Художнє об’єднання «Мир искусства».

Дягілєв Сергій (19. ІІІ. 1872-1929) – російський театральний і художній діяч, перший балетний імпресаріо 20-го ст., який прославив російське мистецтво за кордоном. Разом з О. Бенуа заснував у Петербурзі художнє об’єднання «Мир искусства» (1898-1924). Спочатку це була виставкова організація, в яку входило багато різних художників, потім – художній напрямок. Основні принципи естетики були викладені у програмній статті Дягілєва в перших номерах журналу «Мир искусства». Це боротьба проти академізму та проти соціальної спрямованості передвижників, ствердження теорії «мистецтва для мистецтва» та головної ролі особистості творця. Дягілєв організував Російські сезони – гастрольні виступи російської опери і балету, які проходили у театрах Парижа і Лондона з 1907 по 1913 р.р. З 1913 почала виступати балетна трупа Російський балет С. П. Дягілєва (існувала до 1929 р.). На замовлення Дягілєва писали балети Стравінський, Прокоф’єв, Дебюссі, Равель, Мійо та ін. композитори. Представники «Мира искусства» О. Бенуа, Л. Бакст, Є. Лансере, М. Добужинський, К. Сомов та ін. Спираючись на поетику символізму, художники поринали у світ минулого та гротескних напівказкових образів. Брали активну участь в художньому оформленні оперних та балетних спектаклів Російських сезонів.

Бенуа Олександр (3. V. 1870-1960) – російський художник, історик мистецтва, художній критик. Син архітектора М. Бенуа, внук відомого архітектора італійського походження Кавоса, який побудував Великий театр у Москві та Маріїнський у Петербурзі.

Вчився в Академії живопису у Петербурзі. Під час поїздок до Франції створив велику акварельну серію «Останні прогулянки Людовіка XIV». Виступив як реформатор російської книжкової графіки (ілюстрації до «Пікової дами» та «Мідного вершника» Пушкіна). Очолював художню частину антрепризи Дягілєва. Як художник і режисер продовжив традицію «живописного театру» 18-19 ст. Значним внеском у світове мистецтвознавство стала його 4-томна «История живописи всех времен и народов». Як критик, постійно виступав проти російського авангарду, захищав пам’ятки історії та мистецтва. З 1926 р. жив у Парижі, працював у театрах різних країн.

Реріх Микола (9. X. 1974-1947) – російський живописець, театральний художник, археолог, мандрівник, письменник, філософ-містик. Входив в об’єднання «Мир искусства», був його головою у1910-18 р.р.

Народився в родині нотаріуса. Вчився в Академії живопису у А. Куїнджі. На межі 19-20 ст. займався археологічним вивченням слов’янських та угро-фінських пам’яток давнини. У 1899-1904 р.р. написав великий цикл етюдів російських міст, де з’єднав археологію з мистецтвом. Охорона пам’яток давнини стає для Реріха справою всього життя. В історичних картинах «Гонец», 1897, «Заморские гости», 1901, «Ладьи», 1903, минуле стає символічною відвертістю про долю світових культур. Це своєрідна символічна архаїка.

Для антрепризи Дягілєва Реріх створює сценографію балету Стравінського «Весна священна» та опери «Князь Ігор» Бородіна.

 

Ігор Федорович Стравінський (17.06 1882 – 6.04.1971)

Один з найбільш складних композиторів ХХ ст. Мав гостре почуття сучасності, яскравий новатор, “Майстер музичного ремесла”, він багато разів змінював творчі манери. У 1914 р. від’їхав з Росії до Швейцарії і залишився за кордоном, але не зміг надбати нову Батьківщину. У своїй музиці відобразив складні протиріччя сучасності.

Риси стилю:

1. Універсальність та парадоксальність творчості.

2. Вищий професіоналізм.

3. Національні корні.

4. Величезний образний діапазон, але нема соціальної проблематики.

