Наиболее известные работы

Лучшие годы

Расцвет творчества художника приходится на годы, когда он преподавал на летних курсах при мюнхенской художественной школе (Münchner Malschule Phalanx), выезжавшей в городок Кальмюнц (Kallmünz), расположенной в живописной местности при впадении Фильса в Наб. В обиходе этот городок носит название «Жемчужины Оберпфальца» Здесь 35-летний Кандинский близко сошёлся с Габриэлой Мюнтер (Gabriele Münter), 26-летней слушательницей школы. Однако он не оформил брака, хотя в 1911 году развёлся со своей женой Ниной. После начала мировой войны они расстались в связи с отъездом Кандинского в Россию, но в 1915 году снова провели вместе три месяца в Стокгольме. К этому времени Габриэла стала уже настоящей художницей, хотя её манера отличалась от стиля Кандинского. В годы нацизма его работы были отнесены к категории «дегенеративного искусства» и нигде не выставлялись. Однако некоторые из них были сохранены Габриэлой, жившей постоянно в Мурнау на Штаффельзее в доме, в котором они проживали с Василием. Она там же и скончалась в 1962 году.

Наиболее известные работы

«Колебание»
«Композиция»
«Москва»
«Восток».

Ласло Мохой-Надь (1895-1946), венгерский художник, работал в живописи, скульптуре, кино, фотографии, промышленном дизайне и сценографии, преподавал и писал о проблемах творчества. Мохой-Надь был одним из самых изобретательных и многопрофильных деятелей современного искусства. В поисках средств выражения он осваивал новейшие достижения техники и науки. Мохой-Надь родился 20 июля 1895 в Бачборшод (Венгрия); получил юридическое образование. Во время Первой мировой войны, выздоравливая после ранения, начал рисовать и вскоре оставил юриспруденцию, всецело посвятив себя искусству. В 1919 эмигрировал в Берлин. Он увлекался наиболее передовыми течениями: сначала кубизмом и футуризмом, затем дадаизмом и, наконец, супрематизмом, лаконичными и строго геометрическими композициями основателей этого направления - Эля Лисицкого и Казимира Малевича. На своей первой выставке в Берлине в 1922 Мохой-Надь экспонировал знаменитые Телефонные картины. Название объясняется тем, что эти изделия из эмалированного металла были изготовлены на фабрике вывесок по заказу, продиктованному "автором" по телефону. Композиции со скупым геометрическим рисунком олицетворяли имперсональность и техническую точность массовой продукции, а также свойственное дадаизму стремление шокировать публику. В более поздних работах Мохой-Надь использовал пульверизатор для нанесения красок, стремясь усилить впечатление холодности и анонимности. Он писал: "Я даже перестал подписывать свои картины. Я ставил числа и буквы и необходимые данные на обратной стороне холста, словно это не картины, а автомобили, самолеты или другие промышленные товары". В 1923 Мохой-Надь начал преподавать дизайн в Баухаузе - школе, создатели которой стремились объединить искусство и производство. В это же время он создавал "свето-пространственные модуляторы" - полуархитектурные конструкции, в которых плоскости и отдельные части находились в разных пространственных соотношениях. Позднее он стал приводить эти конструкции в движение посредством скрытых моторов, что при особой подсветке создавало узоры из теней, меняющих свои очертания, поэтому Мохой-Надь считается пионером в области кинетической скульптуры. В 1925 он начал заниматься фотографией и одним из первых использовал монтаж кадров, достигая новаторских зрительных эффектов. В 1928 Мохой-Надь покинул Баухауз и занялся сценографией в экспериментальном театре Эрвина Пискатора в Берлине. В 1935 он поселился в Лондоне, где снимал документальные фильмы и делал эскизы весьма необычных декораций города будущего к фильму Форма будущего. Двумя годами позже Мохой-Надь переехал в США и основал Школу дизайна в Чикаго, директором которой оставался до самой смерти 24 ноября 1946. Мохой Надь - автор целого ряда статей и книг, в которых он изложил свои эстетические теории, среди них - Новое видение (1938) и Видение в движении (1947).

Мис ван дер Роэ Людвиг (1886—1969), немецкий и американский архитектор. В 20-х гг. один из лидеров функционализма, в 1930—33 директор «Баухауза». С 1938 в США, где развивал идею совершенной «универсальной формы», создал тип здания-параллелепипеда со стальным каркасом, нерасчленённым внутренним пространством и сплошным остеклением навесных стен (Сигрем-билдинг в Нью-Йорке, 1958).

Творчество 1920-х годов
По окончании Первой мировой войны Мис ван дер Роэ становится активным пропагандистом эстетики функционализма в качестве сооснователя журнала «G» (сокр. от Gestaltung — формообразование) и участника объединения революционных художников «Группа ноября», где в 1921—25 он возглавлял секцию архитектуры. Хотя лишь немногие из его новаторских проектов 1920-х годов были осуществлены, они сыграли важную роль в развитии архитектурной мысли.
Задумывая тип небоскреба со сплошным остеклением (проекты 1919 и 1920—21 годов), Мис стремился придать простым геометрическим объемам легкость и лучезарность, наполнив их переливами отраженного и поглощенного света. Замысел офисного здания из железобетона (1922) — одна из первых проб сооружения кристаллической формы с опоясывающими его лентами окон. В проектах загородных домов архитектор, продолжая линию Ф. Л. Райта, находит способы организации динамичного пространства посредством свободной планировки.
Лишь во второй половине 1920-х годов были воплощены в материале некоторые предложения архитектора. Памятник Карлу Либкнехту и Розе Люксембург в Берлине (1926, уничтожен нацистами), с его выразительным движением монументальных массивов, выступающих вперед и уходящих в глубину, вошел в историю как один из лучших образцов мемориальных сооружений. В постройках частных особняков — дом Вульфа в Рубене (1926), дом Германа Ланге в Крефельде (1928), дом Тугендхата в Брно (1930) — Мис достигает классической сбалансированности в асимметричной компоновке призматически четких объемов.
Наиболее значительные достижения Миса ван дер Роэ периода его работы в Германии — жилой дом с изменяемой внутренней планировкой в поселке Вайсенхоф (Штутгарт, 1927) и павильон Германии на Всемирной выставке 1929 года в Барселоне. В прозрачном выставочном павильоне был последовательно осуществлен принцип сквозного движения пространства, перетекающего через внутренние перегородки и сливающегося с окружающей средой.
В 1930 Мис, по рекомендации Гропиуса, возглавил Баухауз в Дессау. Давление нацистского режима привело к закрытию Баухауза в 1933 и вынудило архитектора к эмиграции в 1937.

