Основные тенденции развития культуры и литературы 18 века.

Одной из основных задач при изучении литературы 18 века явлется раскрытие характерных особенностей динамики историко-литературного процеса в России того времени. Поэтому основное внимание на уроке уделяется анализу идейно-эстетического содержания, формированию, взаимопроникновению, борьбе и смене литературных направлений, а также деятельности тех писателей, которые сыграли определяющую роль в развитии художественного творчества, литературного языка и эстетической мысли.

 

Известно, что определяющим этапом в жизни русского народа и в его литературе в 18 веке оказался период петровских преобразованиий, когда перед лицом европейских стран появилась "новая Россия"

 

Рост интереса русских писателей 18 века к человеческой личности углублял гуманистическое начало в искусстве. А просветительская снова русской литературы 18 века влекла за собой утверждение ценности человека.

 

С 60-х годов 18-го столетия наряду с зарождением сентиментально-предромантического направления резко усилился рост реалистических тенденций, неразрывно связанный с дальнейшим развитием сатирической линии. Русская литература стала искать подходы к социальному анализу, объясняя характер как результат воздействия на него среды, внешних обстоятельств. Анализируя с учащимися произведения художественной литературы 18 века, обращаем пристальное внимание именно на "результат воздействия" на личность окружающей среды и внешних обстоятельств. А именно: в определённую идейно-эстетическую систему эти тенденции не сложились, но формирование реализма (как и романтизма) начинается в 18 веке. С этого времени начинает увеличиваться интенсивность одного из основных процессов развития русской литературы- её неуклонная демократизация.Таким образом, школьники получают представление о том, что к концу столетия намечается синтез личного и общественного начала в пределах одного произведения (ода "К милости" Карамзина, ряд произведений Радищева). И, наконец, в одном из важнейших произведений русской литературы 18 века- "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищев придёт к твёрдому выводу о необходимости и неизбежности народного востания.

 

При изучении литературы 18 века следует ознакомить учащихся с периодизацией в истории русской литературы данной эпохи. Это позволит ученикам понять важнейшие процессы в развитии литературы той эпохи, её мирового значения. Здесь можно наметить 4-е периода:

 

1-й период- литература Петровского времени. Она ещё носит переходный характер. Её особенностью является замена литературы религиозной литературой светской.

 

2-й период (1730-1750)гг. характеризуется формированием классицизма, созданием новой жанровой системы, углублённой разработкой литературного языка.

 

3-й период (1760- первая половина 70-х годов)- дальнейшая эволюция классицизма, расцвет сатиры, появление предпосылок к зарождению сентиментализма.

 

4-й период (последняя четверть века)- начало кризиса классицизма, оформление сентиментализма, усиление реалистичных тенденций. Изучение русской литературы 18-го века не исчерпывается и тем, что она ставила и по возможности решала наболевшие вопросы своего времени. Она во многом подготовила блестящие достижения 19-го века.

 

Вот почему в истории русского народа, его культуры и литературы "осьмнадцатое столетие не может быть "забвенно""(Радищев).

 

Творчество Державина Г.Р.

 

Творчество Фонвизина Д.И.

 

Творчество Ломоносова М.В.

 

Творчество Радищева А.Н.

 

 

Элементы барокко, европеизация, основные пути развития литературы Петровского времени. Первая русская газета. Рукописные анонимные повести: связь с социально-бытовыми повестями 17 века.

Литература Петровской эпохи (конец XVII – первая четверть XVIII века). Характеристика эпохи. Процесс “европеизации России”. Процессы “обмирщения” в идеологии, культуре, быту. Переход от старой культуры к новой. Значение слова в политической борьбе; публицистика; пропаганда новых моральных и бытовых норм. Переводная проза, её роль в развитии русской литературы и формировании общественного мнения в Петровскую эпоху (“Юности честное зерцало”, “О разорении Трои”, “О законах брани и мира” и др.). Рождение журналистики: газета “Ведомости”.

Жанр путешествия в Петровскую эпоху. Расцвет ораторского искусства; жанры проповеди, слова. Их идеологическое наполнение: восхваление деяний Петра I. Поэтика жанра. Ораторская деятельность Стефана Яворского, Феофана Прокоповича.

Рукописная литература – старая по форме, но новая по содержанию бытовая повесть, переводные романы, переделки произведений древнерусской литературы.

Оригинальные повести эпохи (“Гистория о российском матросе Василии Кариотском”, “История об Александре, российском дворянине”, “Гистория о некоем шляхетском сыне…” и др.). Отличие их от повестей конца XVII века. Особенности поэтики: светскость содержания, вымышленный сюжет, развивающийся по линии раскрытия характера главного героя, чья судьба – результат его поступков, а не действия рока, как в древнерусских повестях. Значение любовной темы в повестях. Отражение в повестях просветительских и публицистических идей Петровского времени. Особенности поэтики, барочные элементы в повестях, своеобразие композиции и стиля. Влияние переводных и оригинальных повестей петровского времени на творчество Ф. Эмина и М. Чулкова.

Развитие стихотворства. Новые жанры: любовная песня, кант. Панегирики, их публицистическое начало.

Театр и драматургия петровского времени. Школьный театр. Поэтика пьес школьного театра. Попытки организации светского театра. Интермедии как прообраз русских комедий.

Развитие фольклора в Петровскую эпоху. Двойственное отношение к Петру в фольклорных произведениях.

Барокко как литературное направление Петровской эпохи. Возникновение барокко под влиянием польско-украинско-белорусских воздействий, а также внутренних русских потребностей. Поэтика барокко. Новые жанры, новые идейные веяния, новый стиль. Просветительский характер русского барокко.

Русское искусство Петровской эпохи.

Феофан Прокопович (1682–1736) – выразитель идей и духа Петровской эпохи, идеолог и сподвижник Петра Первого. Общественно-государственная и педагогическая деятельность Феофана. Его публицистика (“Слова и речи”, “Духовный регламент”). Взгляды на литературу (“О поэтическом искусстве”). Поэзия Феофана Прокоповича: панегирическая поэма “Епиникион”, лирика и её жанровое своеобразие. Драматургия. Трагедокомедия “Владимир”: использование исторического материала, система образов, своеобразие жанра. Традиции и новаторство в творчестве Феофана Прокоповича. Проблема художественного метода (предклассицист). Творчество Феофана Прокоповича в контексте историко-литературного процесса Петровской эпохи.

Предклассицизм как литературное направление Петровской эпохи.