5. Великий реформатор оркестру, спирався на школу Римського-Корсакова, ввів новаторський прийом раптової зміни “об’ємності” – щильності або рідкості звучання.

6. Створив новий тип тематизму, в основі якого - рівна взаємодія усіх засобів виразності.

7. Своєрідна ладогармонічна система: використовує архаїчну діатоніку, особливо т.з. складну діатоніку – багатотонікальну (її різновиди - поліладовість, політональність), також симетрічні лади та серійність. Стравінський замінив тональність “системою полюсів”.

8. З цього витікає переважно сюїтний принцип побудови музичної форми, відсутність безпереривного симфонічного розвитку.

9. Метроритм – характерні риси - варіаційність, нерегулярність, остинатні нагнітання. Перший використовував джазові елементи.

10. Іронія та гротеск, антиромантизація образів.

Творчий шлях Стравінського охоплює 60 років (1908-1968). 40 років (1920-1960) – диригентської діяльності.

Періодизація творчості:

І період – 1908-1923 (15 років) – російський, вершинний, інтенсивний. Приймає участь у гуртку “Сучасна музика” (1901-1912, керівник – критик В. Каратигін), великий вплив естетики «Мира искусства» та Дягілєва. Музика Стравінського вразила свіжістю, святковістю, творчим характером. Цю лінію продовжували Прокоф’єв, Барток, композитори французської «Шістки».

ІІ період – 1923-1953 (30 років) – неокласицистський, екстенсивний. Стравінський використовує багато манер класичної та докласичної музики.

ІІІ період – 1953-1968 (15 років) – пізній, серійний.

Концентрація образів, композитор використовує короткі серії (5-6 звуків) в значенні теми. Посилюється роль вокальної музики, композитор звертається до біблейських сюжетів.

Стравінський пережив дві творчі кризи. Перша – у 1914 році, коли виїхав з Росії до Швейцарії. Друга – у 1940 р., коли переїхав з Франції до Америки, а також через сімейні обставини.

Основні твори: Всього біля ста опусів, 4 опери: “Соловей”, “Мавра”, “Цар Едип”, “Походження повіси”.

15 балетів: “Жар-птиця”, “Петрушка”, “Весна священа”, “Байка про лису”, “Історія солдата”, “Пісня солов’я”, “Пульчинелла”, “Весіллячко”, “Апполон Мусагет”, ін.

10 вокально-симфонічних творів, 3 симфонії, 14 камерно-інструментальних творів, 11 фортепіанних п’єс, 20 романсів та пісень.

Балет “Петрушка”

(1911 р.)

Жартівливі сцени у 4-х картинах.

Лібрето та сценографія Олександра Бенуа, постановка Михайла Фокіна. Вацлав Ніжинський – перший виконавець партії Петрушки. Прем’єра відбулася в Парижі.

Жанр – перший реалістичний російський балет. Тема – лялькова драма ревнощів. Ідея – конфлікт страждаючої особивсті та бездушного суспільства. Форма балету – сюїта номерної структури з рисами тричастинності. В основі драматургії – так званий “монтаж атракціонів” (С.Ейзенштейн). Новаторство: Стравінський створив новий тип масової сцени. У нього – це бездушний натовп, але який має національні та соціальні ознаки. Це образ масового гуляння: крики розносщиків, награвання гармоніки, танцювальні епізоди створюють музику вулиці. Гротескно використовує побутові пісенькі та не розвиває їх. Спочатку дає фрагмент, потім – цілком (поступове визнання теми).

Головний герой – Петрушка. Це лялька, яка має риси людини. Він глибоко страждає від нещасної любові. В його характеристиці крикливі істошні інтонації, тембри труби, кларнету, а також жалісні інтонації у фагота, скрипки, фортепіано.

Балерина – нечутлива, але красива лялька, у неї нема людяності. Її інтонації – механістичні, близькі до вправ її тембри – корнет та барабан, рояль.

return false">ссылка скрыта

Арап – мужній, але бездушний, його любить балерина. Комічні та погрозливі тембри: фагот, тромбони, валторни.