В Америке
Обосновавшись в США, Мис ван дер Роэ смог вполне реализовать свой творческий потенциал и достичь мировой известности. Уже в первой крупной работе — комплексе сооружений Иллинойского технологического института (ИТИ, 1942—58) — определилась его основная образно-пластическая тема, отмеченная влиянием живописи Мондриана: стеклянные поверхности, расчерченные прямоугольной сеткой металлического каркаса.
Называя свои постройки «конструкциями из кожи и костей», Мис стремился к совершенству формы, выстроенной по отвлеченным законам математической регулярности. Элементы его универсального языка — стальная конструктивная решетка, навесные стены, плоские перекрытия и внутренние панели, создающие эффект непрерывного перетекания пространственных зон. Стандартные балки и плиты использовались им как модули, обеспечивающие точность пропорциональных соотношений.
Среди сооружений ИТИ самое знаменитое — Краун-холл архитектурной школы (1952—56) — двухъярусное здание, нижний этаж которого утоплен в землю, а верхний стеклянный павильон словно взлетает, зависая на двух мощных рамах. Тектоника дома Эдит Фарнсуорт в Фоке- Ривер (Иллинойс, 1946—50) определяется ритмом парящих, будто подвешенных на магнитах горизонтальных плит — террасы, приподнятого над ней пола, перекрытия, лестничных ступеней.
Наибольшую известность принесли архитектору его стеклянные небоскребы. Два многоэтажных жилых корпуса на Лейк Шор Драйв в Чикаго (1957) располагаются под прямым углом друг к другу так, что с любой позиции видны разные комбинации фасада и торца. Четко очерченный блок здания компании Сигрэм в Нью-Йорке (1958) возносится над открытой площадкой, сверкая сиреневыми стеклами и пронзающей их бронзовой сеткой. Кристаллоподобные сооружения, переливающиеся под солнечными лучами, наполненные внутренним свечением по ночам, воплощали идеал Миса, выраженный им в кратком афоризме: «Меньше— значит больше».
Созданные им эталоны «интернационального стиля» широко тиражировались в 1950—60-х годах, но позднее их отвлеченный минимализм был подвергнут критике в архитектурной теории постмодернизма.

Иттен, Йоханнес - выдающийся педагог, теоретик дизайна, художник. Родился под Берном (Швейцария). Окончил учительскую семинарию и Школу изящных искусств в Женеве, естественно-математический факультет Бернского университета. Занимался живописью, вначале самостоятельно, а в 1913 годах - в мастерской педагога А. Хельцеля в Штутгарте. В 19 году его абстрактные картины выставляются в берлинской галерее „Штурм", а в 1919-м их экспонирует на выставке в Вене А. Лоос. В 19 году Иттен переезжает в Вену и открывает здесь собственную учебную студию живописи. В 1919 году перебирается в Веймар, приняв приглашение В. Гропиуса работать в Баухаузе, где ему поручается художественно-педагогическое руководство школой.
Учитывая пестроту подготовки и слабую выявленность художественной индивидуальности студентов первого набора, Иттен предложил ввести для них шестимесячный пропедевтический (вводный) курс. Первоначальный курс не содержал ни специального учебного материала, ни нового метода обучения - заслуга их разработки на первом этапе деятельности Баухауза полностью принадлежит Иттену. Свой курс он ориентировал на решение трех основных задач: высвобождение творческих сил и раскрытие художественных способностей обучающихся, создание предпосылок для выбора ими будущей специализации, овладение основными принципами формообразования, законами формы и цвета, новым видением окружающего мира.
Увлечение Иттена раннехристианской и восточной философией привело его к убеждению, что научно-технический прогресс, ориентирующий человека вовне, необходимо компенсировать развитием внутренних, духовных качеств, гуманитарного мышления. Эти идеи Иттен успешно реализовал в учебной и воспитательной деятельности, чему в высшей степени способствовало его умение увлекать окружающих, заражать их собственной убежденностью. Вокруг Иттена сложилась большая группа близких ему по духу педагогов и студентов.
Основой курса Иттен считал учение о контрастах, он давал студентам задания на выявление и визуализацию атрибутивных оппозиций типа большое-малое, непрерывное- прерывистое, динамичное-статичное и т. п., при выполнении которых студент должен был двигаться от „чувственного представле-ния к мыслительной объективации", а от нее - к формообразующему синтезу. Композиция и компоновка, ритмика и законы пространства изучались на основе анализа работ мастеров XIV-XVI веков. Большое внимание уделялось упражнениям с различными материалами.
В 1923 году Иттен оставляет Баухауз и уезжает в Цюрих, где занимается художественным творчеством и продолжает изучать восточную философию. В 19 году он основывает в Берлине Школу Иттена (живопись, графика, фотография и архитектура), издает свои книги "Дневник" и "Очерки контрапункта изобразительного искусства". В 1932 году его частная школа закрывается, и он продолжает свою педагогическую деятельность в Крефельдском текстильном училище. В 1938-м эмигрирует в Голландию и там выполняет заказы для Музея Стеделийк. В том же году вновь выезжает в Цюрих, где избирается директором художественно-промышленных школы и музея; с 1943-го руководит Цюрихским текстильным училищем, а в 1952-55 годах выполняет также обязанности директора Ритберговского музея неевропейского искусства, развитию которого ранее во многом способствовал.
Во второй половине 50-х годов Иттен уходит со всех постов и полностью отдается живописи и подготовке к публикации своих педагогических трудов. В 11 году вышла в свет книга "Искусство цвета", а в 13-м - "Мой пропедевтический курс в Баухаузе". В 14 году на большой персональной выставке в цюрихском Доме искусств была показана ретроспектива всего художественного творчества Иттена, затем выставка демонстрировалась во многих европейских городах. Произведения Иттена хранятся во многих музеях Европы и Америки.

