ОСОБЛИВОСТІ МОДЕРНІЗМУ СТИЛЮ В. ВИННИЧЕНКА. НЕОРЕАЛІЗМ ЯК СТИЛЬОВА ДОМІНАНТА МАЛОЇ ПРОЗИ ПИСЬМЕННИКА.

I. Стилістика оповідань та новел Винниченка. (Майже кожне оповідання має свою стильову атмосферу, це досягається певною мірою настроями, що панують у творі, а певною мірою відображується у мові твору. Дуже характерним для Винниченка є багаторазове повторення побутових, портретних чи пейзажних деталей. Ці повтори допомагають читачеві краще зрозуміти психологічний стан героїв та пройнятися їхніми настроями, ідеями, почуттями.)

II. Неореалізм як синтетична течія. (Українські письменники-модерністи кожен по-своєму поєднували традиції європейської літератури та української. Оригінальний в цьому плані й Винниченко: його твори живі, реалістичні, та при цьому й глибоко символічні, психологічні, імпресіоністичні. В оповіданнях, а особливо в новелах письменника, неореалізм проявляє себе як синтез символічного й конкретного, об’єктивного та суб’єктивного. При цьому, виходячи з революційно-романтичного забарвлення творів, Леся Українка зараховує Винниченка до течії неоромантизму.)

III. Проблеми моралі, які письменник порушує та розв’язує у своїх творах.

IV. Особливості психологізації. (Нова епоха прийшла як потреба в реформах попередніх суспільних відносин, шарів соціуму, потреба в змінах норм шодо людських почуттів та певною мірою й самі ці почуття потребували оновлення. Тому у кожному конкретному випадку Винниченко заново відкриває внутрішній світ своїх героїв. Різні сфери людських стосунків він щоразу висвітлює з якогось нового боку. Це дає можливість заглибитись у душу персонажа; при цьому зовсім не обов’язково вказувати типові риси характеру, які часто все одно не можуть повноцінно виявитись на малому полотні оповідання. Матеріал для створення точних психологічних портретів Винниченкові давав і його власний величезний життєвий досвід, і сучасна філософська, соціальна, естетична думка. На прикладі новели «Момент» можна вказати ще одну характерну рису психологізму Винниченка: письменник створює скоріше не цільну

Психологію героя, а його психологічний стан на якийсь короткий період часу, показує людську душу в її мігіливості.)

V. «Пейзаж душі» як засіб творення образу героя («Момент»).

VI. Екзистенційні міркування тюремного героя. (Протягом усієї оповіді герой розмірковує на вічні теми — навіщо створюється життя, навіщо існує смерть. Навіщо люди живуть на землі, якщо вони не можуть дати ради своєму життю, не здатні визначити якийсь чіткий, простий закон гармонійного співіснування. Читач спостерігає за тим, як з плином часу та з наближенням небезпеки змінюються думки героя щодо можливої смерті: спочатку йому навіть трохи смішно, він уявляє собі смерть абстрактну, символічну. Але що ближче до лісу-кордону, то яскравіший контраст щасливих моментів подорожі та конкретна смертельна небезпека. З’являється нова екзистенційна опозиція — теми любові та смерті.)

VII. Значення підтексту у створенні образів та оформленні діалогів.

1. Елементи символізму. (У новелі «Момент» символи вплітаються в тканину тексту і можуть бути сприйняті як у буквальному розумінні, так і в символічному. Це є ознакою неореалізму. До символів можна віднести таємних «воронів» — віщунів смерті, віз, схожий на катафалк, образ Панни, наділені рисами живих істот верби, поле, інші об’єкти природи.)

2. Панночка та символічна Вічна Жіночність.

56.

Досконалість художнього втілення конфлікту між підсвідомим і свідомим началами у яскравій особистості у зрілого В.Винниченка беззаперечна. Неодноплановість художнього потрактування сутності людини в її часово-просторових трансформаціях вписують ім’я В.Винниченка в середовище європейських драматургів-модерністів.

Всі наявні праці з винниченкознавства трактують драматургію письменника як явище, вписане у західноєвропейський літературний контекст і співвідносне з творчістю Генріка Ібсена, КнутаГамсуна, Гергарта Гауптмана, Станіслава Пшибишевського та ін. Наявні дослідження ідейно-змістових паралелей у п’єсах Винниченка та зразках зарубіжної "нової драми", не вичерпують складної теми міжлітературної рецепції. Одним із шляхів осмислення поетики "нової драми" є аналіз художнього конфлікту, структурного елемента і водночас носія ідейно-естетичної функції в драматичному творі, таким чином відбулася мистецька установка на "драму ідей". Їхнім джерелом, за словами Наталії Паскевич, "була суспільна свідомість другої половини XIX – початку XX століття, що демонструвала приблизно одні й ті ж внутрішні суперечності. І хоча спільний контекст завжди є результатом контактних зв’язків, у даному випадку сліди їхні губляться. І вже до типологічних сходжень можемо залучити впливи філософських, природничих та соціально - економічних ідей часу на характер драматичних конфліктів у творчості В.Винниченка" [19, 127].

Письменник виявляє неабиякий інтерес до таких не цілком властивих українській літературі проблем, як індивідуалізм і громадськість, дитина та шлюб, життя і смерть, етика і антиетика. Саме ці проблеми були першоджерелом конфліктів у драмах В.Винниченка. саме вони, як відомо, піддавалися художньому аналізу в творчій лабораторії допитливого митця.

Серед українських драматургів модерністський вплив, за спостереженнями багатьох дослідників, торкнувся видозміни конфлікту чи не найбільше в творах Володимира Винниченка. Хоча письменник використовував традиційно-класичну структуру цієї ідейно-естетичної категорії з різким, іноді й непримиренним протистоянням полюсів, все ж він і тут помітно "розмивав" жорстку бінарну основу драматичного конфлікту. Загалом схоже на те, що саме В.Винниченко як ніхто інший в національній сценічній літературі початку XX століття не просто тонко відчував і розумів "пульс та ритм європейського часу", а що не менш важливо послідовно і настійливо експериментував над запозиченими ідеями на вкраїнському ґрунті "шляхом лабораторного аналізу" кожної. Варто зауважити, що драматична акція розвивається в душах дієвих осіб, а не зовні. З‘являється вона наслідком боротьби не з велетенськими сторонніми силами, з непомітною буденщиною, з дрібними явищами кожного дня, які затягують, бруднять, загиджують і своїм смородом задушують живу душу людини. Через це і драма виявляється в таких рухах, тонах, висловах, які єдино можуть передати глядачеві те, що хоче автор і як хоче артист. Необхідно підкреслити,що за умови, коли драматичний конфлікт не матеріалізується в образній системі, то він , просто кажучи, відсутній у п’єсі. А, отже, не існує як творіння мистецтва і вона сама.