1 картина (3 номери).

№ 1 Народні гуляння на Масляниці. Рондовидна композиція, риси тричастинної репризної форми.

А	В	А
aba1	ca1da1 e/c/d	aba1

 

“а” – функцію рефрена виконують награвання гармоніки (у кларнетів та валторн), на тлі яких повторюється квартова наспівка у флейти. Це тема вулиці.

“в” – перший епізод – танцюючі гуляки. Народна пісня зі збірки Римського-Корсакова “Далалинь, далалинь”. Політотональне з’єднання g-B, паралельні тризвуки гармонізують мелодію.

“а₁” – тема балаганного діда, поєднується з рефреном: удари літавр та секундові кластери.

“с” – з’являється шарманщик з вуличною танцюристкою. Російська міська пісня “Под вечер осенью ненастной” (2 кларнета в октаву).

“а₁” – перебиває цю пісню тема балаганного діда.

“d” – французька вулична пісенька “Дерев’яна нога”.

“а₁” – знов тема вулиці (скорочено).»

“e” “с”, потім і “d” у контрапункті. “е” – з другого боку сцени танцює друга танцюристка. Міська пісня “Чудный месяц плывет над рекою” (дзвіночки, челеста, рояль).

Реприза ава₁ закінчується барабанним боєм.

№ 2 – Фокус. Імпресіоністичні барвисті звучання (контрафагот, контрабаси pizz, низькі духові, струнні, челеста, арфа). Далі фокусник грає на флейті – каденція примітивна, чарівність зникає. Реприза – у струнних з сурдиною.

Відкривається занвіса, фокусник оживляє трьох ляльок.

№ 3 – “Російська” – кульмінація першої картини. Незвичайна оркестровка: фортепіано, яке підтримують духові та струнні pizz, ксилофон. Яскраве, холоднувате звучання. Форма складна, 3-частинна з рисами рондо. Основна тема: на основі російської народної пісні “Ай, во поле липенька” – танцювальний характер, швидкий темп, паралельні септакорди імітують балалайку. Середній розділ (A-dur) – повільний темп, розвиток теми. Реприза – тема у рояля. Закінчується на кульмінації. Бій барабану та у гобоєв – секундові “кричащі” дісонанси, які нагадують тему Петрушки.

ІІ картина “У Петрушки”: Це характеристика Петрушки. Протягом усієї картини ведуча роль рояля (в основі картини – раніш створена фортепіанна п’єса з оркестром). Сцена побудована з наскрізним розвитком, відображає різні психологічні стани Петрушки: переляк, гнів, мрії, радість, відчай.

Перша тема Петрушки: у 2-х кларнетів, бітональна, з двох мажорних тризвуків на відстані тритону С-Fis. Яворський назвав це 6-звуччя “тонікою двічі-мажорного ладу”. Петрушка скаржиться (підголосок у фагота). Таке яскраве зіставлення чистих фарб нагадує живопис фовістів[1]. Бурні пассажі у фортепіано приводять до другої теми Петрушки фанфарного характеру (унісон труб та корнетів). Це прокльони Петрушки. Тема починається у С, закінчується у Fis.

Adagietto – мрії Петрушки про балерину. Це витонченна лялькова музика. Allegro – з’являється балерина, її характеризують звороти з балетної музики. Радість Петрушки – поривчастий характер, блискучий колорит. Відчай Петрушки – імпровізаційні каденції кларнета, потім рояля. Завершується другою темою Петрушки.

ІІІ картина У Арапа. Це характеристика Арапа – мужнього та агресивного (у крайніх розділах тричастинної форми). Вступ: “пусті” паралелізми (кварти, тритони, повзучі акорди у басах.

№ 1. Тема танцю (кларнет та бас-кларнет в октаву) – похмура. Проводиться 3 рази все більш колоритно.

№ 2 Танець Балерини з корнетом у руках. У супроводі – чітка ритмічна формула у малого барабану. Тема у корнета colo – механічна, бездушна, Es-dur.