Клее Пауль (1879-1940) - швейцарский живописец и график. Пауля Клее с полным правом можно назвать пионером модернизма. Свое кредо он сформулировал в начатом в 1918 году сочинении "Творческое вероисповедание": на первом плане должно стоять не максимально точное отображение реальности, а ее индивидуальное восприятие. "Новое искусство формирует не предметы, а ощущения по отношения к предметам. Художник воспроизводит не саму природу, а скорее закон природы",- записал Клее в своем дневнике в июне 1905 года. Таким образом, он описывал существенный принцип своего творчества. Клее сам придумывал невидимые, но органически возможные формы. Созданные им картины с чисто визуальной точки зрения поддаются совершенно различным толкованиям. Пауль Клее интересовался естественными науками, изучал сложные математические взаимосвязи. Исходя из убеждения, что между природой и искусством существует тесная связь, Пауль Клее создавал свою графику и рисунки. Маслом он стал писать лишь в поздние годы.

Источник своего творчества Клее видел в инстинктивных ощущениях. Искусствовед, профессор Вернер Хафтманн, прочитав записи Клее, так описывал это: "Он исходит не из уже сформированных, визуальных картин природы, он начинает с самой картины. Призванный к действию в момент вдохновения, он начинает безо всякого сознательного, а уж тем более нацеленного на тему намерения". В результате произведения Клее вырастали подобно, например, растениям. Они не осуществлялись в обычном смысле слова, а постепенно образовывались из первоначального хаоса.

Пауль Клее родился 18 декабря 1879 года в Мюнхенбукзе под Берном в Швейцарии. Его отец родом из Тюрингии, предки матери - из Франции и Швейцарии. Отец был музыкантом и преподавал на семинаре для учителей. Мать по образованию была тоже музыкальным педагогом. Атмосфера в доме была насыщена музыкой, и в семь лет мальчик начал учиться играть на скрипке. Любовь к Баху, Бетховену и Моцарту наложила отпечаток на всю его жизнь, он привносил ее в свою живопись, рисуя "с музыкой в глазах".

Пауль Клее являлся одним из лидеров экспрессионизма, был близок к сюрреализму. В его произведениях есть ощущение гармонии, почти музыкальных созвучий. Особенно это чувствуется в его натюрмортах и в такой работе, как написанная в 1920 году "Оттепель в Арктике". Из типичных своих форм и красок создал Клее в 1919 году "Композицию", которая находится теперь в Штутгартской картинной галерее.

Пауль Клее призывал делать невидимое видимым, стремился воспринять больше, чем в состоянии воспринять высокочувствительная камера, он поставил себе задачу "предельно дифференцированно исследовать" мир. Пожалуй, ни у одного другого художника теоретические выкладки и творческое действие не дополняют друг друга с такой полнотой, как у Пауля Клее. Сложенная им строфа - она стала его надгробной надписью - гласит: "Посюсторонне меня не постичь. Ибо как раз пребываю средь мертвых и среди нерожденных. Несколько ближе к Вселенной, чем водится. И все же недостаточно близко.

В поздний период творчества Пауль Клее пытался создать "спиритическое цветосветовое пространство" и обратился к пуантилизму (от франц. pointiller - "писать точками"). Эта живописная система предполагает письмо мелкими мазками правильной, точечной формы. При этом Клее предпочитал темперу на бумаге. Одна из наиболее известных его работ этого времени - "Кресты и колонны" (1931).

Джозеф Альберс (19 марта 1888, Ботроп — 25 марта 1976, Нью-Хейвен, штат Коннектикут) — немецкий и американский художник, дизайнер, поэт, теоретик и преподаватель. Родился в Боттропе (Рурская область, Германия) 19 марта 1888 г. в семье ремесленника. В 1908—1913 г. и 1916—1919 г. работал учителем в начальных школах Рура, в том числе и в своем родном городе. В 1913—1916 г. занимался в берлинской Королевской школе искусств, художественноӣ академии Эссена. В 1919—1920 годах учился в Мюнхене, у Франца фон Штука.

В 1920 г. стал студентом высшей школы Баухаус в Веймаре. В 1922 году он создаёт в Баухаусе новую мастерскую художественного стекла, а затем возглавляет там мастерскую мебели. Его ранние ксилографии и литографии не выделяются над средним уровнем экспрессионизма. Под влиянием конструктивизма Баухауса (где одним из его главных наставников был Ласло Мохой-Надь) перешёл к гораздо более строгому абстрактно-геометрическому стилю, увлекаясь т. н. диафаниями, прозрачными композициями на стекле, исполненными с помощью пескоструйного аппарата. Переехав вместе со школой в Дессау (1925 г.), был преемником М. Брейера на посту руководителя мебельной мастерской, а с 1930 г. — заместителем директора всей школы. Активно работал как дизайнер, создавая эскизы мебели, а также стеклянной и металлической утвари.