Певна річ, конфлікт у письменника завжди (більшою чи меншою мірою) детермінується соціальними та психологічними протиріччями проблематики, що лежать в його основі. Певно, й тому всю драматургічну спадщину В.Винниченка свого часу Ю.Смолич поділив на три типи, відповідно до домінуючих типів конфлікту на рівні змістової організації проблематики. Першу третину складають численні психологічні драми, присвячені проблемам інтимних взаємин, родинних відносин, що вияскравлювалися з властивою драматургові екстравагантністю ("Брехня", "Щаблі життя", "Пригвождені", "Чорна Пантера і Білий Ведмідь", "Пісня Ізраїля"). Друга третина складається з творів, де морально-етичну, духовно-національну проблематику сполучено з революційно-соціальною тематикою ("Великий Молох", "Меmento", "Базар", "Дочка жандарма", "Гріх", "Між двох сил", "Пророк"). Третя група - сатиричні п’єси ("Молода кров", "Співочі товариства", " Панна Мара(4)") .

return false">ссылка скрыта

Поетика такої ідейно-естетичної категорії як конфлікт загалом, а в п’єсах В.Винниченка зокрема, відзначається поліфункціональністю. Власне драматичний конфлікт чи не найбільш реалізує взаємний перехід змісту у форму, і, навпаки, слугує особливо наочним підтвердженням, що в драмі як у роді літератури і виді мистецтва немає ні позазмістової форми, ні змісту, який би не розкривався через форму[26, 145].

Якщо в цілому визначити суть конфлікту в драмах В.Винниченка, то можна стверджувати, що супротивники героїв переважної більшості п’єс драматурга окреслені без будь-яких натяків і недомовок, зіткнення їх різкі і непримиренні. Однак ці антиподи зла не стають його рівноправними представниками. Зло сприймається значно ширше, ніж дії окремих людей, і складається не тільки з того, що відбувається з цими чи іншими персонажами в даній ситуації, але й з того, що існує десь поза драмою, поза життєвою сферою її героїв. У В.Винниченка, як і в західноєвропейських авторів-модерністів, нелегко віднайти традиційне співвідношення сил, коли конфлікт розвивався в зіткненні головної дійової особи з чітко визначеним середовищем або ж у боротьбі двох виразно заявлених таборів персонажів [26,145]. Якщо, наприклад, конкретизувати фактори нещасть і трагедій героїв "Чорної Пантери і Білого Ведмедя", виходячи лише з конкретних сюжетних колізій, подій і наочних психологічних взаємин дійових осіб, то цього явно недостатньо, щоб збагнути сутність характерів Корнія і Рити, осягнути глибинні основи конфлікту між ними. Напевно, доречною є думка Лариси Мороз, яка помітила в драмі В.Винниченка "вічну суперечність трансцендентального плану" [18, 100]- між жіночим і чоловічим началом, між висотою творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім’ї і поза сімейними стосунками тощо. Власне ці суперечності призводять до трагічної розв’язки смерті Лесика, сина Корнія та Рити. Причину смерті Лесика, вочевидь, слід шукати не стільки в мистецькому покликанні й якійсь аж гіпертрофованій одержимій роботі над художньою картиною Корнія, не стільки відчаєно-гордовитих, а іноді в безпомічних вчинках Рити, скільки в небажанні (чи неможливості) кожного з подружжя змінити обставини сімейного життя на краще, або принаймні вийти в той чи інший момент за межі своєї сутності, поступитися в ім’я іншого своїм "его", зрештою, бодай на мить зігнорувати свою людську тотожність.

Для Корнія поза межами можливого – перетворення витвору мистецтва на звичайний ремісничий товар, для Рити поза межами можливого - перетворення своєї чарівної вроди у прості жіночі зваби, а ще гірше - також у товар. Якби хтось із них хоч крок ступив у цьому напрямі, то неодмінно врятував би Лесика від непоправного, а родину - від нестатків. Проте ні Корній, ні Рита аж ніяк не прагнуть цього. Стоїчно переносячи очевидне руйнування своєї сім’ї, кожного по-своєму болить це, зачіпає душу. Але еґоцентризм їх характерів не визнає будь-яких, навіть найменших компромісів, бо в протилежному випадку це означало б не що інше як знищення їх життєвих принципів, морально-етичних засад "чесність з собою". Тим часом сімейне життя - це постійний компроміс, одвічний пошук взаємоприйнятих кроків назустріч один одному.

