 1930—1940-х годах Татлин был вынужден работать как книжный художник и сценограф. Скончался в Москве 31 мая 1953 года. Кремирован и захоронен в 106 секции колумбария Новодевичьего кладбища. Сын — Ромов, Анатолий Сергеевич.

Владимир Татлин стал знаменит не столько живописью и контррельефами (которые некоторые искусствоведы считают продолжением разработок Пабло Пикассо), но, в большей степени, проектами, которые предназначались для реализации в жизнь, но не дошли до производства, так и оставшись идеями, которые продолжают фигурировать в виде реконструкций и эскизов до сих пор («Памятник III-му Интернационалу», «Летатлин», «Нормаль-одежда»).

Известно противостояние Владимира Татлина концепциям Казимира Малевича, настаивавшего на форме и цвете, в то время как Татлин предлагал «ставить глаз под контроль осязания», связывал искусство с жизнью. Существует даже исторический анекдот о случае, когда Татлин выбил стул из-под Малевича, предложив ему посидеть на геометрии и цвете.

Работы В. Татлина вдохновили немецких художников-дадаистов, которые поняли их как революцию в искусстве. Известна фотография Георга Гроса и Джона Хертфилда, держащих плакат с надписью «Искусство умерло — Да здравствует машинное искусство Татлина!».

Утопический потенциал конструктивизма, художника-участника промышленной революции в полной мере был реализован В.Татлиным при создании проекта летательного аппарата, получившего название «Летатлин». Формы этого проекта отдаленно напоминающего рисунки Леонардо Да Винчи, воспроизведённые в XX веке, предъявляют конструктивизм как недостижимую мечту об органичном единении человеческого и машинного (см. Конструктивизм (искусство)). «Летатлин» выставлялся в Пушкинском музее искусств. Также было несколько попыток произвести реальные испытания «Летатлина» как летательного аппарата будущего. Испытания так и не состоялись по разным причинам.

Единственная прижизненная персональная выставка Владимира Татлина состоялась в 1932 году. В дальнейшем, когда, все «формальные» направления были искоренены победившей идеологией социалистического реализма, Татлин сотрудничал с театром и вернулся к живописи.

Татлин умер в 1953 году, но его наследие оказалось востребованным сначала в 1960-е, а затем — в 1990-е годы в Европе и России. Проводились ретроспективные выставки, его проекты реконструировались и цитировались различными художниками, наследие В. Татлина стало одним из символов русского авангарда.

 

Адольф Лоос (нем. Adolf Loos; 10 декабря 1870, Брно — 23 августа 1933, Кальксбург, ныне в составе Вены) — выдающийся австрийский и чехословацкий архитектор и теоретик архитектуры, критик стиля модерн в европейской архитектуре XX века. работа «орнамент и преступление» — критика модерна, его орнаментальности, и в частности юнгендстиля. Сыграл значительную роль в становлении интернационального стиля.

В 1893 году посетил Всемирную выставку в Чикаго, где и остается на 3 года (проживал в Сент-Луисе, Филадельфии, Чикаго и Нью-Йорке). В этот период пробует себя в различных профессиях, но не в архитектуре. Возвращается в Вену через Лондон и Париж. Путешествие в Америку оказало большое влияние на развитие Лоосакак архитектора.
Вернувшись в Вену, сделал несколько интерьеров, которые принесли ему известность.

С 1897 выступал как теоретик и публицист по вопросам современной архитектуры. Проявил себя как незаурядный мастер малых архитектурных форм. Его дизайн внес существенный вклад в традиции венской школы. В 1903 г. издавал журнал “Das Andere” (“Другие”), ставивший своей целью внедрение западной цивилизации в Австрии.

До 1910 года работал преимущественно над оформлением интерьеров, создав такие образцы, как “Кертнер” или Американский бар (1907 г.). Кажущаяся простота внешнего оформления зданий противопоставлена внутренней изысканности отделки. В 1910 году он строит дом Штайнера, который положил начало целой серии домов с комплексной организацией внутреннего пространства (концепция комплексного плана). Эти дома, отделанные полированным деревом или камнем, имели белые стены. Полы, обычно каменные или паркетные, покрывались восточными коврами.

В 1912 году открыл собственную архитектурную школу, которая закрылась в 1914 г. в связи с началом Первой мировой войны.