В 1933 году стал одним из первых преподавателей Баухауза, эмигрировавших в США. Преподавал в колледже Блэк-Маунтин в Эшвилле, Северная Каролина до 1949 года. Среди его учеников были В. де Кунинг, Р. Мозеруэлл, К. Ноланд и Р. Раушенберг. В 1950 году возглавил кафедру дизайна в Школе искусств Йельского университета, где читал лекции до 1960 года.
Умер Альберс в Нью-Хейвене, Коннектикут 25 марта 1976 года.

Творчество Альберса вызвало интерес у представителей различных направлений американской живописи. В 1936 году Альберс вступает в Американскую ассоциацию абстракционистов. С 1949 года он создаёт серию «Структурные констелляции», ряд рисунков, при повороте которых изображение позволяет себя интерпретировать различным образом. Центральным фактором в живописи Альберса является цвет, эта особенность перешла ещё от его занятий художественным стеклом. Цвет, по выражению самого мастера, был для него «релятивистским средством искусства». Вершиной его творчества считаются выходившие начиная с 1950 года серии картин маслом, графики и сериграфии под общим названием «Признание квадрата» (Homage to the Square). Наряду с художником Виктором Вазарели считается одним из основателей искусства оп-арт. Его станковые серии (Цикл скрипичного ключа, конец 1930-х — начало 1940-х годов; Трансформации схемы, 1948—1952 гг.; Структурные созвездия, 1953—1958 гг.; и др.) с годами становились все более лаконичными, представляя собой цветовые вариации в пределах одной и той же геометрической сетки. В наиболее известном цикле Альберса (В честь квадрата, с 1950 г.) главными модулями служат квадраты, как бы «вложенные» один в другой и составляющие разнообразные хроматические «фуги». В 1963 г. мастер опубликовал во влиятельном журнале «Interaction of Color» главный теоретический труд, где изложил свои идеалы стерильно-чистой формы как необходимой первоосновы творчества. Оказал большое влияние на развитие оп-арта и пост-живописного абстракционизма. Создал стиль живописи, для которого характерны абстрактная прямолинейность и основные цвета, такие как черный и белый. К концу XX века его образы все чаще воспринималась в качестве ближайшего германо-американского аналога супрематизма К. С. Малевича.

Герберт Байер (1900-1985) родился в Австрии 5 апреля 1900 года в небольшой деревушке около Зальцбурга в северной части Австрии. В возрасте 19-20 лет под руководством мастеров Георга Шмидтхамера, Эмануэля Маргольда занимался созданием постеров и рекламных плакатов в основном в стиле ар нуво.
С 1921 по 1925 он учился в школе "Баухауз" у Йоганеса Итена, Оскара Шлемера и Василия Кандинского. В 1925 Вальтер Гропиус поручил ему возглавить в "Баухаусе" студию типографского дела и рекламы.

С 1926 года Герберт Байер последовательно применяет фотографию, как элемент оформления печатной продукции школы "Баухаус". Один из наиболее известных образцов полиграфии "Баухауса" - это обложка первого номера одноименного журнала.
"На обложке я хочу без слов отразить содержание журнала. Базовые пластические и символические элементы, играющие важную роль в системе Баухауса, соединены с инструментами художника и собственно с журнальной тетрадью. Сначала сделан монтаж, т.е. сведение, "ассамбляж" различных элементов, затем это целое снято на пленку".

Герберт Байер считал, что «эти попытки основывались на идеи унификации фотографии и графики, на том, что письмо и изображение должны стать одним целым».
В 1928 году Герберт Байер переехал в Берлин, где работал в области рекламы, дизайна, книгопечатания и фотографии. В 1930 годах фотография и фотомонтаж становятся основными средствами самовыражения художника, большинство его известных работ были сделаны именно в это время.

Разбирая сюрреалистические трансформации человеческого тела, художник Райво Келомеэс не зря классифицирует их по психическим заболеваниям: «Гемисоматогнозия – человек убежден, что у него отсутствует какая-то часть тела. Соматопарафрения – человеку кажется, что парализованный орган принадлежит кому-то другому, например, соседу или родственнику. Деперсонализация – человек считает, что его органы деформированы, скажем, ноги удлинились, одна рука короче другой...» Все это – и много больше – показывали публике сюрреалисты-фотографы, в т. ч. и Байер, используя, разумеется, фотомонтаж.

В 1938 году Байер переехал в Америку, где в основном концентрируется на рекламе и дизайне.
За свою жизнь Байер принял участие во множестве выставок. В их числе — знаменитые выставки стиля Bauhaus 1919-1928 годов: «Путь к победе», «Формирование искусства» и др. Кроме того, в его биографии — более 150 индивидуальных выставок, семь выставочных туров по США и Европе. Также Байеру принадлежит более ста опубликованных работ, в числе которых книги, статьи, эссе, музейные каталоги и многое другое.
Все его работы (не важно, к какому из направлений искусства они принад-лежат) объединяет одно: они выражали потребности индустриального века, но в то же время воплощают изощренные тенденции авангарда того времени.

Марианна Брандт — автор множества серийно реализованных проектов, определивших внешние черты предметной среды интерьеров XX века. Среди ее работ посуда и светильники, мебель и детские игрушки. Она хорошо известна, как фотограф. В меньшей степени, как живописец и график. Но во второй половине двадцатых и начале тридцатых годов Брандт еще очень активно занималась фото-коллажами, и эти ее работы известны значительно меньше.