№ 3 Вальс Балерини та Арапа. Форма тричастинна. Обидві теми – з вальсів Й. Ланнера. Тема у корнета та флейти, у супроводі фагота. Середній розділ H-dur, це нібито іграшковий ляльковий вальс. На ¾ накладається 2-дольна тема Арапа (у низьких струнних). Реприза – основна тема ще більш сентиментальна. Вальс переривається приходом Петрушки та переходить у боротьбу суперників. Теми Петрушки та Арапа перекликаються. Повторення акордів з тритонами вказують на поразку Петрушки.

ІV картина. Народні гуляння на Масляниці (під вечір).

Танцювальна сюїта.

№ 1. Тема вулиці у D-dur

№ 2. Перший епізод – Танець годувальниць, це жіночий танець. Тема “Вдоль по Питерской” у гобоя, потім – у валторни цілком. Середній розділ “Ах, вы, сени” гарманізована тритонами у гобоєв. Реприза – обидві теми у контрапункті. Другий епізод – Мужик з ведмедем. У басах – акорди (ведмідь), кларнети – імітують награвання дудки. Тема вулиці та третій епізод – хвацький купець з циганками. Народна тема “По улице мостовой”.

№ 3 епізод – Танець візників та конюхів, тричастинна репризна форма. Чоловічий танець – російське молодецтво. Середній розділ: на другій частині російської пісні “Вдоль по Питерской” – “А лед трещит, то не комар пищит” – приєднуються годувальниці з темою “Вдоль по Питерской”. Реприза – знов чоловічий танець.

№ 4 Виряджені – останній номер та роз’язка драми Петрушки. Вступ – жвавий. 1 епізод – маска чорт – устрашаючий характер, у мідних; 2 епізод – баляси иряджених кози із свинею, жвавий; 3 епізод – танцюють всі. З театру доносяться інтонації теми Петрушки. Вибігають Петрушка, Арап, Балерина. Арап ударяє Петрушку шаблею. В повній тиші дзвякає бубон, який падає. Смерть Петрушки – дуже виразний епізод. Тремоло альтів на флажолетах, на тлі якого – змінена друга тема Петрушки – несміливого, ліричного характеру, потім початкова фраза Adagietto з ІІ картини як спомин. Приходить фокусник, уносить Петрушку. Раптово звучить друга тема Петрушки у “кричащому” тембрі малої труби, потім обидві труби на ff виконують першу тему Петрушки, тінь Петрушки над театром показує усім “носа“. Закінчується інтонаціями теми вулиці та загадковою питальною інтонацією “с-fis“.

Ставлення до фольклору: С. використовує вуличний фольклор у гротескному плані для зображення байдужого до страждань героя натовпу, який примітивно розважається та потішається.

Балет “Весна священна” (1912, друга редакція 1948)

Здійснив великий вплив на розвиток музичного мистецтва ХХ ст.

Сценарій М. Реріха (1910). Постановка В. Ніжинського в Парижі (1913) була зірвана, але авже через рік музика отримала визнання.

Ідея – оспівування культу землі. Музична драматургія побудована на контрасному зіставленні двох світів:

– світ молоді – новий, активний, радісний;

– світ старців – могутній, але статичний та страшний.

Форма: сюіта з 13 номерів, яка поділяється на 2 частини (7 та 6). Кожна частина побудована за принципом динамічного наростання.

Новаторські прийоми письма, пов’язані з метроритмом:

- як засіб розвитку форми, він вийшов на перший план, залишивши позаду гармонію і лад;

- остінатний принцип розвитку, моторна ритмика набули значення “секвенції ХХ ст.”;

- композитор використовує різноманітну варіантність: метричну, акцентну, ритмичну;

- композитор використовує поліметричне та поліритмичне з’єднання голосів.