 

Первой российской печатной газетой стала появившаяся в 1702 году по указу императора Петра I газета «Ведомости о военных и иных делах, достойных знания и памяти, случившихся в Московском государстве и иных окрестных странах». (поначалу Петр I называл ее курантами) Первый лист этой печатной газеты появился в Москве 2 января 1703 года. Пётр сам правил корректуру. Газета представляла собой восьмушку листа, почти без полей, церковного шрифта. Большая часть сведений черпалась из голландских газет, причём Пётр сам отмечал карандашом, что нужно переводить для газеты. Печатались Ведомости в количестве 1000 экземпляров. Продажная цена номера была 2 копейки.

В Московской Руси еще до Петра I, в Посольском приказе составлялись рукописные ведомости - их чаще тогда называли "Куранты". Чиновники Посольского приказа включали в них переводы отдельных статей из иностранных газет, сведения, получаемые из донесений содержавшихся за границей информаторов (своеобразных "специальных корреспондентов"), а также из перлюстрированной частной переписки проживающих в Москве иностранцев со своими родственниками и друзьями. По существу, куранты выполняли роль дипломатических конфиденциальных документов и предназначались только для узкого круга читателей - царя и его приближенных. Правда, читателями их можно было назвать лишь условно: рукописный текст им читали вслух чтецы - из дьяков "государевой думы".

 

Это название, "куранты", Петр и использовал для обозначения нового печатного издания. Однако от номера к номеру название первой газеты менялось, наряду с "Ведомостями Московского государства" использовались и иные: "Ведомости московские", "Российские ведомости", "Реляции", "Эссенция из французских печатных газетов" и другие. К комплекту "Ведомостей" за 1704 год был приложен общий титул, наиболее полно отражавший их содержание: "Ведомости о военных и иных делах, достойных знаний и памяти, случившихся в Московском государстве и во иных окрестных странах".

 

Первые номера газеты появились 16 и 17 декабря 1702 года, однако они сохранились лишь в виде рукописных копий. Наиболее полный комплект "Ведомостей", изданный в 1903 году к 200-летию газеты, начинается с номера от 2 января 1703 года. Эту дату (13 января по новому стилю) с 1992 года отмечают как День российской печати.

 

Указ об издании газеты датируется 1702-м годом неслучайно. Северная война началась для России неудачно. Потерпев поражение под Нарвой, русская армия потеряла всю артиллерию. И вот теперь, когда Россия напрягала все силы, чтобы дать отпор войскам Карла XII, необходимо было убедить народ в необходимости продолжать войну со шведами, объяснить значение некоторых мер правительства, например конфискации колоколов у церквей для переливки их на пушки. Наконец, надо было сообщить населению страны, что заводы наращивают выпуск оружия и боеприпасов, что у царя помимо русских войск имеется поддержка со стороны народов России...

 

Вначале "Ведомости" печатали лишь в Москве на Печатном дворе, а с 1711 года - в Москве и Петербурге. В 1722 году издание газеты вновь переводится в Москву. Здесь ее редактировал Федор Поликарпов, а петербургскую с 1711 года - директор Петербургской типографии Михаил Аврамов; в 1719 году его сменил сотрудник Коллегии иностранных дел Борис Волков. В ту пору редакторы газеты (как, впрочем, и сегодня) занимались не только творчеством, но и массой организационных дел. Тому свидетельство - переписка Б. Волкова с типографией. Любопытно письмо, в котором он требует ускорить выпуск очередного номера, поскольку запоздавший номер читатели "не почтут за новости, но за какой-либо меморий для гисториков". Звучит вполне современно. Среди аргументов, с помощью коих Волков пытался воздействовать на типографию, была и ссылка на мнение государя о "Ведомостях": "Сии куранты нравны его императорскому величеству, который сам соизволит их прочитывать и погодно собирать, яко всекуриозный в литературе монарх". (В XVIII веке слово "куриозный" использовалось не только в значениях "примечательный", "интересный", "редкий", но и "любознательный".)

 

Вплоть до 1710 года "Ведомости" набирались церковным шрифтом. И вдруг 29 января 1710 года появляется указ об утверждении гражданского алфавита. В его разработке участвовал сам Петр - об этом говорят его собственноручные исправления на первых оттисках гражданской азбуки.

 

После смерти Петра I его "любезнейший орган" просуществовал менее двух лет. Постепенно сужалась тематика публикуемых материалов, она все более ограничивалась описанием официальных торжеств. Газета выходила очень редко: в 1727 году появилось всего четыре номера. В том же году газету передали в ведение Академии наук, и с 1728 по 1914 год она уже выходит под названием "Санкт-Петербургские ведомости".

 

Появление произведений нового типа в XVII в. свидетельствует о внутренней необходимости литературы этого периода к воспроизведению новых жанровых форм; которые воспроизводились нерефлексивно: используя традиционные религиозно-нравственные произведения, или адаптируя западноевропейские сборники новелл XIV-XV вв.

 

Проявившаяся актуализация авторского начала, появление нового "литературного" героя входит в средневековое сознание постепенно, преодолевая традиции анонимной, неличностной литературы, снимая социальные и культурные запреты. Этот процесс был длительным и литературные авторитеты обрели свой голос лишь в литературе XVIII в. Отдельные элементы авторского сознания начинают проявлять себя с именами Нестора, Афанасия Никитина, Федора Курицына, однако, это пока еще исключение из общего правила. Они еще не отделены от корпоративного хора религиозной, духовной литературной традиции. Авторское сознание в его современном представлении, начинает формироваться в культурной среде городского сообщества, т.е. среди массы, осознающей себя множеством индивидуумов вместе с возникновением посадской культуры -культуры "безмолвствующего большинства" (А.Я. Гуревич), неожиданно обретшего право на личностную жизненную позицию.

 

Свидетельством и первым проявлением такой позиции становится новый тип "эмансипированного" литературного героя - Саввы Грудцына, доброго молодца, Фрола Скобеева, Татьяны Сутуловой. Герой пока еще не выделен из коллектива, он типичен, является представителем своей среды, как и его анонимный автор, однако процесс индивидуализации начинается вместе с противопоставлением личности коллективному и традиционному сознанию. Разрыв героев повестей XVII в. с патриархальным укладом, конфликт "отцов и детей" в средневековой литературе является первым этапом освобождения личности, преодоления или желания преодолеть давление своих предшественников, которое становится возможным вместе с осознанием авторитета личности.

 

Книжное слово, чтобы стать значимым, нуждается в живой среде обитания. Поскольку бытовая повесть была порождением городской культуры, отсюда естественно обращение к книжной культуре, к социокультурному изучению города, где жила рукописная и старопечатная книга книга.

 

25) Создание публичного русского театра в Петровскую эпоху. Репертуар школьного и придворного театра. Театральные "переделки". Интермедия как начало русской оригинальной комедии.