Характерною рисою драматичного конфлікту модерної драми те, що нерідко справжні причини, котрі спонукають до розвитку дії, знаходяться десь поза сферою прямих зіткнень героїв, як скажімо, в п’єсі "Дизгармонія" Володимира Винниченка, головні персонажі якої революціонери-демократи Ольга та її чоловік Грицько і коханець Мартин протистоять не стільки жандармам, шпигунам і російським козакам, скільки самим собі, своєму внутрішньому оральному імперативу "чесності з собою". Конфлікт тут скоріше за все між гармонією і дисгармонією особистості. Навіть коли замикається в свідомості одного героя(Ольги) або ж не виходить за межі локальних протиріч у світобаченні (Грицька і Мартина) чи частково імпульсується зовнішньою опозицією (стосовно тільки Ольги) з боку Лії. Тому прямих, безпосередньо зорієнтованих проти конкретно-окремішньої особистості дій у драмі не спостерігається. Зокрема уся увага В.Винниченка зосереджується на внутрішньо-психологічному світі дійових осіб, і то не через описування та аналіз почуттів персонажів, а через передачу їх сприйнять, переживань загалом душевного стану. Виходячи з тези про нерозривну єдність проблематики, характерів та конфлікту в драмі, С.Михида зауважує, що "Дизгармонія" не вписується в рамки традиційної теорії драми. Передусім слід визначити, що у п’єсі не один, а декілька конфліктів. До того ж відсутній наскрізний конфлікт, який міг би зробити твір цілісним [14, 52]. Хоча й можна говорити про наявність такого конфлікту, це боротьба двох світів: самодержавства, яке у п’єсі уособлюється в образах жандармів, шпигів, козаків і протилежного йому кола однодумців-революціонерів. Але і протистояння не набуває у драмі справжньої конфліктної гостроти. Конфлікти у драмі "Дизгармонія" не виходять за межі свідомості одного героя, як, наприклад, у ситуації з Ольгою, або ж виростають до конфлікту двох світобачень (Грицько-Мартин). Ось чому при аналізі п’єси доцільно користуватися поняттями мікроконфлікт та система мікроконфліктів [14, 52]. Незважаючи на зазначену поліконфліктність, у п’єсі наявне всеоб’єднуюче начало. Воно полягає у прагненні самого автора дослідити засади "нової моралі", яку сповідують "нові люди"-революціонери. Драматична акція переноситься на тло душ. Драматичний конфлікт - це боротьба поміж свідомими змаганнями і несвідомими інстинктами людини. Таким чином, у творі вияскравлюються і увиразнюються насамперед ті причини конфлікту, що перебувають поза координатами прямих зіткнень героїв – Ольги, Грицька і Мартина. Досить чітко проступає це в останній картині драми, де вирішення проблеми за нормальних умов неможливе. В цьому допомагає героям розв’язка подієвого конфлікту, що виступає у фіналі п’єси, немовби підбиваються підсумки всього. Головні герої драми безперестанку перебувають в залежності від своїх внутрішніх конфліктів-дизгармоній. Цікавим є те, що жоден із конфліктів, що розробляються автором, у творі не розв’язаний. Зовнішній подієвий конфлікт лише в деяких сценах виправдовує свою наявність як засіб призупинення мікроконфліктів, що їх неспроможні розв’язати персонажі. Яскраво і точно відображено в модерній драмі міщанство, головний із видимих супротивників героїв. У такому конфлікті воно проступає не як ізольована суспільна група, а як різноманітна соціально-етична категорія, приналежність цілого життєвого звичаю. Діапазон властивостей цього міщанства надзвичайно великий: від обивательської відсталості, обмеженості, злорадства до виродження національного загальнолюдського, духовного начал чи, зрештою, до цілковитої втрати людськості. Міщанство як ознака бездуховності властиве не тільки жалюгідно-мізерній площині Секлеті Лазарівні з її надокучливими моральними повчаннями та "обачливому публіцисту" Евменові Семеновичу Тихенькому з його меркантильно-пристосовницькою філософією "моя хата скраю" ("Співочі товариства"), не лише "добропорядному" паничу-хлопоману Антосеві та його дядькові Макару Макаровичу з одвічною ідеєю–фікс освіжити стару дворянську кров "молодою" селянською ("Молода кров"), що їх зображує Володимир Винниченко. Міщанство, більшою чи меншою мірою характеризує й такі, здавалося б, цілковито респектабельні постаті з творів драматурга як Наталія Павлівна ("Брехня"), Інна Мусташенко ("Закон"), Христя ("Натусь"), Сніжинка ("Чорна Пантера і Білий Ведмідь"), Тимофій Лобкович ("Пригвождені") та ін. Або ж у творі "Memento" добропорядний лицемір і цинік, дізнавшись про вагітність своєї невінчаної з ним дружини Антонини, без найменшого докору сумління, без крихти сумніву й будь-якої морально-духовної провини та спокути за здійснене спочатку пропонує їй позбутися народження небажаної для нього дитини, а згодом із садистською насолодою спостерігає біль і звідчаєність матері, коли та страждає коло застудженого ним же хлопчика-його сина. Саме в цій драмі чи не вперше є сутнісним конфлікт, який ґрунтується на біологічних чинниках, де материнський інстинкт, материнське начало героїні беруть гору над її коханням у найбільш критичний момент її життя. Схоже зустрічаємо у драмах "Чорна Пантера І Білий Ведмідь", "Пригвождені", "Закон", "Натусь", де материнство й батьківство як вияви людської природної суті домінують в загальному спрямуванні розвитку драматичного конфлікту. Великого значення надавав Володимир Винниченко питанню протистоянь я - ми. Так, у драмі "Між двох сил", в основі якої лежить конфлікт між особистим і національним, між переконаннями та морально-духовними обов’язками, драматург продовжує художнє дослідження внутрішнього світу політизованої людини, революціонера, котрий підпорядковує всього себе, свої морально-етичні засади і принципи служінню ідеї і намагається збагнути, де лежить ота межа між особистим і суспільним, між "чесністю з собою" і "служінням народові", яку змушений переступити революціонер і цим самим прирікати себе на моральну поразку, на втрату свого "я" своєї суверенності"[6, 62]. Хоча, на перший погляд, конфлікт вибудовується на протиріччях революційної дійсності в Україні, де є все – й ейфорія від омріяної віками національної незалежності і духовно-патріотичне зрушення народних мас. І поступове отверезіння від більшовицької ідеології, і фанатизм віри в неї, може, навіть якесь романтизоване бачення її, і одержима жертовність в ім’я національних ідеалів…І все ж цю зовнішню сторону конфлікту драматург репрезентує через сім’ю робітника-залізничника Микити Івановича Сліпченка, де під тиском розмежування політичних сил, що набирає непримиримої конфронтації, розриваються й родинні зв’язки, вороже поляризуючись. Завдяки цьому Володимир Винниченко досягає певної символізації української національної трагедії початку XX століття, яка "розколола" народ, порозкидувала по різні сторони барикад, і цим самим деструктурувала морально-етичні принципи і перестороги. Стрижнем і рухомою силою драматургії, за словами С.Хороба, стає, можливо, не стільки інтрига чи боротьба інтересів, скільки внутрішня дія, звідси й зміни в звичних умовах сценічності(головними були події, а вже в їх фокусі-психологія і характери): тепер же саме внутрішні, психологічні порухи накопичуються і розвиваються, імпульсуючи розгортання драматичного дійства, при цьому часто зовнішні зміни, сюжетні події загалом посутня основа конфлікту не показані, і час вияскравлюється у змінах психології.

Досить вдалою, з точки зору досліджуваної проблеми, є драма "Щаблі життя". В ній автор продовжує розгортати проблему "нової моралі". Цього разу автора цікавлять проблеми моральності вільного шлюбу, проституції, венеричних хвороб. Драматург заглиблюється і в проблему, яку можна сформулювати як "визначення маленької людини у суспільстві". Драматург розкриває їх через конфлікт головного героя Мирона Антоновича Купченка, який є носієм теорії чесності з собою, з його оточенням (Аня, Соня, Зіна), яке цієї теорії не приймає. Відзначимо, що цей конфлікт має як зовнішні (опозиція: Мирон-Аня, Мирон-Зіна, Соня), так і внутрішні вияви (Мирон: проголошення теорії чесності з собою неможливість сприйняти ці ідеї душею). Крім наскрізного, головного конфлікту у п’єсі прослідковується ряд мікроконфліктів, що свідчить про її поліконфліктність, то це опозиції "мужицтва і панства" (АкулинаАвтономовна-Сидір Маркович), "батьків і дітей" (Сидір Маркович і АкулинаАвтономовна-Аня, Зіна, Коко).

В.Винниченко створюючи конфлікт, поступово ускладнює його. Діючи за принципом нагнітання, це заставляє реципієнта відчувати постійну напругу у процесі рецепції. Так, пані Акулина перебуває у конфлікті не лише з Мироном, а й із чоловіком-вихідцем із селянської сім’ї. Опозиція дружини і чоловіка породжує у п’єсі один із мікроконфліктів – конфлікт "мужицтва і панства".