В області гармонії:

- використовує лейт-полігармонію (вона з’являється у № 2, це Д56 від “d”, він накладається на тризвук Fes-dur);

- дисоніруюче мерехтіння, яке виникає при накладанні наспівки на остинатну фігуру або на витриманий багатозвучний акорд;

- композитор використовує в політональних з’єднаннях різні архаїчні лади: міксолідійський, лідійський, цілотонний, пентатоніку, еолійській.

Велика майстерність оркестровки:

- тембр (як і ритм) – важливий фактор розвитку;

- антиромантичне використання оркестрових груп;

- нові комбінації інструментів, незвичне їх використання (дерев’яні у низькому регістрі, багато “малих” інструментів, різноманітні ударні);

- тембровий контрапункт (накладення сольних інструментів).

Частина І “Поцілунок землі”.

№ 1. Вступ має пасторальний характер. Соло фагота – нібито свірель. Композитор використовує литовську народну мелодію. Змінний розмір, натуральний мінор. Йому “відповідає” тема англійського рожка – архаїчна, безполутонова. Ці наспівки розвиваються засобом метроритмічного варіювання.

№ 2. Весняні ворожіння. Танці чепурух. Починається звучанням лейт-полігармонії. У англійського рожка – трихордові наспівки. Втоптуючи ритми, сінкопи , ц 25 – мелодична наспівка у валторн в квартовому діапазоні – вона близька до весняних заклять. Багатоповерхові фонічні накладення зображають гомін дівчат.

№ 3. Гра викрадання. Починається пасажами у флейти, малого кларнета, малої труби (зображення бігу). Мотиви – войовничі заклики у валторн. Вдруге – звучать більш яскраво в ц 44.

№ 4. Весняні хороводи. Форма ава₁в₁. Трелі у флейт. пасторальне награвання у кларнетів та гобоїв преривається важкими сипкопованими квінтами у нижньому регістрі (низькі духові та струнні). Після ц 45 – у флейт – архаїчні наспівки ц ц 54 - А₁.

№ 5. Гра двох міст – це перша кульмінація. Насичена енергією ритмів. В основі – дві наспівки:

1. у валторн (2 такта після ц ц 57 та струнних);

2. ц 60 – близька до теми “весняних хороводів” – у флейт.

Ці теми варіюються.

№ 6. Хід найстарішого – наймудрішого.

Тритонова остінатна основа. На неї накладаються поліфонічні комплекси. Багато кварто-секундових співзвуч.

№ 7. Поцілунок землі. Витанцьовування землі. Висхідний целотонний лад – у бас кларнета, потім – у труби поєднується з еолійським у струнних. В основі – лаконічні взривчасті мотиви. Витанцьовування земли має тричастинну репризну форму. Побудована на контрапункті різнофункціональних тематичних елементів.

Частина ІІ Велика жертва

1. Вступ схожий з ноктюрном. Витримані звуки у валторн, колихання триголосся у флейт. Тема ігор дівчат – у флейт – рісс, потім – у скрипок solo.

2. Таємні ігри дівчат. Ходіння по колах. Форма АВВ1А. А – тема у альтів близька темі у вступі. Мерехтіння мажора та мінора. В – тема у флейти. Це тема ходіння по колах. Ц. 98 – призивні інтонації у валторн і труб.

3. Величання обраниці. Рондовидна форма. Вибух енергії, нерівномірні такти.

4. Звертання до праотців. Це магічне дійство. Після рішучих ходів в басах з’являється хоровидна псалмодія.

5. Дійство старців – людських праотців. Форма тричастина. равномірний чотирьохдольний ритм. Діалог англійського рожка і альтової флейти ц. 131 – другий розділ ц.134 – валторновий заклик – закляття старців, ц.140 – 3 розділ, динамізована реприза.

6. Великий священний танець – кульмінація усього твору. Рондообразна форма, неравномірні такти. Головні учасники – мідні та ударні. Виділяються 4 ритмозвукокомплекса, ц. 142 – перший, ц. 149 – другий, ц. 167 – третій, ц. 174 – четвертий.