После окончания войны Лоос занял должность главного архитектора жилищного отдела венского муниципалитета, на которой весьма удачно пытался реализовать в массовом строительстве идею массового плана.

В 1922 Лоос отказался от должности главного архитектора и переехал в Париж. Здесь ему не удалось реализовать свои замыслы, хотя он спроектировал и построил в этот период несколько особняков, из которых наибольший интерес представляет дом поэта Цезаря Тцара.

В 1927 Лоос вернулся в Вену. В 1930 г. по предложению своего родного города Брно А.Лоос получает почетную пенсию Чехословацкой республики, предоставленную ему лично президентом Томашем Масариком.

Умер Адольф Лоос в 1933 году, во время курса лечения в санатории.

 

Оскар Шлеммер (нем. Oskar Schlemmer; 4 сентября 1888, Штутгарт — 4 апреля 1943, Баден-Баден) — немецкий художник, скульптор, хореограф и театральный оформитель.

Художественные работы Шлеммера охватывают огромный диапазон различных художественных стилей и направлений XX столетия, от форм геометрической абстракции и кубизма до классицизма в портрете или пейзаже. Приблизительно в 1913 году формируется то, что становится основной темой его полотен — изображение человеческих фигур которые, выполненные в геометрически абстрактной манере, выглядят на поверхости картины как некий причудливый орнамент. В созданных художником в 1914 году для Промышленной выставки в Кёльне произведениях настенной живописи ощущается влияние экспрессионизма.

В 1920 году Оскар Шлеммер получает приглашение в Веймар, в Баухауз, где вначале руководит мастерской металлических изделий, а затем, с 1922 года — мастерской скульптуры. С 1923 года его художественный стиль подвергается сильному воздействию метафизической живописи (Pittura Metafisica). Число человеческих фигур на его картинах заметно уменьшается, они расположены на чётко разделённой поверхности полотна в некоем хореографическом построении, что является отражением универсальной гармонии. После приобретения в этот период ряда работ художника берлинской Национальной галереей и музеем Фолькванг в Эссене к Шлеммеру приходят признание и известность. В Баухаузе он также известен как оформитель сцены и постановщик балетов. С 1929 по 1932 год Шлеммер является профессором в Бреславльской Академии. После прихода к власти национал-социалистов в 1933 году контракт с Берлинской Объединённой школой искусств был расторгнут. В этот период меняется и художественный стиль мастера — формат произведений уменьшен, фигуры на них расположены ближе друг к другу, формы становятся мягче и более округлыми, изображены тёплыми, часто тёмными красками.

В 1937 году Шлеммеру было запрещено участвовать в художественных выставках, а 5 его картин были выставлены на выставке «Дегенеративное искусство». Испытывая финансовые трудности, художник работает теперь ремесленником в Штутгарте. Последняя его работа, серия «Оконные картинки» — 18 маленьких акварелей, на которых он бросает взгляд на освещённые окна соседских домов.

 

Марсель Лайош Бройер (англ. Marcel Lajos Breuer, венг. Breuer Lajos Marcell; 21 мая 1902, Печ — 1 июля 1981, Нью-Йорк) — американский архитектор и дизайнер.

Родился в Венгрии, в еврейской семье. В юности переехал в Веймар и поступил в «Баухаус», где остался преподавать. В 1920-е Бройер преимущественно занимался дизайном мебели, именно тогда им был создан знаменитый стул «Василий» (1925), посвящённый художнику Василию Кандинскому. «Василий» был изготовлен из холста и стальных трубок, использование которых было подсказано автору рулём велосипеда.

В конце 1920-х Бройер переехал в Берлин, чтобы заняться архитектурой. По его проектам были построены дома в Висбадене и Цюрихе. После прихода к власти Гитлера зодчий, будучи иудеем, эмигрирует в Лондон (1933) и США (1937). Под впечатлением от работ английских модернистов Бройером был создан «Длинный стул» из фанеры. В Нью-Йорке Бройер вновь занялся преподаванием, познакомился с Ф. Джонсоном и Бэем Юймином, создал несколько совместных с Гропиусом архитектурных проектов.