Досліджуючи нову мораль, яка передбачає боротьбу проти тієї шкаралупи, в яку затиснуто людську душу, В.Винниченко іноді доводить своїх героїв до абсурдних, з точки зору здорового глузду, вчинків. Так, у п’єсі "Memento"- це запорука гармонійного існування особистості. Цій проблемі й підпорядкована конфліктна схема драми. Автор головну увагу звертає на внутрішньопсихологічний конфлікт Василя Кривенка, який змушений вибирати між сповідуваним принципом "чесності і усвідомленням факту народження дитини, якої він не бажає" [14, 47].

П’єса "Базар" значно відрізняється від попередніх. Вона більш вдала, з мистецької точки зору. Головний конфлікт, як правило, психологічного характеру розглядається на тлі подієвого конфлікту з легким мелодраматичним відтінком, В.Винниченко цього разу уникає поліконфліктності. Проблеми, які автор поставив цього разу, Л.Мороз трактує як "трагедію втрати взаєморозуміння між людьми, що роблять справу" [14, 79]. У творі домінує конфлікт "фізична краса і статеві стосунки" як головний фактор у стосунках між чоловіком і жінкою. Слід сказати про наявність двох конфліктів, які найповніше розроблені автором. Зовнішній(подієвий), з легким відтінком мелодраматизму, а також є підстави говорити про перехід зовнішнього конфлікту у внутрішній(психологічний). Найповніше останні розкриваються драматургом у розділі п’єси "Базар", а точніше з участю Кривенка та його друзів Піддубного і Чупруна. Зміна стану Кривенка очевидна, на що вказують самі декорації до сцени, що на них акцентує увагу автор: "Посередині хати стіл, заставлений пляшками з вина, пива, горілки, склянки, тарілки, папір від закусок" [4, 62]. Це при тому, що Кривенко "принципово" не п’є.

Гострота конфлiкту драми "Брехня", за словами Лариси Мороз, в можливостi потрактування постатiгероїнi в найрiзноманiтнiших аспектах через призму багатьох локальних iстин. Загадковiсть процесу моральних пошукiвсутностiгероїнi криється в тому, що на наших очах вiдбувається процес переродження особистостi, в якому пошук героїнею самої себе настiльки завуальований, що оточення втрачає можливiстьзрозумiти її.

Структурно-естетичнi характеристики твору виявляють його реалiстичний характер, проте фiлософсько-психологiчнi нашарування в образiгероїнi творять характер багатовимiрногодiйства. I якщо "Брехня" все ж має характер мелодрами, то "Чорна Пантера i БiлийВедмiдь" вибудована на етичному конфлiктi, в котрiмсуперечнiсть мiж мистецтвом i суспiльними умовами набирає фiлософського характеру.

57." ЧОРНА ПАНТЕРА І БІЛИЙ ВЕДМІДЬ» В.ВИННИЧЕНКА ЯК ДРАМА ЖИВИХ СИМВОЛІВ.

У колізію мистецтва та дійсності заглиблюється Володимир Винниченко, при чому він пішов набагато далі інших письменників. При цьому він надав їй особливої гостроти екзистенційного вибору, коли переосмислюється сама суть мистецтва, його естетичне призначення [4:119]. Герої Винниченкових творів змушені вибирати між мистецтвом і родиною, навіть між мистецтвом і життям. Більше того, їхній ідейний вибір не завжди відбувається на користь мистецтва, а навіть коли й так, то читачам важко бути на стороні митця, бо його вчинки настільки "негуманні" і "аморальні", що виправдати їх часом майже неможливо.

Особливе місце серед драматичних творів Володимира Винниченка належить драмі на чотири дії “Чорна Пантера і Білий Медвідь”, - творові, в якому порушуються проблеми мистецтва в його співвідношенні з життям.

Невесела констатація у “Щоденнику” щодо великої кількості нещасливих шлюбів була поштовхом для “анатоміЇ” цієї людської спілки. Причому, проблеми шлюбу обдумувалися В.Винниченком у комплексі з іншими болючими питаннями.

Чи може людина змінити саму себе?

Наскільки сильною є в кожному з нас біологічна програма (“щось більше за нас)?

Якою мірою спадковість, інстинкти визначають поведінку і долю представників обох статей - чоловічої й жіночої?

Чи можлива гармонія в шлюбі і як вона досягається?

Чи морально народжувати дітей батькам із поганою спадковістю?

Чим завершується конфлікт двох однаково сильних життєвих мотивів - біологічного і набутого?

У пошуках відповідей В.Винниченко, по суті, влаштовує досліди, ставлячи своїх персонажів в ситуацію експерименту. Як поведуть вони себе в заданих автором умовах?

Багато питань - значить, і психологічна мозаїка вигадлива, навіть химерна, сюжетна інтрига - вкрай заплутана, сповнена парадоксів, загадок, метаморфоз.

Питання про можливість “перебудови шлюбу” цікавило В.Винниченка у ширшому контексті проблеми “перебудови людини”. Визволення особистості - так, але чи можливо самому істотно змінити себе? І як досягається гармонія? Яка дорога веде до щастя? Окрему людину, подружжя, родину, суспільство, людство... Потяг до універсальних питань з'явився у Винниченка ще в часи його літературної молодості, а тепер, задумуючись над проблемою статі, він, подібно до експериментатора, випробовував різноманітні сполуки, варіанти життєвих колізій.

Його цікавили закони людського життя і можливість їх удосконалення. Д. Гусар-Струк мав рацію, коли назвав творчість В.Винниченка “моральною лабораторією” [7:52]. У цій лабораторії багато уваги приділялося біологічним чинникам людської поведінки, і не лише спадковості. Під “мікроскоп” Винниченка-прозаїка і Винниченка-драматурга не раз потрапляла гра інстинктів, що призводить до гострих внутрішніх конфліктів. Письменник так будує сюжети своїх творів, щоб випробувати силу інстинкту батька-матері, протиставивши їй силу інших почуттів, бажань, вольових установок.

Уперше конфлікт такого типу з'явився у драмі “Memento” (1908 р.): в Антоніні, героїні цього твору, материнське начало у критичний момент бере гору над любов'ю. Гострота морально-психологічних колізій посилювалася тим, що мимовільним учасником драм, трагедій, непорозумінь виявлялася дитина, якій немає діла до “проблем статі” - вона просто з'явилася на світ, щоб жити, але несподівано втручається у взаємини дорослих, нерідко ламаючи їхні розрахунки й аргументи.

Мене глибоко цікавить питання про ставлення людини до інстинктів, - писав В.Винниченко М.Горькому 1909 р., повідомляючи, що він хоче поставити це питання “на обговорення суспільства”. - ... Все разом я конкретизував на питанні про дітей, про майбутнє людства.