Театр при Петре I

 

Как уже было сказано раньше, произведения художественной литературы в собственном смысле почти не издавались при Петре. Правительство не имело возможности уделить ей достаточного внимания. Однако одна область искусства и литературы привлекла к себе усиленное внимание Петра и его сотрудников. Это был театр. Дело в том, что театр мог стать могучим массовым средством пропаганды политических действий Петра и новой культуры. Книга была, сравнительно с театром, малодоступным для русских людей того времени средством образования и воспитания. Она была дорога; кроме того, в России было еще слишком мало грамотных людей. Между тем театр не требовал грамотности и мог быть общедоступным по цене. Много тысяч зрителей могло пройти через него. Это понял Петр и решил создать в России театр, до него неизвестный сколько-нибудь широкой публике.

 

При царе Алексее Михайловиче начали ставиться в Москве спектакли; но это был только придворный театр, помещавшийся во дворце и рассчитанный на узкий круг зрителей: на царскую семью и приближенных царя. Такой театр Петру был не нужен. Он хотел организовать театр как средство массовой пропаганды и средство воспитания широких слоев городских жителей. В 1701 г. Петр послал за границу специального человека с заданием пригласить одну из хороших западных театральных трупп в Москву. С большим трудом удалось заключить в Данциге договор с актером и антрепренером одной из немецких странствующих трупп Иоганном Кунстом.

 

Тот взялся набрать труппу, приехать с нею а Москву и «царскому величеству всеми замыслами, потехами угодить и к тому всегда доброму, готовому и должному быти». В следующем году Кунст и набранные им актеры прибыли в Москву. Надо было строить театральное здание, и Петр сделал распоряжение об этом. Но царь был в это время далеко от своей столицы; он воевал с шведами под Нотебургом. А московские бояре и чиновники, по старине считавшие театр бесовским игрищем, не сочувствовали новой затее царя. Они начали саботировать приказ Петра и затягивали постройку театра, смущенные, конечно, и тем, что Петр велел строить «комедийную хоромину» на Красной площади, у самого Кремля, в «святом» месте, и это представлялось им кощунством. Они ссылались при этом, как водится, на «объективные» причины: то это были сомнения насчет самого Кунста, то сомнения насчет подготовлявшейся им к постановке пьесы, то сомнения насчет выбранного для постройки театра места. Царь, прекрасно понимавший уловки своих чиновников, потребовал от них выполнения приказа. Спорить с Петром было накладно, и театр был построен.

 

В 1703 или даже в конце 1702 г. труппа Кунста начала давать спектакли для всех желающих. Но беда была в том, что актеры играли на немецком языке, и потому представления их были непонятны московскому зрителю. Поэтому Кунсту было предписано подготовить смену его труппе из русских людей. Еще в 1702 г. было приказано отобрать несколько человек «из русских робят, каких чинов сыщутся к тому делу удобных», и отдать в науку Кунсту. Учениками этой театральной школы были подьяческие и посадские дети. Они и составили первый русский официальный всенародный театр. Вскоре, еще в том же 1703 г., Кунст умер, а вместо него главой театра сделался Отто Фюрст. Петр всячески старался приохотить московский народ к театру.

 

В 1705 г. он приказал «комедии на русском и немецком языках действовать и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в указные дни в неделе – в понедельник и в четверток и смотрящим всяких чинов людей российского народа и иноземцам ходить повольно и свободно без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю и по Китаю городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать, с проезжих указной по верстам пошлины не иметь, для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

 

Основанный Петром государственный театр просуществовал всего несколько лет и распался в 1707 году, после того, как двор переехал в Петербург. Потом Петр опять принимал меры для создания нового театра, но безуспешно.

 

Тем не менее театральная антреприза Кунста и Фюрста, имевшая официальный характер, не прошла бесследно. Собственно говоря, начиная с первых лет XVIII века, театральные зрелища уже не прекращались в русских столицах. Нужно подчеркнуть, что спектакли русских учеников Кунста и Фюрста не были первыми русскими спектаклями в Москве в XVIII столетии. Еще ранее, во всяком случае уже с 1701 г., начали ставиться театральные пьесы в Московской духовной академии, реорганизованной при Петре, усвоившей во многих отношениях традиции Киевской академии и перенесшей оттуда же обычай создавать и ставить на школьной сцене театральные «действа» церковного и панегирического содержания. Этот театр в Москве вскоре уже явно перерос рамки школьного театра и по тому полупрофессиональному характеру, который приобрела самая постановка дела в нем, и по составу и типу его репертуара, в некоторой части своей выходившего за пределы семинарских традиций. Нужно думать, что тот общественный характер, который оказался свойствен школьному театру славяно-латинской академии, был теснейшим образом связан с правительственной инициативой, выразившейся в организации театра Кунста и Фюрста. Не могла пройти без влияния на школьный театр и театральная техника импортной труппы, и та манера игры, которой научились у опытных немцев их русские ученики.

 

В еще большей степени все сказанное относится к другому школьному театру, образовавшемуся в Москве и имевшему в значительной мере профессиональный и общедоступный характер, – к театру московской хирургической школы при основанном Петром «гофшпитале». Наконец, несомненна связь театра Кунста и Фюрста с театром, основанным любительницей театрального искусства, сестрой царя Натальей Алексеевной, с увлечением занимавшейся своим детищем и, как говорят современники, даже писавшей для него пьесы. Этот театр функционировал в Петербурге до смерти его основательницы в 1717 г.; он занимал довольно обширное здание и был общедоступным. Ему был передан театральный реквизит театра Кунста и Фюрста. Не исключена возможность, что и русские актеры немецкой антрепризы устроились при театре царевны Натальи. Кроме того, без сомнения, еще с петровского времени начали организовываться временные театральные предприятия более или менее демократического типа в обеих столицах для представления пьес на праздниках. Театральная жизнь, начавшаяся при Петре в Москве с 1701-1703 гг., а потом захватившая и Петербург, уже не прекращалась.

 

В репертуар театра петровского времени входили как переводные пьесы, ставившиеся Кунстом и Фюрстом, так и оригинальные, составившие основу репертуара школьного театра и театра царевны Натальи[30]. Значительная часть переводных пьес восходит к традиции так называемых «английских» комедий немецкого театра. Это был репертуар, не утерявший окончательно связи с шекспировской манерой, приближавшийся к народному театру. Через него проникли к нам переработанные немецкими труппами пьесы на сюжеты и французских драматургов-классиков, и немецких, и итальянских драматургов придворного типа. Темы этих пьес самые разнообразные: здесь и пьеса об Александре Македонском («О крепости Грубстона, в ней же первая персона Александр Македонский»), и «Два завоеванных города, в ней же первая персона Юлий Кесарь», и пьеса «О Баязете и Тамерлане», и пьеса о Дон-Жуане) и т.д. Образы древней истории, так много давшие европейской культуре нового времени, и образы бессмертных легенд человечества становились известными русским зрителям, искаженные и варварскими переводами пьес, и произвольным оперированием историческими сюжетами, и полным отсутствием историзма в самой постановке, – но все же не лишенные своей вековой внушающей силы, своего обаяния.