В 1941 г. Бройер создал собственное бюро, занявшись преимущественно проектированием жилых домов. Среди его нововведений этого периода — «двухъядерный дом» (с отдельными крыльями для спален и остальных комнат) и «крыша-бабочка». В 1953 г. архитектор выиграл конкурс на проектирование штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже, которое стало важной вехой в развитии брутализма. В 1960-е и 1970-е годы Бройер продолжил строительство крупных зданий из железобетона, его шедеврами стали здание Музея американского искусства в Нью-Йорке (1966) и небоскрёб AT Tower в Кливленде (1971).

Архитектор был дважды женат и имел двух детей.

Бройер умер в 1981 г. Тем не менее, выставки его дизайнерских работ проводятся до сих пор, а идеи «Баухауса» сохраняют влияние и в 21 веке.

 

 

Казимир Северинович Малевич (11 (23) февраля 1879, Киев — 15 мая 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — направления в абстрактном искусстве.

Родители Малевича и сам он были поляками по происхождению. Отец Казимира Малевича Северин Малевич (шляхтич Волынской губернии Житомирского уезда) и мать Людвика (Людвига Александровна, в девичестве Галиновская) обвенчались в Киеве 26 февраля 1878 года (по старому стилю). Отец работал на сахарном заводе известного промышленника Терещенко в селе Пархомовка (Винницкой губернии). Мать Людвига Александровна (1858—1942) была домохозяйкой. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем. До 17 лет жил на Подолье. В 1895 году в возрасте 17 лет посещал Киевскую рисовальную школу Н. И. Мурашко.

В 1896 году семья Малевичей переехала в Курск. Здесь Казимир работал чертежником в Управлении Курско-Московской железной дороги, параллельно занимаясь живописью. Вместе с соратниками по духу Малевич сумел организовать в Курске художественный кружок. Малевич вынужден был вести как бы двойную жизнь — с одной стороны повседневные заботы провинциала, нелюбимая и тоскливая служба чертежником на железной дороге и с другой — жажда творчества.

1898 год сам Малевич в своей «Автобиографии» назвал «началом публичных выставок» (хотя документальных сведений об этом не обнаружено).

В 1899 году женился на Казимире Ивановне Зглейц (1881—1942). Венчание произошло 27 января 1902 года в Курске в католическом Храме Успения Богородицы.

В Курске семья Малевичей снимала дом (пять комнат) по ул. Почтовая, 17, принадлежавший Анне Клейн, за 260 рублей в год. Здание сохранилось до наших дней, но находится под угрозой разрушения.

В 1905 году решился круто изменить свою жизнь и переехать в Москву, несмотря даже на то, что супруга была против. Ведь Малевич оставлял её с детьми в Курске. Это наметило раскол в его семейной жизни.

5 августа 1905 года он впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Тогда он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату приходилось по семь рублей в месяц — по московским меркам, очень дешево. Но через полгода, весной 1906-ого, когда деньги на жизнь закончились, Малевич был вынужден все же вернуться назад, в Курск, к семье и службе в Управлении Курско-Москвской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его не приняли и во второй раз.

В 1907-м году в Москву поехала мать Казимира Малевича Людвига Александровна, найдя работу заведующей столовой. Через несколько месяцев, сняв квартиру из пяти комнат, она отправила невестке распоряжение переезжать со всей семьёй в Москву. Впоследствии Людвига Александровна арендовала столовую на Тверской улице. Эту столовую в рождественские праздники 1908 года ограбили. Имущество семьи было описано и продано, и Малевичи переехали в меблированные комнаты в Брюсовом переулке, а Людвига Александровна вновь открыла столовую в Напрудном переулке. Три из пяти комнат занимал Казимир Малевич с семьёй (женой и двумя детьми). Там усилились размолвки и Казимира Зглейц взяв обоих детей, уехала в село Мещерское и нашла работу фельдшерицей в психиатрической лечебнице. Уехав оттуда с врачом, она оставила детей у одной из сотрудниц больницы.

С 1906 до 1910 года Казимир посещал занятия в студии Ф. И. Рерберга в Москве

В 1907 году принимал участие в XIV выставке Московского товарищества художников. Познакомился с М. Ф. Ларионовым.

Когда Казимир Малевич приехал за детьми, они были у заведующего хозяйством Михаила Фердинандовича Рафаловича. Дочь Рафаловича, Софья Михайловна Рафалович, вскоре стала гражданской женой Казимира Малевича (несколько лет Малевич не мог получить развода с первой женой).