Але в його “лабораторії” з'являлися й продовження, нові версії складних внутрішніх конфліктів, рушійною силою яких виступає боротьба інстинктів, вродженого й набутого, просто - сильних, замішаних на покликові крові, почуттів.

У драмі “Чорна Пантера і Білий Медвідь” (1910 р.) суперечності роздирають душу художника Корнія Каневича. У конфлікт вступають його батьківські почуття - і почуття митця. Вся жахливість ситуації для Каневича в тому, що він мусить зробити вибір: або дитина, або його ж картина, яку дружина вимагає продати, щоб роздобути грошей для лікування хворого Лесика.

Герої твору – художник Корній Каневич (він же позначений як Білий Медвідь), його родина: дружина Рита – Чорна Пантера, мати, син Лесик і богемне оточення їх – “митці, їхні коханки й моделі”, - як сказано у ремарці.

Каневич — митець, і митець талановитий. Однак цей талант ще не ствердив себе, не заявив про себе належним чином. Витвір мистецтва, який має показати світу його талант, ще не створений. Живе він разом із родиною в Парижі, де в ательє, готуючись до Осіннього Салону, Каневич і створює шедевр. Полотно представляє собою алюзію на вічний біблійний сюжет Мадонна з дитиною на руках, для цієї картини позує власна родина Каневича Рита з Лесиком.

Життя родини проходить досить богемно. В домі постійно звучать суперечки та богемні дискусії про мистецтво та роль митців у ньому (нота високодуховного). Ця ж височінь культурного інтелекту свідомо перебивається автором, який вкладає до вуст Рити тривожну новину, яку вона постійно повторює. Дитина захворіла, потрібні гроші на ліки, на курорт. І цих грошей жінка вимагає саме від батька, від митця, який весь поринений у думки про мистецтво.

За Корнія змагаються дві жінки — законна дружина Рита, вона ж Чорна Пантера, та Сніжинка, вільна жриця мистецтва. Кожна з жінок вимагає від Корнія жертви, одна — заради родини, інша — заради мистецтва. Корній же не хоче обирати, більшу частину часу він ухиляється від вибору. З одного боку, він любить дружину і сина, з іншого — відчуває себе митцем та не може перебороти мистецькі пристрасті, що киплять в ньому. Ці пристрасті митця Рита називає типовим егоїзмом і чим дальш ревнує його до його майбутнього шедевру [2:125].

Ревнощі Рити багато що пояснюють у її поведінці: і ультиматуми, що їх вона оголошує Корнієві, і нелюбов до Сніжинки, і навіть такий екстравагантний вчинок, як демонстративне полишення домівки, чоловіка й смертельно хворої дитини. Безтактна грубість, небажання перейнятися інтересами й почуттями чоловіка, вколоти чи ударити якнайдошкульніше не виправдовуються вболіванням за здоров’я дитини. Рита вимагає і прагне грошей на ліки саме в той момент, коли чоловік взявся за пензель. І все це – зовсім не від нелюбові до Корнія, скоріше навпаки: це зрозуміле, хоча й брутально виражене бажання зосередити всю його увагу й почуття на собі, підігріти їх, довести до кипіння. Їй не вистачає уваги чоловіка і Чорна Пантера вирішує хоч у такий спосіб зосередити цю увагу на собі. Автор називає її Чорної Пантерою недарма, оскільки вона живе дикими почуттями, недаремно ж у ремарках автор коментує її вчинки й жести словами “дико” та жагуче. В цьому сенсі Сніжинка з її раціоналістичним поглядом на життя є цілковитою протилежністю Риті.

Корній же — роздвоєна особистість, що перебуває в конфлікті з самим собою. У ньому справді “дві сили ... стукнулись” [8:208]. Класична Винниченківська колізія, що відбиває реальні суперечності життя, в якому сім'я і мистецтво нерідко постають тими олтарями, кожен із яких потребує жертвоприношень.

Коли Корній каже, що “Лесик і Пантера - віки” [8:295], він, по суті, погоджується зі словами Сніжинки про те, що “сім'я - це дикі, темні інстинкти, це звіряче” [8:393]. Корній прагне знайти для себе опору в житті. Так з'являються його репліки щодо “нових форм” сім'ї, в яких чується бунт: “Все для сім'ї! А чому сім'я для мене не робить? Такої сім'ї я не хочу! ... Все для сім'ї: і честь для сім'ї, і власність, і талант, і держава... Та що таке? Хай сім'я служить уже чомусь більшому на неї! Годі.

Рита хоче знати, що саме є отим більшим за сім'ю, і чує у відповідь: Творчість.

Конфлікт між подружжям загострюється і дедалі набирає ще більш потворних рис – у ньому боротьба самолюбства і воль, бажання кожного поставити себе, свою правоту вище – жорстка та нищівна війна, у вирі якої гине і дитина, і художній шедевр батька, і саме життя подружжя – все.

Недаремно Корній у цій боротьбі поступово втрачає довіру до дружини, до її застережень і сприймає їх лише як прояви самолюбства та егоїзму; втрачає розумні орієнтири в житті і Рита, яка робить немало дурниць. Врешті уся її етика щодо чоловіка виливається у бажання вчинити йому на зло.

Злісно, егоїстично, потворно вони змагаються одне з одним навіть над трупом дитини, втрачаючи реальне відчуття того, що відбувається; Рита, щоб не роз’єдналося їх тріо (“Ми троє – одно!”) убиває в хвилину тяжкого душевного болю не тільки себе, а й його, більше того – знищує його картину.

У драмі В.Винниченка є сцена, яка засвідчує жорстокість тих вимог, що їх часом ставить перед людиною її творча пристрасть [4:120]. Страждаючий батько Корній Каневич змушений поступитися художникові Корнієві Каневичу, який хоче зупинити мить, упіймати кінчиком пензля чудову блідість щойно померлого Лесика. Та ж жорстокість творчості, розщеплення Я творчої особистості, непідвладність мистецької пристрасті силі волі і розумові. Жага творчості поглинає його, не залишаючи ні часу, ні фізичних та духовних сил для чогось іншого, хай то буде навіть власна дитина. “Я мушу писати або... кінець всьому” [8:314] - це вже голос всепожираючої пристрасті, життєвої потреби, яка бере гору над батьківським інстинктом, над потребою родинного затишку. Сніжинка виграє свою “дуель” з Чорною Пантерою. Те, що відбувається з Каневичами, підтверджує правоту її слів, звернених до Корнія: “Ви хочете бути артистом? То мусите бути вільним. Артист не повинен мати сім'ї. Він - жрець” [8:323].