 

Эти же неуклюжие переводы знакомили русских людей с богатыми традициями западной литературы, приноровленными уже в немецкой их обработке к простым вкусам неискушенного и в значительной своей части демократического зрителя. Так, например, легенда о Дон-Жуане попала на русскую сцену в виде перевода немецкой переделки французской пьесы, написанной в XVII веке актером и писателем де Вилье. Пьеса «Принц Пикель-Геринг, или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник» – этот перевод переделки пьесы Тома Корнеля, а сюжет пьесы знаменитого француза, брата гениального автора «Сида», в свою очередь заимствован у Кальдерона. Пьеса «Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Софо-низбы королевы Нумидийския», излагавшая известный героический эпизод римской истории, восходит к переделке трагедии немецкого поэта XVII в. Лоэнштейна, одного из мастеров изысканного стиля немецкого барокко. Пьеса «Честный изменник, или Фредерико фон Поплей и Алоизия, супруга его» – это перевод немецкой переделки трагедии итальянского поэта XVII века Чиконьини.

 

Особый интерес в смысле освоения традиции западной литературы имеет проникновение на русскую сцену уже при Петре пьес Мольера. Нам известно о трех таких пьесах: «Драгыя смеяныя» – очень неудачный перевод «Смешных жеманниц» (переводчик не понял даже названия пьесы, передав слово precieuses как «драгыя», а не как модницы, жеманницы); «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер» – перевод «Амфитриона»; «О докторе битом» – перевод «Лекаря поневоле». Переводы мольеровских пьес, судя по дошедшим до нас текстам первых двух из них, делались прямо с французского языка. Как ни случаен был выбор пьес Мольера для перевода и как ни корявы были сами переводы, Мольер не остался без влияния на русских драматургов первой половины XVIII века. Неудача же переводов, приводившая местами к непонятности русского текста, была не виной, а бедой переводчиков, не имевших ни навыка, ни даже соответствующих выражений в самом языке для передачи сложных человеческих чувств и отношений. Между тем именно эти тонкие, глубокие человеческие чувства и были ценны в переводных пьесах. Не нужно думать, что их чуждая русской жизни тематика, их искусственность, удаленность от действительности вообще, лишали их значения для русского зрителя. Можно утверждать, что не только образовательное, культурно-просветительное, но и воспитательное значение переводной драматургии петровского времени было велико.

 

Переводные пьесы немецкого репертуара повествовали об исключительных и героических событиях, об исключительных и героических людях, воинах, рыцарях, полных сверхчеловеческой стойкости, необыкновенно пылких страстей, о верных влюбленных, о борьбе страсти и высокого государственного долга. Все эти высокие и необыкновенные переживания изображены весьма схематично, чаще всего без всякого углубления в сложные оттенки психологии. Но они все же изображены в этих, на наш взгляд, наивных пьесах, в которых герои беседуют друг с другом изысканно и хитроумно, даже напыщенно, совсем не так, как говорят друг с другом обыкновенные люди. И это-то и было прельстительно, ново и очень поучительно для русских людей, слишком привыкших к грубым нравам допетровской Руси. Перед ними на сцене открывался новый мир, наивный и фантастический, но все же мир благородный, возвышенный мир, восхищавший своим феерическим блеском и героическим великолепием.

 

Вот, например, в пьесе «Сципио Африкан» изображен возвышенный образ героини Софо-низбы, «королевы» Нумидийской. Ее государство завоевано римлянами и их союзником «Маси-низой» (Масиниссой); ее муж «король» Сифакс – в тюрьме. Переодевшись римским воином, она проникает в заключение к Сифаксу и освобождает его. Она принуждена выйти замуж за влюбленного в него Масиниссу. Но и он, пылкий влюбленный, – герой; узнав, что Софонизба должна в качестве пленницы быть отправлена в Рим и сопровождать триумф Сципиона, он предпочитает смерть любимой женщины ее позору. Он посылает Софонизбе яд, и она, согласная с ним, с готовностью принимает яд (то же делает ее сын), лишь бы не пережить унижения. С другой стороны, Сципион, проповедующий преодоление любви во имя долга перед государством и сам следующий своим убеждениям, – также герой, В этой пьесе целый поток величия, героизма, подвигов, представленных в самом эффектном виде.

 

И в пьесе «Честный изменник» совсем не важно было то, что содержание ее – проповедь беспощадной мести нарушителям дворянской чести герцога Фредерико, т.е. не важен был именно феодальный характер самого понятия чести, проповедуемого в ней, а важно было, что на сцене, на официальной, государственной сцене показывались, признавались и проповедовались человеческие, тонкие, изысканные чувства и отношения, что любовь показывалась здесь не как греховное безумие, а как глубокое и серьезное чувство, что честь заставляла героя губить свое счастье, потому что честь для него – превыше всего. Открытием для русской литературы и для сознания русского человека был диалог между нежными влюбленными, маркизом и Алоизией, разлученными браком Алоизии с герцогом («Арцугом»); их стыдливость, деликатность их чувств, борьба в их душах между чувством и долгом, возвышенность их страсти. Все богатство душевной чистоты в нежности, в любви были искони свойственны искусству русского фольклора; но это было не совсем «признанное» на верхах общества искусство; в письменной же литературе, да еще в ослепительном окружении театральной постановки, подкрепленной авторитетом традиций западной культуры, весь этот комплекс чувств пропагандировался на Руси впервые.

 

В большинстве переводных пьес наряду с великолепными героями фигурировал любимец западного театра шут, весельчак, пьяница, острослов или дурак, забавные выходки которого развлекали зрителя. Он появлялся в виде одного из действующих лиц пьесы, роль которого вставлялась в нее обычно при переработке «высокой» трагедии для немецкого демократического театра. Этот шут, свойственный и драматургии Шекспира, и драматургии великих поэтов Испании XVII века, появлявшийся повсюду, где театр обращался к демократическому зрителю, пришелся, видимо, по вкусу и русскому зрителю петровского времени, также включавшему более или менее демократические элементы городского населения. Успеху пьес западного происхождения способствовали и театральные эффекты при постановке их, и вставные арии, и балетные номера, и фейерверк, применявшийся по ходу действия.