В 1909 году развёлся с первой женой и вступил в брак с Софьей Михайловной Рафалович (18? — 1925), отцу которой принадлежал дом в Немчиновке, куда отныне Малевич постоянно приезжал жить и работать.

В 1910 году принял участие в первой выставке «Бубнового валета».

В феврале 1911 года экспонировал свои работы на первой выставке общества «Московский салон». В апреле — мае участвовал в выставке петербургского «Союза молодёжи».

1912 год. Малевич участвовал в выставках «Союза молодёжи» и «Синего всадника» в Мюнхене. Экспонировал более двадцати неопримитивистских работ на выставке «Ослиный хвост» в Москве (художник входил в группу молодых художников «Ослиный хвост»). Познакомился с М. В. Матюшиным.

В 1913 году Малевич принял участие в «Диспуте о современной живописи» в Петербурге, а также в «Первом в России вечере речетворцев» в Москве. Участвовал в выставке «Мишень». Оформил ряд футуристических изданий. На последней выставке «Союза молодежи» экспонировал, наряду с неопримитивистскими произведениями, картины, названные им самим «заумным реализмом» и «кубо-футуристическим реализмом».

В декабре 1913 года в Петербургском «Луна-парке» состоялись два представления оперы «Победа над Солнцем» (музыка М. Матюшина, текст А. Кручёных, пролог В. Хлебникова, декорации и эскизы костюмов М. Малевича). Согласно воспоминаниям самого художника, именно во время работы над постановкой оперы к нему пришла идея «Чёрного квадрата» — задник декорации одной из сцен представлял собой квадрат, наполовину закрашенный чёрным.

В 1914 году, вместе с Моргуновым, устроил эпатажную акцию на Кузнецком мосту в Москве, разгуливая по улице с деревянными ложками в петлицах. Участвовал в выставках общества «Бубновый валет», Салона независимых в Париже. С начала Первой мировой войны сотрудничал с издательством «Сегодняшний лубок». Иллюстрировал книги А. Кручёных и В. Хлебникова.

В 1915 году участвовал в первой футуристической выставке «Трамвай В» в Петрограде. Работал над первыми супрематическими полотнами. Написал манифест «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», изданный Матюшиным. На «Последней футуристической выставке картин „0,10“» экспонировал 39 работ под общим названием «Супрематизм живописи».

Самое знаменитое живописное произведение Малевича Чёрный квадрат (1915), которое явилось своеобразным живописным манифестом супрематизма. Был впервые выставлен в Петрограде 1 января 1916 года (19 декабря 1915 г. по старому стилю) и имел значительный успех. Мистическим дополнением к картине служат «Чёрный круг» и «Чёрный крест».

1916 год. Малевич участвовал с докладом «Кубизм — футуризм — супрематизм» в организованной совместно с И. А. Пуни «Публичной научно-популярной лекции супрематистов». Принял участие в выставке «Магазин». Экспонировал 60 супрематических полотен на выставке «Бубновый валет». Организовал общество «Супремус» (в него входят О. В. Розанова, Л. С. Попова, А. А. Экстер, И. В. Клюн, В. Е. Пестель и др.), готовил к изданию одноимённый журнал. Летом Малевич был призван на военную службу (демобилизован в 1917 году).

В мае 1917 Малевич был избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе становится председателем Художественной секции Московского совета солдатских депутатов, занимается просветительской работой, разрабатывает проект Народной академии искусств. В октябре был избран председателем общества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охрана ценностей Кремля. В этом же году выступает с докладом на диспуте «Заборная живопись и литература».

В 1918 году он опубликовал статьи в журнале «Анархия». Избран членом Художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса. Пишет «Декларацию прав художника». Переезжает в Петроград. Создаёт декорации и костюмы к спектаклю В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф». Участвовал в заседании комиссии по организации Музея художественной культуры (МХК).

В 1919 году он вернулся в Москву. Руководил «Мастерской по изучению нового искусства Супрематизма» в Свободных государственных художественных мастерских. Экспонировал супрематические работы на X Государственной выставке («Беспредметное творчество и супрематизм»).

В ноябре 1919 года художник переехал в Витебск, где начал руководить мастерской в Народном художественном училище «нового революционного образца», которую возглавлял Марк Шагал.

В том же 1919 году Малевич издал теоретическую работу «О новых системах в искусстве». В декабре в Москве открылась первая ретроспективная выставка художника «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму».