Летом 1923 года Марианна Брандт попадает на выставку «Государственный Баухаус: 1919–1923», где экспонируются работы мастеров и студентов из Веймара. К этому времени Марианна была вполне образованным специалистом (диплом живописца Высшей школы изобразительного искусства Великого герцогства Саксония, курс по скульптуре, профессиональная работа, участие в выставках), но эта выствка переворачивает ее жизнь. Вернувшись в свою мастерскую, Брандт сжигает все свои работы, и 1 января следующего года официально становится студенткой Баухауса. При этом, несмотря на то, что она уже является дипломированным живописцем, Марианна Брандт начинает с самого начала — с базовых курсов. Она посещает занятия у Йозефа Альберса (Josef Albers), Ласло Мохоли-Надя (Laszlo Moholy-Nagy), Василия Кандинского (Wassily Kandinsky) и Пауля Клее (Paul Klee). Позднее Брандт будет объяснять свой приход в Баухаус еще и практическими соображениями: «Я оставила карьеру свободного художника и пошла в Баухаус потому, что двум живописцам (Марианна Брандт вышла замуж за художника Эрика Брандта в 1919 году) будет тяжело поддерживать постоянный приличный заработок исключительно одним только изобразительным искусством, за которое никто не платит. Но помимо этого Баухаус обладал для меня каким-то волшебным притяжением».

Летом 1924 года Марианна Брандт становится подмастерьем в мастерской по металлу. Выбора по большому счету не было. Удивительно, что некоторые вещи, ставшие позднее едва ли не главными визуальными идентификаторами Баухауса, как дизайнерской школы, были сделаны Марианной Брандт в этот первый год ее работы в мастерской по металлу. Но несмотря на успешные проекты, мастерская не очень гостеприимно приняла Брандт — считалось, что металл не женское дело.

В 1925 году Баухаус переезжает из Веймара в Дессау, а Марианна Брандт уходит в «академку» и почти на год едет к мужу в Париж. С этого времени она постоянно потрошит ножницами газеты и журналы — немецкие и французские. Вырезает оттуда фотографии, заголовки, фрагменты наборного текста, буквицы, рекламные объявления. Все это, наряду с авторской фотографией и графикой становится строительным материалом для ее коллажей. В Париже Брандт ищет место дизайнера-графика, демонстрируя свои коллажи в качестве графического портфолио.

В 1927 году, после возвращения из Парижа, Брандт получает однокомнатную квартиру-студию в жилом корпусе здания Баухауса в Дессау и из подмастерья превращается в полноправного работника мастерской по металлу. Она востребована профессионально, у нее куча работы, ее проекты идут в производство один за другим, она прилично зарабатывает сама, и ее разработки приносят неплохой доход Баухаусу.

В 1929 году Брандт уходит из Баухауса, потому что ее деятельность становиться более административной и менее творческой. Брандт переезжает в Берлин и продолжает заниматься промдизайном, проектируя мебель, посуду, интерьеры. Затем переходит работать на фабрику металлоизделий Руппельверк. Но тут же потеряет былую творческую свободу, и не находит на новом месте единомышленников среди коллег. Но, несмотря на это, ее влияние на продукцию завода было огромным, и ей удалось во многом перестроить их производственную линейку.

Начало тридцатых принесло Германии новый экономический кризис, и Бранд потеряла и эту работу. Закрытие Баухауса в 1933 году стало для Марианны Брандт и концом ее яркой профессиональной деятельности. После ухода из Баухауса Марианна Брандт больше не создала ни одного коллажа. На смелые графические работы, которые сопровождали ее в течение всех ярких лет в Баухаусе, уже не оставалось сил. Более десяти лет спустя после того, как она сожгла свои старые холсты, она снова возвращается к масляной живописи.

С 1935 года ситуация продолжала ухудшаться. Слово «Баухаус» в биографии почти автоматически закрывало перед ней любые возможности трудоустройства при Третьем рейхе. В 1939 году она участвует в конкурсе на дизайн обложки модного журнала «Новая линия», но ее имя оказывается лишь на семьдесят девятом месте, среди прочих участников…

Чуть больший интерес к Баухаусу возродился в ГДР в конце шестидесятых — начале семидесятых. Тогда в книге, посвященной Баухаусу, Марианне Брандт удалось опубликовать статью «Письмо к молодому поколению». В это же время окольными путями до Брандт доходят вести о том, что посуда по ее проектам выпускается в Италии, но т.к. ни о каком авторском вознаграждении из Италии в ГДР речи быть не могло, то и этот факт никак не повлиял на общую невеселую ситуацию.

Марианны Брандт не стало в1983 году, ей было 89. Многие предметы, спроектированные Брандт в 1920-е годы, до сих пор в производстве.

С 2005 года в городе Хемниц (Германия) проходит Международный конкурс им. Марианны Брандт для молодых дизайнеров, художников, фотографов. Цель конкурса — возрождение и поддержка традиций легендарного Баухауса.

Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий— советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий». Эль Лисицкий один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда. Совместно с Казимиром Малевичем разрабатывал основы супрематизма.

Лазарь Мордухович Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя Мордуха Залмановича Лисицкого и домохозяйки Сарры Лейбовны Лисицкой.Окончил реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте и в Рижском политехническом институте, эвакуированном во время Первой мировой войны в Москву (1915—1916). Работал в архитектурном бюро Великовского и Клейна.

С 1916 года участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 годах в Москве и в 1920 году в Киеве. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей. В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» (Воспоминания о могилевской синагоге, журнал «Милгройм») — единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству.