 

Репертуар театра Кунста и Фюрста не вполне удовлетворял Петра и его правительство, так как он не откликался непосредственно на политические события дня, не агитировал прямо за действия царя. В этом отношении школьный театр оказался более гибким и более приспособленным для целей власти. Уже в 1702 г. в Славяно-греко-латинской академии были поставлены пьесы «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» и «Царство мира, идолослужением прежде разоренное и проповедью святого верховного апостола Петра, ангела пресветлейшего и великодержавнейшего государя нашего царя и великого князя Петра Алексеевича…, паки восстановленное». По внешности – это были традиционные церковно-школьные аллегорические «действа» типа западных моралитэ, в которых участвовали библейские и исторические персонажи вместе с олицетворенными понятиями вроде церкви православной, Мира, Чести божией, Идолослужения, Любови земной и т.д.; рядом с ними фигурируют Марс, Вулкан, Беллона и др. Но суть в этих пьесах была политическая и пропагандистская. Вторая из названных пьес содержала (до нас дошли только краткие конспекты этих пьес) прославление апостола Петра и, аллегорически, царя Петра; в первой было, например, такое явление:

 

«Явление 7. Является Королевство польское, укоряющее сенаторам лядским о погибели многих стран, ради самовольного и гордынного несогласия и распрей междоусобных. Им же на по-собствие Литве по несогласном совете отшедшим, является торжествующий Марс роксолянский, носяш взятая Ляхом оружия, до него же Фортуна и Победа пришедше, знамения победы тому вручают и трофеум, или столп торжественный, российскому орлу, вместо гнезда, украшают, до него же орел со оружием огненным слетев, громко находящие Ляхи поражает».

 

Аналогичные пьесы ставились школьным театром и в последующие годы. Так, в пьесе «Ревность православия» (1704) Петр I прославляется под именем библейского героя Иисуса Навина. В 1705 г. была поставлена пьеса «Свобождение Ливо-нии и Ингерманландии», превозносившая победы Петра, в 1710 г. по поводу полтавской победы была поставлена пьеса «Божие уничижителей гордых уничижение»; в 1724 г. в «гофшпитале» была представлена пьеса «Слава Российская», приноровленная к коронации Екатерины I.

 

На школьной сцене, как и театре Натальи Алексеевны, ставились также сюжетные пьесы религиозно-церковного характера, инсценировки библейских сюжетов или житий святых. Однако и в этих пьесах заметна тенденция служить политике Петра и его действиям вообще. Так, в «Комедии о Есфири» петровского времени в библейской истории царя, отвергнувшего свою жену и взявшего себе иноплеменницу в наложницы, а потом женившегося на ней, подчеркнуты черты сходства с судьбою Эсфири-Екатерины, жены Петра. В сценах же коронования Эсфири дана как бы непосредственная инсценировка церемониала коронования Екатерины, происшедшего в 1724 г. Пьеса должна была оправдать разъяснить и прославить удивительную для многих подданных царя его женитьбу на Марте Скавронской[31].

 

Особый раздел в драматургии петровского времени составляют инсценировки популярных повестей-романов, восходящих к иностранным источникам, но начавших свое бытование в рукописной литературе еще в XVII веке. Тут и комедия о прекрасной Мелюзине, и инсценировка романа о Евдоне и Берфе, и «Акт о Калеандре и Неонильде», огромная пьеса, которая могла идти на сцене лишь в течение нескольких дней, и «Действие о князе Петре Златые ключи». Это были вполне светские пьесы, изображавшие необычайные похождения героев, их любовь, странствия, страдания и т.п. Пьесы эти составлялись в стихах; характеристика героев их весьма бедна; большого искусства в них вообще не заметно; но зрители, без сомнения, с большим интересом следили за ходом быстро сменяющихся сюжетных ситуаций и приучались сочувствовать в художественном произведении прекрасным героям, переносящим всяческие бедствия и выходящим победителями из всевозможных жизненных положений. Возможны были и темы живой современности в этих увлекательных пьесах. Так, в «Действии о князе Петре Златые ключи», излагавшем распространенную повесть, дебатировался вопрос о пользе заграничного путешествия для молодого человека.

 

Герой пьесы возымел страстное желание поехать в «иные царства»; он говорит своему отцу:

 

Намерен я, государь, о том вас просити,

 

Чтоб в иные царства от вас мне отбыти

 

Где могу кавалерских дел я обучаться,

 

И народов чужих нравов насмотряся…

 

Где поживши немного и к вам возвращуся, –

 

И себе многу славу могу заслужити,

 

Так что все царство будет меня чтити…

 

Родители героя не понимают его стремления, отговаривают его от путешествия; но он грозит им, если его не отпустят, либо покончить с собой, либо убежать «потаенно». Пьеса в данной ее части должна была агитировать за заграничные учебные поездки молодых людей.

 

Традиция Школьного театра времени Петра I не прекратилась с его царствованием. Она жила до середины XVIII века, и еще при Елизавете Петровне создавались и ставились пьесы того же, в общем, типа, что в «гофшпитале» или Славяно-греко-латинской академии при Петре. К 1731 г. относится «Акт о Калеандре и Неонильде»; к 1730 годам относится едва ли не лучшая пьеса раннего русского репертуара, «Комедия о графе Фарсоне». Это – стихотворная драма, повествующая о любовной и придворной истории некоего юного француза, графа Фарсона, благодаря нежной любви к нему португальской королевы добившегося блестящего положения при ее дворе и потом погибшего из-за зависти к нему португальских вельмож, В основе «комедии», без сомнения, лежит переводной роман, до нас не дошедший. Основной мотив пьесы, о возлюбленной невидимке, – ходячий мотив общеевропейской новеллистики. Но сама пьеса весьма характерна для художественного сознания и бытовых представлений России первой трети XVIII века. Граф Фарсон, подобно герою пьесы о Петре Златые ключи, подобно героям повестей петровского времени, подобно многим реальным русским молодым людям этого времени, едет за границу, чтобы «чужестранных извычай познати»; граф Фарсон идеальный кавалер, образец для русских дворянских юношей той эпохи; он благовоспитан, изящен, он галантный кавалер, он щепетилен в правилах дворянской чести и, чуть что, дерется на дуэли. Самая карьера Фарсона, протекающая в условиях придворных интриг, была возможна (и бывали тому примеры) именно в условиях «светской» и дворцовой жизни XVIII столетия.