К 1920 году вокруг художника сложилась группа преданных учеников — УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). Её членами стали Л. Лисицкий, Л. Хидекель, И. Чашник, Н. Коган. Сам Малевич в этот период практически не создавал картин, сосредоточившись на написании теоретических и философских работ. Также, под влиянием Эль Лисицкого, начались первые опыты в области архитектуры.

В 1920 г. Малевич выступил с лекцией «О новом искусстве» на конференции УНОВИС’а в Смоленске, руководил работами по декоративному оформлению Витебска к 3-й годовщине Октября. В этом же году у художника родилась дочь, которую он, в честь УНОВИС’а, назвал Уной.

1921 год. Участвовал в выставке, приуроченной к Третьему конгрессу Коминтерна в Москве.

В 1922 году Малевич закончил работу над своим главным теоретико-философским трудом — «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой». В Витебске была издана его брошюра «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика».

В начале июня 1922 года художник переехал в Петроград с несколькими учениками — членами УНОВИС’а. Участвовал в деятельности петроградского Музея художественной культуры. Работы Малевича экспонировались на Первой русской художественной выставке в Берлине.

В 1923 году в Москве состоялась вторая персональная выставка художника, посвящённая 25-летию творческой деятельности. В этом же году он прочитал доклад в государственной Академии художественных наук (ГАНХ) в Москве; создал эскизы новых форм и декоративных супрематических росписей для Петроградского государственного фарфорового завода.

С 1924 по 1926 год Малевич работал директором Ленинградского государственного института художественной культуры (ГИНХУК), возглавлял в нём формально-теоретический отдел.

В 1925 году художник прочитал доклад «О прибавочном элементе в живописи» в ГАНХ; участвовал в выставке «Левые течения в русской живописи за 15 лет»; работал над объёмными архитектурными супрематическими моделями — архитектонами.

Был членом «Объединения современных архитекторов» (ОСА).

В 1926 году экспонировал архитектоны на ежегодной отчётной выставке ГИНХУКа. 10 июня в «Ленинградской правде» была опубликована статья Г.Серого «Монастырь на госснабжении», послужившая поводом для закрытия ГИНХУК. Был аннулирован подготовленный к печати сборник трудов Института с работой Малевича «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». В конце года ГИНХУК был ликвидирован.

В 1927 Казимир Северинович вступил в третий брак — с Наталией Андреевной Манченко (1902—1990).

В 1927 Малевич уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта), где была организована его персональная выставка, затем — в Берлин (29 марта — 5 июня), где ему был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая — 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухаус в Дессау, где познакомился с Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой-Надем. 5 июня срочно вернулся в Ленинград, оставив картины, экспонировавшиеся на выставке, пояснительные таблицы к лекциям и теоретические записи на попечение архитектора Гуго Херинга (часть их в настоящее время принадлежит Городскому музею Амстердама и МоМА). В Мюнхене в свет вышла книга «Мир как беспредметность». В этом же году работы Малевича экспонировались на организованной Н. Н. Пуниным в Русском музее выставке Отдела новейших течений в искусстве.

В 1928 год. Малевич работал в Государственном институте истории искусств; публиковал статьи в харьковском журнале «Новая генерация». Готовясь к персональной выставке в Государственной Третьяковской галерее, художник вновь обратился к станковой живописи: так как многие его работы 1900—1910-х годов к тому времени были за границей, он создал цикл работ «периода импрессионизма» и датировал их 1903—1906 годами; таким же образом он восстановил работы крестьянского цикла и датировал их 1908—1912 годами. Предположительно, для этой же выставки Малевич создал третий вариант «Чёрного квадрата», по своим пропорциям соответствующий картине 1915 года. Сделано это было по просьбе дирекции галереи, так как работа 1915 года, хранившаяся к тому моменту в Третьяковской галереи, была в довольно плохом состоянии.

С 1928 до 1930 года Малевич преподавал в киевском художественном институте.

1 ноября 1929 года в ГТГ открылась «Выставка произведений живописи и графики К. С. Малевича». В этом же году работы Малевича экспонировались на выставке «Абстрактная и сюрреалистическая живопись и пластика» в Цюрихе. В Государственном институте истории искусств был закрыт отдел, которым руководил Малевич.

В 1929 году Малевич был назначен Луначарским «народным комиссаром ИЗО НАРКОМПРОСА».