В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) — авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919—1920).

В 1917-19 годах Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам периода Проуна «אַרבעה תישים» (см. фотографию, 1922), «Шифс-карта» (1922, см. фотографию), «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (стихи Мани Лейба, 1918—1922), Равви (1922) и другим. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922—1923). После возвращения в Советский Союз Лисицкий к книжной графике, в том числе еврейской, больше не обращался.

В мастерской Лисицкого выполнен проект «Ленинская трибуна» (1920—1924). В 1923 г. выполнил эскизы к неосуществленной постановке оперы «Победа над Солнцем». В 1921—1925 годах жил в Германии и Швейцарии; вступил в голландскую группу «Стиль».

Здание типографии журнала «Огонёк» построено по проекту Эля Лисицкого

Архитектурная деятельность Лисицкого заключалась, в частности, в решении проблем вертикального зонирования городской застройки (проекты «горизонтальных небоскрёбов» для Москвы, 1923—1925).

Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых!»; разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928—1929 годах. Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм. Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927 год).

Он увлекался фотографией, в частности, фотомонтажом. Одно из лучших изображений этой области — плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929), где над обобщёнными архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое в единое целое.

Лисицкий умер от туберкулёза в декабре 1941 года. Его последней работой был плакат «Давайте нам больше танков».

Фрэнк Ллойд Райт (8 июня 1867 — 9 апреля 1959) — американский архитектор-новатор. Оказал огромное влияние на развитие западной архитектуры в первой половине XX века. Создал «органическую архитектуру» и пропагандировал открытый план в архитектуре.

Райт родился 8 июня 1867 в городе Ричленд-Сентер, Висконсин, США, в семье Уильяма Рассела Райта, учителя музыки и церковного деятеля, и Анны Ллойд Райт, учительницы из известной в Висконсине семьи Ллойдов. Воспитывался в канонах унитарианской церкви. В детстве много играл с «развивающим» конструктором «Киндергартен», разработанным Фридрихом Фрёбелем. Родители Райта развелись в 1885 году по причине неспособности Уильяма содержать семью. Фрэнку пришлось принять на себя груз финансовой ответственности за мать и двух сестер.

Райт обучался на дому, не посещая школу. В 1885 он поступил на инженерный факультет Университета Висконсина. Учась в университете, он подрабатывает помощником местного инженера-строителя. Райт покинул университет, не получив при этом учёной степени. В 1887 году он переехал в Чикаго, где устроился в архитектурную контору Джозефа Лаймана Силсби. Через год перешёл на работу в фирму «Адлер и Салливан», возглавляемую известным идеологом «чикагской школы» Л. Салливаном. С 1890 года в этой фирме ему поручались все проекты по строительству жилой недвижимости. В 1893 году Райту приходится уйти из компании, когда Салливан узнает, что Райт проектирует дома «на стороне».

В 1893 году Райт основывает собственную фирму в чикагском пригороде Оук-Парк. К 1901 году в его послужном списке насчитывается уже около 50 проектов.

Известность Райту приносят «Дома Прерий», спроектированные им с 1900 по 1917 годы. «Дома Прерий» созданы в рамках концепции «органической архитектуры», идеалом которой является целостность и единение с природой. Для них характерен открытый план, преобладающие в композиции горизонтали, далеко вынесенные за пределы дома скаты крыши, террасы, отделка необработанными природными материалами, ритмичные членения фасада каркасами, прообразом которых служили японские храмы. Многие из домов в плане крестообразные, а расположенный в центре очаг-камин объединяет открытое пространство. Интерьерам домов Райт уделял особое внимание, создавая мебель сам и добиваясь того, чтобы каждый элемент был осмыслен и органично вписывался в создаваемую им среду. Наиболее известными среди «Домов Прерий» являются дом Уиллитса, дом Мартина и дом Роби.

Свой собственный дом, «Резиденция Талиесин» (Taliesin), Райт построил также в стиле «Домов Прерий» в 1911 году. «Талиесин» дважды пострадал от пожаров в 1914 и 1925 и полностью перестраивался, переименовываясь, соответственно, в «Талиесин II» и «Талиесин III».

В 1910 году Райт во время путешествия по Германии публикует свое двухтомное портфолио, и его работы становятся известны в Европе.

Второй пик в творчестве Райта приходится на 30-е годы. Райт начинает использовать элементы заводского изготовления и железобетонные конструкции, продолжая противопоставлять техницистским устремлениям функционализма романтические идеи единения с природой. В 1935—1939 Райт строит для И.Дж. Кауфмана знаменитый «Дом над водопадом» («Fallingwater»), шт. Пенсильвания. Дом представляет собой композицию из бетонных террас и вертикальных поверхностей из известняка, расположенных на стальных опорах прямо над ручьем. Часть утеса, на котором стоит дом, оказалась внутри здания и использовалась Райтом как деталь оформления интерьера. Строительство дома обошлось в 155 000 долларов, из которых оплата работы архитектора составила 8 000 долларов. Не всё в конструкции дома оказалось совершенным, и он дважды реконструировался в 1994 и 2002 годах с добавлением дополнительных стальных опор.

Для клиентов среднего класса Райт в этот период разрабатывает дома умеренной стоимости. Сам Райт называет их «юсоновскими» или «североамериканскими», от аббревиатуры U.S.O.N.A (Unites States of Nothern America). Компактные, экономичные и технологичные, «юсоновские» дома развивали принципы, заложенные ещё в «Домах Прерий». Широкая крыша домов парила над стенами за счет применения узких ленточных окон под самым потолком. Дома проектировались в основном одноэтажными и L-образными в плане, что позволяло им вписываться в участки сложной формы. Каркасная конструкция позволяла удешевить строительство.