 

Как ни условно, ни схематично действие пьесы, она напоминала о подлинны жизненных ситуациях и учила новому европейскому жизненному поведению. Фарсон – карьерист, ловко использующий благоприятную любовную ситуацию, но его образ воспитывал храбрость, самообладание, уважение к любимой женщине, благородство не только дворянское, но и вообще человеческое. Замечателен и стихотворный язык «комедии», живой, местами острый и весьма характерный для петровского времени, в нем смешаны простые разговорные формулы с обильными иностранными словами новомодного стиля и официальной петровской государственности. Здесь и кавалер, и персона, и музы, и апартаменты, и Фортуна, и сенаторы, и драбанты, и регименты, и т.д. И тут же рядом славянское «даждь» («господин кавалер, даждь нам знати»), и «сыне» (звательный падеж), и «устен твоих», и «аз», и т.д. – и тут же изящные, несколько запутанные, в стиле барокко, формулы любовной словесной игры, ухаживание, светские изъяснения.

 

Традиция школьной драмы петровского времени жила в течение ряда десятилетий. Еще к 1742 году относится написание замечательной стихотворной драмы «Стефанотокос» (т.е. к венцу рожденный). В этой пьесе в аллегорическом виде изображаются те обстоятельства, при которых вступила на престол Елизавета Петровна.

 

В драме действуют отвлеченные образы, как в средневековых моралитэ Запада: Верность и Надежда, символизирующие «верных подданных» дочери Петра, Злоба и Зависть, нападающие на Верность, т.е. противники воцарения Елизаветы, Лукавство, находящееся в союзе со Злобой и Завистью, Совесть. После того, как в трех действиях изображается в отвлеченном виде борьба врагов Елизаветы с ее сторонниками, в IV действии показывается библейская история Амана и Мардохея, опять-таки аллегорически изображающая засилье иноземцев перед воцарением Елизаветы и посрамление их. Затем в V действии опять действуют Злоба, Верность и т.д. Появляется Стефанотокос-Елизавета; Слава, посланная богом, приходит служить Стефанотокосу, Верность «связует» Злобу и Зависть, «Верность с Благочестием и Мужеством, Благополучием и Славою возводят на престол Стефанотокоса», «Европа, Азиа, Африка, Америка поздравляют Стефанотокоса, и песнь радостную Музы поют» (формулировки «краткого драмы изъявления», предпосланного пьесе). Драма «Стефанотокос» была написана префектом Новгородской духовной семинарии Иннокентием Одровонс-Мигалевичем и поставлена в той же семинарии[32].

 

Выше уже говорилось о роли шута, вставленной в высокие переводные пьесы петровского времени. Той же цели – увеселить публику, смягчить напряжение «высокой» тематики, свести зрителей хоть на время с высот романических похождений, религиозных подвигов и отвлеченного мышления в бытовую повседневность – служили маленькие комические сценки-пьески, «интермедии», вставлявшиеся между действиями большой пьесы, к которой они не имели никакого отношения ни по стилю, ни по сюжету. Такие пьески могли ставиться и отдельно. Они несомненно представляют собой самую демократическую часть репертуара начала XVIII столетия как по содержанию, так и по тому зрителю, на успех у которого они были рассчитаны. Писались и ставились интермедии и в петровское время и позднее. В них много общего с площадными ярмарочными, кукольными комедиями (театр Петрушки) и с кукольными пьесками украинского демократического репертуара. В то же время они связаны с западной литературой бытовых новелл и анекдотов, проникавших в Россию уже в XVIII веке, и с западной драматургией народных театров и ярмарочных балаганов. Неслучайно и появление в одной из дошедших до нас интермедий песенки, взятой из «Лекаря поневоле» Мольера.

 

Интермедии – это либо смешные фарсы на тему о любовных похождениях весьма обыденных людей, либо сатирические сценки, не лишенные социального содержания, близкого и понятного «простонародному» зрителю. Самый комизм их – традиционный фарсовый комизм, использующий привычный механизм смехотворности народного театра всех народов: дело кончается чаще всего палочными ударами, потасовкой; в тексте нередки грубоватые, неприличные выражения, сцены, вроде того, как докторский слуга собирается ставить «клиштер» пациенту или как «гаер» (шут, арлекин) укладывается спать с чужой женой, муж которой спит тут же рядом, и т.д. Перед зрителем проходят традиционные комические типы или маски слуги-шута, веселой молодки, готовой повеселиться с разными мужчинами, глупого хвастливого поляка, доктора-педанта и обманщика и т.д. Иной раз на основе интермедий и западных комедий возникали целые комические пьесы, довольно большие, вроде, например, «шутовской» комедии, опубликованной В.Н. Перетцем[33], в которой рассказывается о неудачной женитьбе шута – докторского слуги – на девушке, оказавшейся не девушкой, причем пьеса вся соткана из разнообразных комических сценок, из которых любопытны пародия на обряд церковного бракосочетания и буффонада – посвящение в доктора, явно перекликающаяся с соответственной буффонадой в конце «Мнимого больного» Мольера.

 

Иногда же интермедии оставались совсем маленькими пьесками, исполнение которых занимало всего несколько минут. Таковы, например, сценки, изданные в сборнике «Одиннадцать интермедий XVIII столетия» (1915), не лишенные сатирических нот. В них изображается, например, как ловкий слуга одурачил своего чванного, но глупого господина или как умный весельчак из народа посмеялся над судьями, ненавистными народу. Обычно интермедии писались бойким разговорным языком строчками разной длины (по типу так называемого «раёшника»).

 

26) Феофан Прокопович - теоретик предклассицизма. "Поэтика". Организация конфликта в трагокомедии "Владимир".

Самая «нелитературная» в истории России эпоха (конец XVII — первая треть XVIII в.) подарила русской литературе выдающегося

стихотворца, драматурга и оратора — Феофана Прокоповича, сумевшего не только выразить в художественном слове время бурных преобразований Петра I, но и стать родоначальником нового литературного направления — предклассицизма. Впитав основы античной культуры, усвоив идеи эпохи Возрождения, овладев поэтикой славянского барокко, Феофан Прокопович на основе своих же «Поэтики» и «Риторики» создает на протяжении первых тридцати лет XVIII столетия эстетику новой литературной культуры (Николаев, 1996). Творчество Феофана Прокоповича —крупнейшего художника, философа>просветителя, государственного и церковного деятеля, теолога — выразило все сложнейшие перипетии бурного времени, названного Петровской эпохой, более того, и сам Феофан Прокопович, и все содеянное им не только связаны неразрывными узами с эпохой, но и были ее порождением. Он сам и его литературное творчество повлияло, в свою очередь, на русский классицизм, на литературную культуру середины XVIII в., в том числе на переводческую культуру (Буранок, 2003; 2005а). Идеология абсолютизма, сформировавшегося в правление Петра I, диктовала и обусловливала определенные эстетические воззрения художников эпохи. Феофан Прокопович —