В 1930 году произведения художника экспонировались на выставках в Берлине и Вене, сокращённый вариант выставки ГТГ открылся в Киеве (февраль — май).

Осенью 1930 года Малевич был арестован НКВД как «германский шпион». В тюрьме он пробыл до декабря 1930 года.

В 1931 году работал над эскизами росписи Красного театра в Ленинграде. В 1932 получил должность руководителя Экспериментальной лаборатории в Русском музее. Произведения художника были включены в экспозицию «Искусство эпохи империализма» в Русском музее.

В 1932 году художник участвовал в юбилейной выставке «Художники РСФСР за XV лет». По мнению некоторых специалистов, для этой выставки художником был написан четвёртый, последний из известных на сегодняшний день, вариант «Чёрного квадрата» (ныне хранится в Эрмитаже).

В 1932 году Малевич работал над неосуществлённым проектом — картиной «Соцгород». Начался последний период в творчестве художника: в это время он писал в основном портреты реалистического характера. 1933 год — началась тяжелая болезнь (рак предстательной железы).

1934 — участвовал в выставке «Женщина в социалистическом строительстве».

В 1935 году поздние портреты Малевича экспонировались на Первой выставке ленинградских художников (последний показ работ Малевича на родине — вплоть до 1962 года). Скончался Малевич в Ленинграде 15 мая 1935 года.

Ганнес Майер, первый из преподавателей Баухауза решительно выступивший против царившего в нем формализма, говорил по этому поводу: «Эстетические теории Баухауза полностью отрезали путь к созданию изделий, отвечающих требованиями жизни; все заполонил куб с его разноцветными гранями: белой, черной, зеленой, красной, голубой, желтой. Этим баухаузовским кубиком мог забавляться ребенок и мог потешаться сноб. Квадрат был красным, круг — голубым, треугольник — желтым. Люди сидели и спали не на обычной мебели, а на цветных геометрических фигурах. Жили в интерьерах, стены которых превратились в полихромную скульптуру... Повсюду излишества искусства захлестывали подлинную жизнь». В такой обстановке В. Гропиус в 1928 году потребовал освободить его от поста директора школы. Директором Баухауза стал Г. Майер.

Короткий период директорства Ганнеса Майера (1889—1954), закончившийся в 1930 году, ознаменовался преобразованиями, объективно способствовавшими дальнейшему развитию Баухауза, хотя большинство «официальных» работ о школе этот период недооценивают. Г. Майер так охарактеризовал свою деятельность на посту директора: «...Концепции Баухауза был придан подчеркнуто социальный характер, увеличилось количество часов на преподавание точных наук, уменьшилось влияние художников (абстракционистов), работа в мастерских была организована на кооперативных началах; обучение стало осуществляться в процессе выполнения реальных заказов, программы были переориентированы на подготовку специалистов для стандартной, крупносерийной промышленности, призванной удовлетворять потребности широких слоев населения, была проведена демократизация учебного процесса, а также установлены прямые связи с рабочим и профсоюзным движением».

Организационная структура школы практически не изменилась (только срок обучения на отделении архитектуры был увеличен до 5 лет), но учебные программы и методы преподавания были принципиально пересмотрены. Система подготовки была существенно приближена к требованиям практики. Свободные проекты на всех отделениях постепенно были вытеснены конкретными заказами фирм, причем для серийного производства отбирались наиболее перспективные.

Возрос авторитет Баухауза, улучшилось материальное положение училища и студентов. Появилась возможность полной экономической независимости от властей.

Самым смелым нововведением стала организация углубленной теоретической подготовки студентов. Был введен новый пропедевтический курс, основанный на «гештальтпсихологии» (ее основные положения приводятся ниже).

«Крамольной» была концепция, что надо творить не для узкого круга эстетствующих посвященных, а создавать продукцию с учетом социального положения потребителей, в т.ч. для наиболее обездоленных членов общества. За все это Майер был изгнан из Баухауза социал-демократами через два года и три месяца.

Ганнес Майер задавался вопросом: «Сможет ли студент когда-либо понять психологическое воздействие формы, не прослушав курса по психологии?». Как отмечено выше, в конце 1930 года был введен пропедевтический курс, основанный на «гештальтпсихологии».