Композитор використовує новий принцип блочної драматургії.

 

Симфонія псалмів (1930, 2-га ред. 1948). Це зразок неокласицизму у творчості Стравінського. Написана на замовлення Кусевицького, до 50-ліття Бостонського оркестру.

Прем’єра – у 1930 у Бостоні.

Задум: відійти від традицій романтичної симфонії ХІХ ст. Тип – вокально-інструментальна симфонія.

Антиромантична трактовка оркестру: немає скрипок, альтів і кларнетів, але є 2 рояля. Головна роль відведена оркестру і хору, як в епоху барокко. Тексти з Псалтиря (38-й, 39-й, 150-й псалми Давіда – зразок високої ліричної поезії, кожний псалом – це ліричний монолог, розкриває один емоційний стан), текст латинський. Драматургія – від страждань до радості.

І ч. Виражає взивання грішника до небесного милосердя “Услышь мою молитву, о Господи». В основі – дві контрасні теми: 1 тема – драматична, з різкими акордами та неспокійними фігураціями (в оркестрі); 2 тема – побудована на секундових інтонаціях хору на остінатній основі. Розвиток цих тем призводить до кульмінації, потім – реприза. Перша та друга частини поєднуються як прелюдія і фуга.

ІІ ч. Виражає подяку за одержану милість. Es dur. Це – подвійна фуга. Характер – елегічний, пасторальний. Першу тему проводять дерев’яні духові, другу тему – хор, це тема вносить контраст. Потім обидві теми у контрапункті. У репризі йдеться про великий дар співу – орфічна тема.

ІІІ ч. Гімн похвали та слави Всевишньому. Allegro. Урочистий характер, мерехтіння мажора та мінора. На тлі тривожних ритмів у валторн – звуки труб, розвиток доходить до кульмінації.

В коді – у крайніх голосах – ostинатні формули, в середніх – нисхідні септіми. Урочисте завершення інтонаційно пов’язано з початком симфонії. Композитор створив ефект співу, який нібито сходить з небес.

Оркестр: найбільш активна та різноманітна духова група, яка посилена ксилофонною звучністю роялей. Характерні “органність” та “дзвонність”. Хор: в основному статичне, споглядальне звучання. Склад – чоловічі та дитячі голоси – специфічно церковний, характерний для католицької церкви ХІІІ ст., (жіночі голоси з’явилися тільки у часи Баха).

 

Самостійна робота № 15

Тема: І.Стравінський.

Мета: ознайомитися з життям та творчістю одного з найвидатніших композиторів ХХ століття.

ПЛАН

1.Новаторство та розвиток традицій Римського–Корсакова, Лядова – Риси стилю «російського» періоду творчості.

2.Казково–міфологічні сюжети сценічних творів, неофольклоризм у музичній мові.

3.Формування неокласичного напрямку у другому періоді творчості,зміна манер, адаптування головних художньо–естетичних напрямків світового мистецтва у своїй творчості.

4.Американський «додекафонний» період творчості, звертання до духовної тематики.

Література:

1.Друскин М.,Игорь Стравинский,–Л.,1979,с.36–41.

2.Русская музыкальная литература. Вып. 4. – Л., 1986.

3.Ярустовский Б., Игорь Стравинский,–Л.,1982,с.26–29;34–36.

4.Пожарская М., Русские сезоны в Париже.–М.,1988,с.7–12.

Завдання: підготуватися до опитування.

Самостійна робота № 16

Тема: І.Стравінський.Балет «Петрушка».

Мета: Ознайомитися з особливостями драматургії та музичної мови балету.

ПЛАН

1.Вплив естетики «Миру мистецтв» на музичний театр Стравінського.

2.С.Дягілєв та О.Бенуа як співавтори балету.

3.Жанр, ідея та форма балету.

4.Сюжетна основа – картина свята Масляної, російського ярмарку.