«Юсоновские» дома должны были стать строительными блоками градостроительной концепции Райта — «Города широких горизонтов». Концентрированный перенаселённый город должен был естественным образом «деурбанизироваться», распределившись по сельскохозяйственным пригородам, а основным средством передвижения в нём должен был стать автомобиль. Концепция «Города широких горизонтов» существенно повлияла на характер застройки американского малоэтажного пригорода.

В этот период Райт строит и общественные здания, среди которых наиболее известна штаб-квартира компании «Джонсон Вакс» (1936—1939) в Расине, шт. Висконсин. Основой конструкции является центральный зал с «древовидной» колоннадой, в которой каждая колонна расширяется кверху. Структуру дерева повторяет и лаборатория — её помещения группируются вокруг центрального ядра-«ствола», несущего шахты лифтов, а плиты перекрытий чередуются по форме — квадратные плиты образуют каркас здания, в который вписываются круглые плиты. Освещение через систему полупрозрачных стеклянных трубок способствует созданию атмосферы «святости» рабочего места.

Апофеозом творчества Райта стал музей Соломона Гуггенхайма в Нью Йорке, который архитектор проектировал и строил в течение 16 лет (1943—1959). Снаружи музей представляет собой опрокинутую спираль, а его интерьер напоминает раковину, в центре которой находится остекленный внутренний дворик. Райт предполагал, что экспозиции должны осматриваться сверху вниз: посетитель поднимается на верхний этаж на лифте и постепенно спускается по центральному спиральному пандусу. Картины, висящие на наклонных стенах, при этом должны находиться в том же положении, что и на мольберте художника. Руководство музея выполнило не все требования Райта, и сейчас осмотр экспозиций происходит снизу вверх.

В жилых домах этого периода Райт также отказался от прямого угла как от «искусственной» формы и обратился к спирали и циркульной окружности.

Не все проекты Райта были реализованы при жизни. Излишне декорированное и граничащее с китчем здание суда округа Марин было достроено через 4 года после его смерти. Так и не реализован остался проект небоскреба «Иллинойс» высотой в милю, рассчитанный на 130 000 жителей и представляющий из себя сужающуюся кверху треугольную призму.

Норман Бел Геддес (Norman Bel Geddes; 27 апреля, 1893 — 8 мая, 1958) — американский театральный и промышленный дизайнер, крупнейший теоретик и практик футуродизайна. Его карьера начиналась в качестве влиятельного театрального дизайнера, готовившего современные постановки, включающие пьесы с декорациями, освещением и костюмами.

С 1916 по 1937 год он оформил около 200 постановок. Многие спектакли он оформлял в подчеркнуто конструктивистском стиле (а конструктивизм, как эстетическое явление, был очень близок к футуризму). Далеко не сразу нетрадиционные идеи Бела Геддеса были приняты американским театром. Например, он предлагал изменить отношение к сценическому свету. Традиционно главная цель театрального освещения была очень проста — осветить сцену и актёров. Бел Геддес предложил светом моделировать сценическое пространство. Свет в этом плане давал неограниченные возможности пространственных игр — быстро и легко позволял изменять облик сцены и создавать нужные эффекты. Только через несколько лет эта и другие идеи были поняты и приняты, причем, приняты с восторгом. В 1931 году проект Бела Геддеса победил в международном конкурсе проектирования Харьковского музыкального театра.

Приблизительно в 1927 году открыл в Соединенных Штатах одно из первых в мире частное проектное бюро промышленного дизайна, где разрабатывал реальные и футуристические проекты, основанные на концепции аэродинамики. Среди реализованных проектов были автомобиль для фирмы Graham Paige, радиоприемники для RCA и Philco, обстановка спальни для Simmons, проект газовой плиты для Standard Gas Equipment. В 1929 году обнародовал проект трансатлантического лайнера-амфибии (англ. Air Liner Number 4) колоссальных размеров.

«Футурама» (англ. Futurama) — наиболее прославившийся футурологический проект павильона компании «Дженерал Моторс» на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. Двадцать восемь тысяч человек ежедневно выстраивались в многочасовую очередь, чтобы её увидеть. На огромной площади был создан действующий макет города предположительно 1960 года. Город будущего представал перед восхищёнными зрителями просторным, чистым и процветающим. Великолепные небоскребы, зелёные бульвары и парки, широкие автострады и 50 тысяч автомобилей. Крошечные, но действующие модели автомобилей передвигались по автомагистралям города-мечты. Зрелище было грандиозное. Люди выходили из павильона с уверенностью, что видели будущее. Оно представлялось создателю «Футурамы» прекрасным, светлым и радостным, и своим оптимизмом он заражал посетителей выставки. В общей сложности «Футураму» посетило около 5 миллионов человек.

Его проекты стали популярными благодаря его книге «Горизонты» (англ. Horizons) 1932 года.

1936 — «Метрополис — город 1960 года» (англ. Metropolis City of 1960), который Геддес использовал как прототип для «Футурамы».
1940 — «Магические автострады» (англ. Magic Motorways), повлиявшие на проекты послевоенных американских автострад.

Мало кому известно, что всемирно известный компьютер Mark I был спроектирован Норманом Геддесом.

Раймонд Лоуи (5 ноября 1893, Париж — 14 июля 1986, Монте-Карло) — мастер промышленного дизайна, автор логотипов, промышленных образцов и почтовых марок. Уроженец Франции, в 1919 году Лоуи эмигрировал в США и принял гражданство этой страны в 1938 году.