Альтернатива, за Сніжинкою, досить жорстка: або родина - або мистецтво, або самець - або творець. Хочеш бути творцем - мусиш “звіра в собі вбити” [8:324]. Корній убивати нібито не збирається, він хоче бути з Ритою, навіть тепер, коли Лесика не стало, - але щасливого кінця в цій історії бути не може. Рита на те й Чорна Пантера, що “звір” у ній домінує. Аби прив'язати чоловіка до себе, вона вирішує вбити те, що є її суперником, те, що вона розуміє як суперника, а саме Корнієву картину. Те Мистецтво, яке вона втілює собою, те Мистецтво, якому віддався Корній, обираючи шлях митця, а не батька і чоловіка. Рита знищує полотно ножем, п'єса на цьому завершується, а нам зрозуміло, що лад від того в Каневичів не запанує, що жага творчості обов'язково нагадає про себе в Корнієві, адже він - у її владі.

У п’єсі перемагають не теорії, а знову ж таки природа (природні почуття любові до родини, до дитини – цих одвічних життєвих основ). Навіть Мистецтво – справжнє, велике Мистецтво – не може існувати в полярному холоді себелюбства, без тепла, без сув’язі рідних душ [4:121].

У складну ситуацію екзистенційного вибору ставить Винниченко художника Корнія з драми "Чорна Пантера і Білий Медвідь", коли необхідно вибирати між життям сина, сім'єю і геніальним мистецьким витвором. Героїня драми Сніжинка твердить: "Артист мусить бути вільним від усього і жерцем тільки краси!... Пелюшки, горщечки, колиски - це не його справа! Двом богам не служать! Хто хоче бути великим артистом, той не повинен бруднити себе!" [8:292]. Однак Корній не може зробити вибору, він вагається, сумнівається, він готовий безчестям сім'ї заплатити за творчу свободу, - і врешті він вибирає мистецтво, втрачаючи сина, сім'ю, більше того, оплачуючи це зрештою власним життям.

Отже, бачимо, що модернізм зробив митця стрижнем творчості, митець стає не просто суб'єктом, що творить, а й об'єктом, вибір, смаки, пріоритети і цінності якого також піддаються прискіпливому аналітичному розтинові. При цьому досить часто читачів спантеличує надмірна індивідуалізованість стилю і ускладнена форма оповіді, символічність, метафоричність.

Винниченкова ідея чесності з собою, яка передбачає здатність усвідомлення особистістю суспільних стереотипів і відтак можливість вивільнення від них, є перш за все художньою ідеєю, далекою від часто приписуваної їй однозначності [4:126]. Ця ідея може бути як творчою, так і руйнівною. Об'єктивний зміст перших драм і романів письменника, в яких осмисленню цієї ідеї приділяється особлива увага, переконує, що ця за певних умов плідна ідея, ідея, що стимулює утвердження цінності особистості, не може слугувати абсолютною панацеєю у розв'язанні суспільних проблем. Згубність безоглядного підпорядкування індивіда будь-якій ідеї, руйнівність браку співвіднесення її з неосяжною дійсністю виразно розкривається в п'єсі

І.Нечуй-Левицький зовсім небезпідставно допускав, що драма “Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “мабуть, навіяна сюжетом роману Золя “Художники” (йдеться про роман французького письменника, відомий більше під назвою “Творчість”).

І справді: як і Е.Золя, В.Винниченка цікавить передусім анатомія всепоглинаючої творчої пристрасті, яка вступає в конфлікт з іншими сильними почуттями й потребами людини. Е.Золя в 1885-1886 р.р. писав роман із життя паризьких художників; В.Винниченко в 1910 р., мешкаючи в Парижі, теж зробив своїх персонажів з українськими іменами мешканцями Вічного міста. Його Корній Каневич є мовби продовженням образу Клода Лантьє. Психологічний вузол взаємин Корнія й Чорної Пантери вельми схожий на драму Клода й Кристини. Живопис, творчість відбирають у жінки її чоловіка, гасять їхнє кохання, занапащують життя ні в чому не винної дитини, маленького Жака.

Все підпорядковується творчості: Кристина погоджується з тим, що живопис все більше й більше захоплює її коханого, відбирає його в неї.

Жінка підпорядковує себе меті чоловіка, приносячи в жертву його божеству навіть материнський інстинкт, свою любов до сина. Дитина виявилася зайвою в цій родині, поглинутій пристрастю творчості, оскільки й сам Клод став для Кристини “дитиною-художником”, - то що ж залишається для Жака?

Драма Чорної Пантери має дещо інші відтінки (в ній материнське начало дужче за все інше), - але природа драми - та ж, що і в Кристини. Початок її і першопричина - у трагічно всепереможній пристрасті митця, яка потребує самоспалення, цілковитого підпорядкуваня собі всього і вся.

Якщо головна психологічна колізія у драмі В.Винниченка, по суті, повторює центральну колізію роману Е.Золя, якщо контури характерів Кристини й Рити, Клода й Корнія, в основному, збігаються, то сюжетні вирішення в українського автора відрізняються багатьма деталями. Оригінальним є втілення двох начал - природно-чуттєвого й раціонального - в образах двох жінок (Рита - Сніжинка). По-іншому виглядає лінія Рита - Лесик порівняно з лінією Кристина - Жак (у Кристини - служіння чоловіковій меті і поступове народження ненависті до мистецтва, у Рити - протистояння живопису; дитина в неї не відходить на другий план, як Кристини). У В.Винниченка відсутній такий компонент драми як наростаюча бідність родини внаслідок невизнання художника Салоном. Немає в “Чорній Пантері...” й нюансів, пов'язаних із згасанням чуттєвості, фізичної любові подружжя і переживаннями жінки, викликаним цією обставиною.

Е. Золя зробив у своєму романі акцент на спадковості Клода Лантьє; В. Винниченко ж у драмі “Чорна Пантера і Білий Медвідь” хоч і обійшов питання про вплив спадковості на поведінку героїв, проте біологічні чинники його, загалом, продовжували цікавити. Зокрема, тоді, коли “на обговорення суспільства” виносилися питання про шлюб.

Відрізняються й сюжетні розв'язки творів. У Е.Золя Клод, вимучений невдачами, невизнанням, безумством роботи, накладає на себе руки. У фіналі ж драми В.Винниченка, як ми вже знаємо, Рита знищує Корнієву картину. Проте в обох творах бачимо муки художника, його вічну боротьбу з самим собою й пануючими стереотипами, лихоманку творчості, вогонь якої спопеляє любов, родинне щастя, робить заложником мистецтва дитину.

Влада мистецтва і в Е.Золя, і у В.Винниченка постає як фатум, нелюдська напруга духу, життя між екстазом і депресією, коли над усім панує творчість, що стала всепоглинаючою пристрастю.