тенденциозно настроенный и совершенно убежденный сторонник абсолютной монархии, более того — идеолог петровского времени. Он поддерживал и развивал то направление, идейные и эстетические основы которого строго соответствовали духу эпохи преобразований. Другое дело, что этот просветитель знал искусство барокко (как и Античность, эпоху Возрождения и как в целом литературную культуру Европы), которое так или иначе воздействовало на него, оставив определенный след в его поэтике. Основополагающие эстетические признаки предклассицизма в «неотшлифованном», «сыром» виде сформированы именно Феофаном Прокоповичем. Взаимоотношения искусства и действительности строятся на базе рационализма. Весьма осознанно, в духе передовых идей времени ставится и разрешается вопрос о специфике художественного творчества: проблема правдоподобия, вопросы типизации, значение вымысла, понятие подражания и т. п. Строгая градация жанров, требование единства времени и действия, попытка разработки учения о трех стилях — вот опорные моменты теоретических работ Феофана Прокоповича,

создавшие базу зарождающемуся новому литературному течению — предклассицизму (а затем и классицизму). Немаловажным представляется требование Феофана Прокоповича обращаться в поисках поэтических образцов к Античности и эпохе Возрождения. Поэт, художник, на его взгляд, — человек, стоящий на службе у государства. Наконец, сформированный Феофаном политический идеал (культ государства, основанного на началах разума, и прославление просвещенной монархии) стал идейной квинтэссенцией кодекса предклассицистов и классицистов, из чего следовало правило: восхваляя героя, ставить его в пример прочим. Дидактичность искусства — характерная черта эстетики Феофана Прокоповича

(Буранок, 2006). Начиная с Феофана Прокоповича русские драматурги постоянно обращались к отечественной истории, к сюжетам летописей и древнейших историко-литературных памятников, что было результатом подъема национального русского самосознания. Феофан Прокопович и его последователи гордились трудным, но славным прошлым своего отечества, стремились утвердить его в исторической памяти народа, который столь мощно заявлял о себе в «осьмнадцатом» столетии. Трагедокомедия (так назывался этот жанр в первой половине

XVIII в.) «Владимир» стоит у истоков не только жанра трагедокомедии, но и жанров русской исторической драматургии, в первую очередь классицистической. Таким образом, предтечей светской исторической драмы на национальном материале была пьеса Феофана Прокоповича «Владимир». Резкое обмирщение жанра, стремление и умение изобразить смех во всех его модификациях, столь присущие драматургическому наследию Феофана Прокоповича, несомненно повлияли на рождение русской комедии: генетически, типологически комедии А. П. Сумарокова связаны с комической стороной «Владимира» и «Разговоров...» Тема просвещенного монарха — ведущая тема русского классицизма и всей русской драматургии XVIII в. — была впервые столь мощно заявлена во «Владимире»: эта трагедо-комедия начинает собой ряд «идеологических» пьес, в том числе трагедий В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова. Школьная драматургия, самой яркой представительницей которой явилась пьеса Феофана Прокоповича, стала предтечей драматургии классицизма. Драматургия Феофана Прокоповича обогатила палитру литературных жанров. Имен, но синтетический жанр трагедокомедии способствовал легкому усвоению русским читателем и зрителем жанров «слезной комедии», отчасти комической оперы, наконец, собственно драмы. Ведь жанр не умирает, он, по мысли М. М. Бахтина, памятлив. Жанр же «разговора» получил в России огромную популярность к середине XVIII в., о чем свидетельствуют богатейшие рукописная и печатная традици (Буранок, 2004). Обширны и крепки связи Феофана Прокоповича — прозаика, поэта, теоретика литературы — с Античностью, устным народным творчеством, древней русской литературой, что, в свою очередь, определило жизненность традиций Феофана Прокоповича —

художника для многих поколений русских писателей. Будучи весьма яркой индивидуальностью, Феофан не мог не привлечь внимания Петра I.

A. C. Пушкин, имея в виду эту особенность великого преобразователя, писал: «…он бросил на словесность взор рассеянный, но проницательный. Он возвысил Феофана. <...> Семена были посеяны. <...> Новая словесность, плодновообразованного общества, скоро должна была родиться» (Пушкин, 1996: 269). Что касается «новой словесности», то достижения отечественной и зарубежной литературоведческой науки последних десятилетий позволяют вполне определенно говорить о литературе переходного времени (конец XVII — начало XVIII в.) как об очередном этапе непрекращающегося литературного процесса. В отношении же Феофана Прокоповича поэт совершенно прав: Петр до самой своей кончины поддерживал и защищал худородного пришельца>малороссиянина, ставшего его правой рукой во всех вопросах идеологического порядка. Образ Петра I, преобразования в России — большая и сложная тема в «феофановедении» (Буранок, 1995; 1996). Феофан Прокопович стоит у истоков восточнославянского Просвещения. Политическую окраску под его пером приобрела ораторская проза: синонимический ряд «мир — блаженство — тишина» и образ>метафора «корабль всемирного жительства» («Слово в день Александра Невского…»); оппозиция

«прежде — ныне» («Слово о... мире…») и др. фиксируют стабильное политическое благосостояние России и ликование народа российского, но оратор всякий раз подчеркивает то, что было прежде. Идеолог и художник не уставал призывать государей и политиков к мирному решению внутренних и внешних проблем. Ближний сподвижник Петра выдвинул идею миротворения, тем самым Феофан в постижении этой философской проблемы сумел встать вровень с выдающимися мыслителями Европы XVIII в. Таким образом, к концу своего жизненного пути Прокопович сумел заложить основы политического красноречия в России. Ораторское наследие Феофана Прокоповича сумело не только содержательно и идеологически выразить Петровскую эпоху со всеми ее противоречиями и сложностями, но и художественно, на уровне поэтики было новым шагом в развитии ораторского искусства России. И в этом Феофан также был новатором. Безусловно, правы те многочисленные отечественные и зарубежные исследователи, которые считают важнейшей чертой искусства переходного периода его секуляризацию. Блестящим доказательством этого процесса является и ораторская проза Феофана Прокоповича. Огромное количество тем, образов, идей, проблем, художественных находок мы находим в ораторском наследии этого ближайшего сподвижника Петра I. Актуализация жанра — важнейшая составляющая его проповедей. Ораторская проза Феофана Прокоповича и идейно, и тематически, и стилистически связана с зарождением и эволюцией жанра оды. Однако Феофан>оратор не только влиял на А. П. Сумарокова, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова, но и активно участвовал в формировании своего литературного окружения, литературного контекста эпохи, который сформировали А. Д. Кантемир, В. Н. Татищев, И. Кременецкий, Г. Бужинский, Ф. Кролик и многие другие. Великолепно усвоив традиции древнерусского ораторского искусства, наследие античных риторов и западноевропейскую риторику, просветитель сформировал свою литературную школу ораторского искусства Петровской эпохи: он не только продолжил традиции, но и новаторски их обновил и передал

литературным наследникам. Будучи предклассицистом, он выполнил свою функцию и по формированию классицизма. Публицисты более позднего периода обращались за опытом к ораторскому наследию Феофана. В историко>литературном процессе всего XVIII в. его

ораторская проза была востребована: к ней обращались, с ней полемизировали, ее цитировали и изучали (Буранок, 2002).