Раймон Фернан Лоуи получил во Франции инженерное образование, в студенческие годы занимался авиамоделизмом. Участник Первой мировой войны, достигший капитанского звания, после войны Лоуи оказался без работы и без денег и эмигрировал в США с пятьюдесятью долларами в кармане. Он нашёл работу художника-иллюстратора в журналах мод (Vogue, Harper's Bazaar), рисовал рекламу для нью-йоркских магазинов. Во второй половине 1920-х годов Лоуи был главным дизайнером в General Electric, но в самом начале Великой депрессии 1929 года ушёл в самостоятельный бизнес, основав Raymond Loewy Design. Первый заказ пришёл от производителя типографского оборудования, пожелавшего «упаковать» свои машины в современную по тем временам оболочку.

Раймон Лоуи возле своей работы — паровоза Pennsylvania Railroad S1. Фото 1938 года из архива Лоуи, хранящегося в Библиотеке Конгресса США. В 1932 году пришёл настоящий успех — заказ Sears на дизайн холодильника Coldspot. Холодильник, спроектированный Лоуи и Германом Прайсом, разошёлся по стране тиражом в 210 000 штук. В нём, по идее Лоуи, были впервые применены нержавеющие полки из алюминия.

В 1936 году Лоуи наладил отношения с Пенсильванской железной дорогой (Pennsylvania Railroad, PRR), в то время обновлявшей парк паровозов. Первым, разовым, заказом стал аэродинамический обвес в стиле ар деко для стандартного паровоза PRR K4s (февраль 1936), предназначавшегося для флагманского пассажирского поезда Broadway Limited (Нью-Йорк-Чикаго). Соперничающий дизайнер, Генри Дрейфус, создавал аналогичные работы для New York Central Railroad. В 1937—1938 Лоуи выполнил интерьеры пассажирских вагонов Broadway и логотипы самого маршрута. За ними последовали уникальный сверхтяжёлый паровоз PRR S1 (1938—1939) и грузовой PRR T1 (1942), выпущенный серией в 50 машин после второй мировой войны — последние паровозы PRR. Ни одной из этих машин не сохранилось.

После войны Лоуи выполнил дизайн тепловозов Baldwin Locomotive Works c «акульей мордой» (англ. Sharknose), маневровых тепловозов и электровозов Fairbanks-Morse, разрабатывал схемы окраски и интерьеры для пассажирских поездов. В проектировании электровоза PRR GG1 Лоуи участвовал только как консультант. Наконец, в 1967 году пошёл в серию вагон нью-йоркского метро R40 — первый в этой системе вагон с наклонными торцами.

Вероятно, самая известная работа Лоуи — бутылка Coca-Cola. Однако он не спроектировал её сам (это сделал в 1915 году Эрл Дин), а лишь модернизировал в 1955 году давно известную форму бутылки. Среди логотипов, разработанных Лоуи — Exxon (1972), Greyhound, Lucky Strike (1940), Shell (1971). В 1970-е годы его нью-йоркская студия оказалась буквально завалена заказами на проектирование магазинов розничных сетей — настолько, что Лоуи открыл «под себя» новое отделение во Фрибуре (Швейцария), а нью-йоркское отделение фактически стало специализированной архитектурной фирмой. В 1964 году по рисунку Лоуи была напечатана первая почтовая марка США памяти Кеннеди.

Марсель Лайош Бройер (англ. Marcel Lajos Breuer, венг. Breuer Lajos Marcell; 21 мая 1902, Печ — 1 июля 1981, Нью-Йорк) — американский архитектор и дизайнер.

Родился в Венгрии, в еврейской семье. В юности переехал в Веймар и поступил в «Баухаус», где остался преподавать. В 1920-е Бройер преимущественно занимался дизайном мебели, именно тогда им был создан знаменитый стул «Василий» (1925), посвящённый художнику Василию Кандинскому. «Василий» был изготовлен из холста и стальных трубок, использование которых было подсказано автору рулём велосипеда.

В конце 1920-х Бройер переехал в Берлин, чтобы заняться архитектурой. По его проектам были построены дома в Висбадене и Цюрихе. После прихода к власти Гитлера зодчий, будучи иудеем, эмигрирует в Лондон (1933) и США (1937). Под впечатлением от работ английских модернистов Бройером был создан «Длинный стул» из фанеры. В Нью-Йорке Бройер вновь занялся преподаванием, познакомился с Ф. Джонсоном и Бэем Юймином, создал несколько совместных с Гропиусом архитектурных проектов.

В 1941 г. Бройер создал собственное бюро, занявшись преимущественно проектированием жилых домов. Среди его нововведений этого периода — «двухъядерный дом» (с отдельными крыльями для спален и остальных комнат) и «крыша-бабочка». В 1953 г. архитектор выиграл конкурс на проектирование штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже, которое стало важной вехой в развитии брутализма. В 1960-е и 1970-е годы Бройер продолжил строительство крупных зданий из железобетона, его шедеврами стали здание Музея американского искусства в Нью-Йорке (1966) и небоскрёб AT Tower в Кливленде (1971).

Архитектор был дважды женат и имел двух детей.

Бройер умер в 1981 г. Тем не менее, выставки его дизайнерских работ проводятся до сих пор, а идеи «Баухауса» сохраняют влияние и в 21 веке.

Салливен Луис Генри (3 сентября 1856 года - 14 апреля 1924 года) американский архитектор, первопроходец рационализма, отец американского модернизма. Создатель одного из первых небоскребов и концепции органической архитектуры, один из самых видных представителей и идеолог Чикагской школы архитектуры, учитель Фрэнка Ллойда Райта. Ему принадлежит афоризм «форму в архитектуре определяет функция».