 

Профессор из Баухаус Дессау. Во многом именно он определил облик Дома Наркомфина в Москве, ныне умирающего шедевра советского авангарда. Фотопортрет сделан Люсией Мохой-Надь в 1927 году.

Полистав подшивку журнала "Современная архитектура", который издавали в конце 20-х советские конструктивисты из ОСА, понимаешь, насколько сильны тогда были связи между ними и их коллегами из-за рубежа (и не только архитекторами) - на страницах журнала отметились Корбюзье, Андре Люрса, Ханнес Майер, Вальтер Гроппиус, Мис ван дер Роэ, Фрэнк Ллойд Райт, Роберт Малле Стевенс, Эрик Мендельсон, Бруно Таут, Фернан Леже и многие другие.

Поэтому неудивительно, что летом 1929 года в Москве появился Хиннерк Шепер, до этого руководивший малярными мастерскими Баухауса и по приглашению треста "Малярстрой" переехавший для работы в СССР. Его главным проектом в Стране Советов стал дом Наркомата финансов. Сам выпускник веймарского Баухауса 1922 года, он многое сделал для родной школы.

Уже после его отъезда, в 1930-м году Баухаус через компанию Rasch запустил на рынок возможно свой самый коммерчески успешный продукт - обои двенадцати видов, каждый в пяти цветах. Между прочим, они производятся до сих пор! (При Гитлере производство не прекращалось, только цветовая гамма стала более темной). Шепер не только возглавил работу по разработке дизайна обоев, но и познакомил тогдашнего директора Баухауса Ханнеса Майера с бизнесменом Эмилем Раш через дочку последнего, Марию, учившуюся в Баухаусе.

Итак, летом 1929 года Шепер переезжает в Москву и возглавляет работу по цветовым экспериментам с интерьерами домов-коммун. Известны, по крайней мере две его работы - в доме-коммуне на Хавской улице (в районе Шабловки) и в доме Наркомфина (на Новинском бульваре). Проекта цветового решения дома-коммуны на Хавской пока найти не удалось.

Шепер и, в особенности, работавший с ним в "Малярстрое" молодой немецкий студент Эрих Борхерт с удовольствием публиковались в "Малярном деле" с программными статьями по приниципам окраски интерьеров и экстерьеров и даже целых улиц (!). В отличие от Шепера вовремя уехавшего из СССР в 1931 году, Борхерт остался здесь, женился и кончил свои дни в ГУЛАГе в 1944 году.

 

 

Март Стэм (5 августа 1899 - 21 февраля 1986) был голландским архитектором, градостроителем и дизайнером мебели. Стэм был необычно хорошо связан, и его карьера пересекается с важными моментами в истории европейской архитектуры 20-ого столетия, включая дизайн стула в Баузаузе, "Фабрике Ван Нелла", важной архитектурной достопримечательности модерниста в Роттердаме, зданиях для Веймара Эрнста Мея Франкфуртский объект жилищного строительства тогда в Россию с идеалистической Бригадой Мея, к послевоенной реконструкции в Германии.

Его стиль был классифицирован как Новая Объективность, художественное направление, сформированное во время депрессии в 1920-ых в Германии, как обратное движение и рост Экспрессионизма.

Родился в 1899 г. в Пурмеронде, Голландия. Учился в “Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijs” в Амстердаме; периодически практиковался у различных архитекторов. 1922 – переехал в Берлин; работал с Максом Таутом и Хансом Пёльцигом. В 1923 году участвовал в выставке Баухауза. В 1926 г. – спроектировал первый стул из стальных трубок без задних ножек; строил для поселения Вайссенхофа в Штутгарте;

1927 г. – член-учредитель Международного Конгресса Современной Архитектуры (Congres Internationaux d’Architecture Moderne) (CIAM) вместе с Герритом Ритвельдом и Хендриком Берлаге;

1928 г. – участвовал в выставке “Стул” в Штутгарте;

1931 – 1932 гг. – работал над проектами городского планирования в Советском Союзе;

1934 г. – вернулся в Нидерланды; в последующие годы вместе со своей женой Лоттой Беесе работал как вольнопрактикующий архитектор. Руководил Институтом прикладных искусств в Амстердаме, издавал журнал “Open Oog”, один из основателей Института Гёда в Вене;

1948 г по 1953 гг. – ректор Государственного университета прикладных искусств в Дрездене и Вайсензее; впоследствии вернулся в Нидерланды;

в 1966 г. – оставил все публичные должности и переехал в Швейцарию.