Певна концепція краси закладена у творі Винниченка, для кожного ця краса своя і дорівнює сенсу життя. Для Рити це – увага чоловіка, яку вона не ділила б ні з ким. Для Сніжинки це – влада над усім доступним їй світом. Для Корнія краса – це мистецтво, і він гірко мучиться від того, що бачить красу в речах, які справляють моторошне враження у інших. Сама метафора назви і символіка кольорів (чорний та білий) наштовхує на контрактивне зображення дійсності, адже чорна пантера живе переважно в тропіках, тоді як білий ведмідь – в арктичному кліматі. І неможливим буде подолати цю відстань між ницістю земного життя і виссю духовного, поки митці будуть обтяжені земними проблемами виживання, замість створювати Красу. Минуло століття, але рядки Винниченка досі звучать для нас актуально.

58.ХУДОЖНЄ ОСМИСЛЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ НАЦІОНАЛЬНОЇ РЕВОЛЮЦІЇ У П'ЄСІ "МІЖ ДВОХ СИЛ" В. ВИННИЧЕНКА

Спроба осмислення народної трагедії в драмі В. Винниченка «Між двох сил»
Вислів Володимира Винниченка про те, що українську історію не можна читати без брому, стосується й історії розвитку літератури 20-х-30-х років XX ст. Талановиті письменники змушені були зробити вибір в умовах тоталітарної системи: час служити їй, чи відстоювати свої погляди, переконання і бути приреченим на тавро «ворога народу». Різні шляхи обирали пророки людських доль, диригенти серцевих струн. В. Винниченко залишався вірним своїм ідеалам, намагався знайти відповіді на поставлені добою революції питання. Чому члени однієї родини в складних перипетіях історії стояли часто по різних боках барикад? Де коріння національного розбрату?
Осмислення витоків народної трагедії втрати української державності в 1918 році – Винниченко зробив у п’єсі «Між двох сил». Події в драмі відбуваються в Києві в період його окупації більшовиками на чолі з Муравйовим. Письменник відтворив протистояння між носіями української національно-визвольної ідеї та апологетами класової боротьби, що здійснювалося під гаслами великодержавного російського шовінізму. Українськими патріотами у п’єсі виступають залізничник Микита Іванович Сліпченко, його сини Марко й Арсен, зять Панас Антонович. Прихильниками класової боротьби є Софія та Тихін.
Трагічними змальовані образи поета Панаса та Софії. Панас не дозволяє зробити з себе іграшку в руках будь-яких політиків. Він захищає власне «я» скептичним ставленням до оточуючого, дотримується нейтральної позиції, бо усвідомлює небезпеку національного розбрату, який завжди допомагав ворогам української державності. Софія, пов’язавши свою долю з більшовизмом, залишилася по суті українкою. Чотири роки, проведені в столиці Росії, вона страждала за рідним краєм, мовою. «І яке щастя говорити по-своєму, наче плаваєш»,- вигукує героїня.

Червоною ниткою проходить у драмі історія кохання Панаса та Софії. Воно не принесло їм щастя. Поетична душа Панаса поступово перетворювалась у рішучу позицію, а Софію огортав розпач. Панас дуже швидко зрозумів, що «вже не соціаліст». Але пояснити, переконати кохану жінку в оманливості її віри в національне та соціальне визволення не хотів. Це була своєрідна помста за окрадену любов. Пропонуючи Софії віддатися більшовику Грінбергу, щоб урятувати батька й брата, він малює картину приходу соціалізму: «Ведьвьітольковзглянитетуда за окно: горытрупов отих подлыхукраинцев. Горы, мадам, понимаетеливыато? Мальчики, дети, старики. К стенке – и готово. По усамузнаютконтрреволюцию. Малороссийскиеусы – и к стенке. И как же не благоговеть перед вами, как не… небожеволеть? А? Ведьато же ясно, чтосоциализмпришел, и не какой-нибудь там гнилой, европейский, а большевистский, российский, самыйнастоящий». Отже, поступово Панас приходить до висновку, що необхідно стати на шлях послідовної боротьби з більшовизмом, який проводить цілеспрямовану політику знищення української нації.

В образі героя драми В. Винниченко мав на меті показати людину, якій не байдужа доля рідного народу. Таким чином продовжена тема ролі митця в суспільстві. Головною є думка, що справжній патріот-письменник не може стояти осторонь національно-визвольної боротьби своїх співвітчизників.
А життя Софії зупиняє свій стрімкий та хаотичний рух. Розчарувавшись у теоріях «щастя всієї людськості», жінка стріляє собі в скроню з револьвера, переданого рідним братом. Отже, опинившись між двох сил, Софія гине духовно й фізично. Це не випадково. Звернімося до творів Ю. Яновського («Вершники»), М. Хвильового («Мати», «Я (Романтика)»), де тема трагедії роду, роздвоєння особистості є наскрізною. Володимир Винниченко повернувся до нас, щоб послугувати своїми творами витравленню рабського духу. Актуальність драми «Між двох сил» безсумнівна, бо утвердження державної незалежності сьогодні потребує чітких орієнтирів на основі історичного досвіду.

59.РОМАН В.ВИННИЧЕНКА "СЛОВО ЗА ТОБОЮ СТАЛІНЕ" ЯК "ПОЛІТИЧНА КОНЦЕПЦІЯ В ОБРАЗАХ"

Політична концепція в образах. В романі «Слово за тобою, Сталіне» з промовистим підзаголовком «Політична концепція в образах», В. Винниченко зробив спробу дати свій власний сценарій розгортання подій світової історії в найближчому майбутньому. У романі дано блискучу характеристику радянського устрою, як специфічної форми експлуататорської держави, що відрізняється від традиційних капіталістичних лише незрівнянно більш високим рівнем визиску працюючих мас та ступенем несвободи. Письменник покладає багато надій на розповсюдження в суспільстві колектократичних ідей, але головною умовою початку процесу трансформації світу він все ж вважає добру волю найбільшого з радянських вождів.

Розлука з рідним краєм була його найбільшим болем. Радянська Україна стала жахливою пародією на ту державу, про яку Винниченко мріяв усе своє життя. Його, відірваного від Батьківщини, втомленого роками праці задля української нації, офіційні джерела називали там тепер не інакше як «старим вовком контрреволюції», що зі своєї «буржуазно-націоналістичної» дзвіниці не бачить щасливого майбутнього українського радянського народу. А тим часом до емігрантів-вигнанців доходили жахливі чутки про червоний диктат, голодомори, репресії. І Винниченко, позбавлений не тільки Батьківщини і доброго імені, але й елементарних умов для життя, забутий співвітчизниками у своєму далекому Мужені, пише останній роман — «Слово за тобою, Сталіне!»