5.Оновлення розповсюдженого міського фольклору (пісень, романсів, скоромовок, поспівок)

6.Дисонантність,складність інтонаційної сфери , політональність лейттем Петрушки.

Література:

1.Друскин М.,Игорь Стравинский,–Л.,1979,с.36–41,72-74.

2.Русская музыкальная литература. Вып. 4. – Л., 1986.

3.Ярустовский Б., Игорь Стравинский,–Л.,1982,с.26–29;34–36.

4.Пожарская М., Русские сезоны в Париже.–М.,1988,с.7–12.

Завдання: Скласти конспект, прослухати музику,або скласти рецензію на кінофільм.

Бела Барток (25.03.1881 – 26.09.1945)

Бела Барток – великий угорський національний композитор, піаніст, вчений-фольклорист, педагог-просвітник.

Його творчість пройнята гуманізмом та має яскраву національну основу. Оригінальні відкриття Бартока в галузі музичної мови пов’язані з новаторським відтворенням музичного фольклору. Його науково-фольклорна спадщина нараховує біля 11000 записів народних пісень, він вивчав угорський, румунський, сербськохорватський, арабський, словацький фольклор.

Барток створив новий ладо-гармонічний стиль, збагатив сучасну тональну систему політональними, поліладовими ефектами та прийомами поліфонії. Особлива роль в його творах належить метроритму:

- тяжіння до нерегулярного метру, зміна розмірів,

- використання несиметричного угрупування мотивів усередині такта (т.з. “болгарські ритми”),

- багато сінкоп,

- ритмічне варіювання,

- поліметроритм.

Барток народився в Румунії в сім’ї сільського вчителя. Батьки були музикантами-аматорами. З п’яти років навчався грі на фортепіано, з дев’яти років – почав писати фортепіанні п’єси.

Професійну музичну освіту одержав в Академії музики ім. Ф.Ліста в Будапешті (1899-1903).

Юнаком був під впливом Ліста, потім – Р.Штрауса та К.Дебюссі.

У 1906 р. разом з З.Кодаі почав збирати старовинний селянський фольклор.

Періодизація творчості.

І період – 1906-1919 – пошуки свого музичного стилю. Намагається поєднати архаічні елементи селянського фольклору з засобами сучасної музичної мови.

ІІ період – 1920-1930 – період розквіту концертної діяльності Бартока – піаніста. 1929 р. – гастролі у СРСР. Педагогічна робота – він професор з класу фортепіано Академії музики ім.Ліста. Був під впливом Стравінського та Шенберга. Музичний стиль складний, хроматизований.

ІІІ період – 1930-1940 – музичний стиль стає більш простим, класичним, ясним.

ІV період – 1940-1945. У 1940 р. – емігрує до Америки. Дуже нудьгував за Батьківщиною, мріяв повернутися. Помер у Нью-Йорку.

Найважливіше місце у творчості Бартока займає інструментальна музика: п’єси для фортепіано, 6 струнних квартетів, сонати, рапсодії для скрипки, 3 концерта для фортепіано, 2 – для скрипки, твори для оркестру, 1 опера “Замок герцога Синя Борода”, 2 балети: “Дерев’яний принц”, “Чудовий Мандарин”, 1 кантата.

Аллегро барбаро (1911 р.) – фортепіанна п’єса. Нові образи, пов’язані з “варварством”, “дикістю”.

Композитор використовує токатні прийоми. Фортепіано трактується як “ударний” інструмент Спільні риси з п’єсою Прокоф’єва “Навождення” (4 п’єси ор.4, 1908-1912), Енергійний, динамічний характер.

C-dur. Вступ (26т) – нисхідна тема та трель.

а (29т); тема в (14т); тема у ноновому підвоєнні а1(25т); в1(15т); а2. Форма строфічна.

 

Мікрокосмос (1926-1937) – цикл фортепіанних п’єс у 6 зошитах. Мета композитора – показати поступовий розвиток виразних засобів сучасної музики від простого до найскладнішого (всього 153 п’єси).