Умер в 1986 г. в Голдбахе, Швейцария

Март Стам воплощает в архитектуре модернизма такую линию мысли, согласно которой экономика, общественный дух и функциональность являются гораздо более значимыми, чем эстетические вопросы.

Самая известная работа Марта Стама – самобалансирующийся стул – на консоли, без задних ножек, можно назвать самым главным достижением рационального дизайна мебели.

Мария Клавдиевна Тенишева (урождённая Пятковская, по отчиму — Мария Морицовна фон Дезен; в первом браке — Николаева; 1858—1928) — русская дворянка, общественный деятель, художник-эмальер, педагог, меценат и коллекционер. Основательница художественной студии в Петербурге, Рисовальной школы и Музея русской старины в Смоленске, училища ремесленных учеников в городе Бежица, а также художественно-промышленных мастерских в собственном имении Талашкино.

Мария Пятковская родилась 20 мая (1 июня) 1858 г. в Петербурге. Рано вышла замуж за Рафаила Николаевича Николаева. У супругов родилась дочь, также названная Марией, однако брак не сложился. Вскоре Мария Клавдиевна с маленькой дочерью уезжает в Париж к знаменитой Маркези учиться пению. У нее было прекрасное сопрано. Через некоторое время по возвращении в Россию Мария Клавдиевна знакомится с В. Н. Тенишевым. В 1892 г. Мария вступила в брак с князем Вячеславом Николаевичем Тенишевым — крупным российским промышленником (родные мужа бесприданницу не признали, и в родословную князей Тенишевых Мария Клавдиевна не была вписана). Супруги поселились недалеко от Бежицкого завода в имении Хотылёво, приобретённом князем Тенишевым в Брянском уезде Орловской губернии и расположенном на берегу реки Десны, где княгиней была основана одноклассная школа. Просветительская деятельность княгини Тенишевой началась с организации ремесленного училища близ Бежицкого завода, первый выпуск которого состоялся в мае 1896 года, столовой и клуба для рабочих завода.

М. К. Тенишева обладала великолепным художественным вкусом, чувствовала и любила искусство. «Настоящей Марфой-Посадницей» назвал ее Н. К. Рерих. Тенишева собирала акварели и была знакома с художниками Васнецовым, Врубелем, Рерихом, Малютиным, Бенуа, скульптором Трубецким и многими другими деятелями искусства. Ею была организована студия для подготовки молодых людей к высшему художественному образованию в Петербурге (1894—1904), где преподавал Репин. Параллельно была открыта начальная рисовальная школа в Смоленске 1896—1899 гг. Во время пребывания в Париже Тенишева училась в Академии Жюлиан, серьёзно занималась живописью, коллекционированием. Коллекция акварелей русских мастеров была передана Тенишевой в дар Государственному Русскому музею.

Заветной мечтой М. К. Тенишевой было эмалевое дело, в котором ее ожидал огромный успех. Именно благодаря трудам Тенишевой и ее исканиям было возрождено эмалевое дело, совместно с художником Жакеном были разработаны и получены более 200 тонов непрозрачной (опаковой) эмали, восстановлен способ изготовления «выемчатой» эмали. Труды Марии Клавдиевны были оценены по достоинству и во Франции она была избрана действительным членом Общества изящных искусств в Париже и членом Союза декоративно-прикладного искусства в Париже. После выставки своих работ в Риме Тенишева получила Почетный диплом от итальянского Министерства народного просвещения и была избрана почетным членом Римского археологического общества.

Одним из главных просветительских проектов в жизни Тенишевой стало Талашкино — родовое имение княгини Екатерины Константиновны Святополк-Четвертинской, которое Тенишевы приобрели в 1893 г. (управление делами было оставлено в руках бывшей хозяйки). Дружившие с детства Тенишева и Святополк-Четвертинская воплотили в Талашкино концепцию «идейного имения», то есть центра просветительства, возрождения традиционной народной художественной культуры и одновременно — развития сельского хозяйства.

Тенишева скончалась 14 апреля 1928 г. в парижском пригороде Сен-Клу. В некрологе, посвящённом Марии Клавдиевне, И. Я. Билибин писал: «Всю свою жизнь она посвятила родному русскому искусству, для которого сделала бесконечно много».