Твір написано за сто днів до смерті. Невдовзі після цього помер і сам кривавий диктатор. А ще за якийсь час почалося повсюдне розвінчування сталінського режиму. Чомусь хочеться бачити у цьому деякий містичний зв'язок, а може, життєву закономірність, відповідно до якої загибель таких, як Винниченко, невідворотно приносить за собою кару на голову того, хто сіяв смерть.

Винниченко і в цьому романі залишився вірним собі й відданим сином свого народу. Твір задуманий і виконаний як «політична концепція в образах». Отож, письменник до останніх своїх днів болісно шукав рецепту погодження національних українських інтересів із засадами соціальної рівності та справедливості. Навіть більше— не лише в межах України, Радянського Союзу, а в планетарному масштабі він прагнув отієї справедливості, здорового суспільного ладу, шляхетних стосунків між державами і поступового стирання конфлікту між соціалістичною та капіталістичною формами устрою. Це була вартісна, хоч і нездійсненна — принаймні на той час — мрія. І сам автор розумів це, вважаючи роман утопією. Устами «літературного» члена політбюро викладати Сталіну критику ним же виплеканої божевільної імперії, а після цього пропонувати план порятунку ситуації — це була, звісно, велика наївність. Тепер, п'ятдесят років по тому, такою ж наївністю видається і сама ідея «колектократії» — колективної власності на землю, фабрики чи інші об'єкти й місця праці — без знищення права власності як такого.

Проте є у романі особливість, яка й складає його найбільшу цінність для нас. Винниченко з дивовижною майстерністю «знімає лак» із «щасливої Радянської України». І вибирає для цього найкращий спосіб. Його головний герой із доволі промовистим прізвищем Іваненко робить у Москві доволі стрімку кар'єру. Але одного разу все починає руйнуватися. Його брат — «ворог народу» — перед смертю у таборі для політв'язнів кличе його до себе і передає листа, у якому розповідає про підпільну організацію «термітів», до якої належав і сам. Ці «терміти» начебто непомітно і нещадно «вигризають» зсередини протрухлявілу будівлю радянської імперії, тобто шкодять їй, наближаючи неминучий кінець. Дія відбувається в той страшний період репресій, взаємних підозр і звинувачень, коли кожен донос міг безповоротно визначити долю людини. Тож Іваненка задля спокути гріхів перед партією відряджають на Україну, щоб виявити оту підпільну організацію «термітів». Ретельний службист, він переймається цією місією і прагне очистити від підозр у причетності себе і свою родину.

Але доля зіграла з товаришем Іваненком сумний жарт. Після приїзду на Україну в ньому прокинулася генетична пам'ять його народу. Він застав справжню руїну на рідній землі. Тільки й того, що по-давньому пахла чебрецем, цвіла вишнями (достоту, сумна іронія на шевченківський мотив). Та на цьому не закінчилося. Роль провокатора так добре вдалася старанному чиновникові, що дуже швидко він познайомився зі всім, що належало скуштувати «термітові». Прийшло страшне прозріння. Згадався закатований брат, сповнилося прокляття зганьбленого, знехтуваного роду. Ні, це не було сентиментальне переродження. Це була наука, втовкмачена в «енка» кийками і кастетами. На Україну їхав перевертень-функціонер — до Москви, пройшовши всі випробування, повертався українець. Він повертався, щоб спокутувати гріхи перед своєю Батьківщиною. Щоб просвітити правдою Сталіна (таке вже було в історії: «цар добрий і справедливий, він просто нічого не знає про це...»). Наївно? Дуже. Реальність була далека від ідилії, і зрозуміло, що Сталіну було відомо все — і більше, ніж усе. Геноцид і репресії входили до програми. Але письменникові добре вдалося щось важливіше. Ця притча про блудного сина потрібна була читачеві, бо вона з великою художньою силою демонструвала, яке жалюгідне існування чекає націю, позбавлену самоповаги і неспроможну на протест проти чужих ідолів.

60. РОМАН В.ВИННИЧЕНКА "СЛОВО ЗА ТОБОЮ СТАЛІНЕ" ЯК "ПОЛІТИЧНА КОНЦЕПЦІЯ В ОБРАЗАХ"

В. Винниченко - автор першого українського
науково-фантастичного утопічного роману
Один із найталановитіших українських прозаїків і драматургів - Володимир Винниченко. Він - не тільки провідний діяч українського літературного і національно-визвольного руху, а ще й відомий політик.
Першим в літературі 20-х років XX ст. створив соціально-утопічний і фантастичний роман з елементами пригодницького і детективного жанру. Цьому твору не бракує вад і хиб, але він став новим і оригінальним явищем світової літератури. У "Сонячній машині" автор порушує суспільно-політичні, філософські, морально-етичні проблеми; уміло поєднує проблеми особи і колективу, класової боротьби, соціальних груп "прекрасної будущини", моралі і біологічних інстинктів. Новаторство письменника знаходить своє втілення в незвичайних поворотах людського характеру, думок і вчинків героїв, у сюжеті, що постійно інтригує читача, тримає в стані високої емоційної напруги, естетичної втіхи. Цей твір В. Винниченко присвятив своїй сонячній Україні.
Дія роману відбувається десь через 40-50 років після закінчення першої світової війни. Ареною подій стає не лише вся Німеччина й Європа, а й цілий світ. Найпереконливіші сторінки роману пов'язані з гостро сатиричним зображенням верховодів сучасного фінансово-промислового капіталу - гумового фабриканта і президента Об'єднаного Банку Мертенса та його оточення. Король Німеччини Мертенс за свої гроші купив усе: уряд і парламент, банки і підприємства, поліцію і пресу, а прагне купити ще й древній аристократичний герб разом з його власницею - родовитою принцесою Елізою. Він мріє панувати над усім світом.
Тодішня Німеччина постає в романі як залізобетонний дім божевільних, морально спустошених, хижо жорстоких і моторошно нещасних істот.
Могутній реальній політичній і економічній силі в романі протиставлено винахід геніального інженера Рудольфа Штора - сонячну машину, що символізує визволення од усіх економічних, соціальних, політичних форм утиску.
У романі переконливо показано, що людина, яка прагне стати над добром і злом, скидає всі суспільні обов'язки, перетворюється не стільки на вільну і всевладну істоту, оскільки на примітивну жуйну тварину. Автор доводить, що людство вирятовується не стільки Сонячною машиною, скільки усвідомленням потреби суспільно обов'язкової й організованої праці, поривом до нового життя. Сюжет роману розгортається двома лініями - боротьбою за Сонячну машину та негараздами нерівного, непереборного кохання принцеси Елізи до геніального плебея Рудольфа Штора.
Після виходу твору українською, російською, а потім й іншими мовами, він став досить помітною подією, і його успіх закономірно вважався чимось незвичайним, досі не баченим в українській літературі. "Сонячна машина" є новаторським твором, що й досі не втратив ідейно-естетичного значення.