Значительной фигурой, новатором Феофан Прокопович был и в поэзии первой половины XVIII в. Он создал жанровую иерархию: не

случайно самым известным опубликованным литературным памятником эпохи стал его «Епиникион», вобравший в себя генетически два новых жанрообразования — оду и героическую поэму, жанры, которым суждено было стать в русской литературе классицизма высокими и ведущими. Таким образом, «песнь победная» («Епиникион») открыла эволюцию, движение стихотворных жанров века, ее влияние несомненно на А. Кантемира, В. Тредиаковского, А. Сумарокова, М. Ломоносова, М. Хераскова и многих других, которые не только знали творение Феофана, но и опирались на него при создании своих од и героических поэм. Канты, песни, арии Феофана Прокоповича породили его же элегии, песни, послания. Заслуга теоретика и поэта прежде всего в том, что он не рвал кровных уз, связывавших новые жанрообразования с античными, средневековыми, европейскими и собственно древнерусскими традициями. Силлабика еще крепко держала Феофана Прокоповича в своих объятиях, хотя поэт понимал необходимость перемен в языке и стиле, стихе и поэтике рождающейся лирики. Однако, декларируя новую художественную систему — предклассицизм, он не мог в своих теоретических трудах окончательно перейти на позиции классицизма, и прежде всего в сфере поэтического языка: реформа русского литературного языка еще слишком глухо заявляла о себе в начале XVIII в., но содеянное Феофаном и в этом направлении скажется: Тредиаковский и Ломоносов, освоив его наследие как теоретика и практика, придут к необходимости реформирования языка и стиля. Многие жанры в поэтическом творчестве Феофана Прокоповича — элегия «Плачет пастушок в долгом ненастьи», послания (особенно «Не знаю, кто ти, пророче рогатий…»), песни, интимная лирика, эпиграммы — либо начинают собой новые жанрообразования в русской поэзии, либо продолжают эволюцию того или иного жанра не столько древнерусской, сколько европейской словесной культуры. И не беда, что почти все они рукописные: лучшие из них обильно представлены в рукописных сборниках, альбомах, в письмовниках всего XVIII в. Полиглот, он свободно писал на латыни, на польском, итальянском и других европейских языках и переводил с них: «прямой» и «обратный» переводы — данность специфики Феофана>стихотворца. Многие из его стихотворных переводов были известны не только в России, но и в Западной Европе. Билингвизм, а точнее, полилингвизм — характерная черта не только всей литературной культуры Петровской эпохи, но в первую очередь выдающихся ее представителей — Феофана Прокоповича, который всячески поддерживал и культивировал эту традицию, а вслед за ним и вместе с ним — Антиоха Кантемира и Тредиаковского. Не стал исключением в этой культуре и жанр эпиграммы. На протяжении всего своего творчества Феофан Прокопович писал эпиграммы, представив русской читающей публике образцы этого жанра, в котором во всем блеске проявился его талант полиглота, энциклопедиста, остроумнейшего человека своего времени. Намеки на рождение жанра эпиграммы появились в последней четверти XVII в. у Симеона Полоцкого; Феофан Прокопович не только узаконил этот жанр в своей «Поэтике», но и собственным творчеством дал прекрасные его образцы и основал школу русской эпиграммы. Его литературное окружение, а точнее, его последователи — А. Кантемир, Ф. Кролик, В. Тредиаковский, К. Кондратович — продолжили жанр, не сумев превзойти учителя, но уже в полной мере классицисты Ломоносов и особенно Сумароков сделали эпиграмму одним из ведущих жанров в историко>литературном процессе середины XVIII в. Вершиной сатирического творчества Феофана Прокоповича, несомненно, стала «Сатира на Дашкова» — одна из первых политических сатир русской поэзии, в которой он наряду с А. Кантемиром поднялся до широких общественно>социальных обобщений. Поэтический цикл, посвященный Анне Иоанновне, завершает творческий путь Феофана>поэта. Можно спорить о художественной значимости стихотворений, входящих в этот цикл, однако и здесь поэт проявил себя новатором: он стоит у истоков идеи циклизации лирических произведений как особого способа поэтического мышления. Как теоретик Феофан Прокопович во многом определил жанровое мышление русского классицизма, а как художник дал образцы новых для русской литературы жанров — элегии, итературной песни, эпиграммы, послания, эпитафии и, наконец, героической поэмы. щущение жанра, его природы, генезиса, современного состояния у Феофана Прокоповича поразительны, в чем не однажды можно бедиться, исследуя то или иное жанрообразование, нтерес к которому проявил он как поэт, драматург, оратор, теоретик. Псалтырные мотивы в лирике Феофана Прокоповича свидетельствуют о творческом, весьма своеобразном усвоении им идей, образов, сюжетов библейских текстов, в том числе и псалмов: поэт актуализировал, переосмысляя и трансформируя, духовное поэтическое наследие христианства (Буранок, 2004: 20–31). Не только в драматургии и ораторской прозе, но и в стихах Феофан Прокопович стоит у истоков темы о Петре I в русской литературе. Он первым дал наставление продолжить деяния Петра его преемникам — Екатерине I, Петру II, Анне Иоанновне. Билингвизм позволил ему ввести эти темы и идеи не только в русской читающей среде, но и в иноязычной аудитории, за границей. В первой половине XVIII в. он был, пожалуй, самым известным за рубежом русским общественным деятелем, а ученый мир Европы не только знал, но и высоко ценил его. Поэтическое творчество и литературно>теоретические изыскания Феофана Прокоповича подготовят почву для блестящего развития в русской литературе XVIII в. (прежде всего

в творчестве А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова А. П. Сумарокова) и сатиры, и лирической песни, и трагедии, и оды, и литературной теории. Первая треть XVIII в. при всей кажущейся хаотичности, неупорядоченности, разбросанности, эклектике оказывается при более пристальном рассмотрении чрезвычайно важным периодом в истории русской культуры и, в частности, эстетики. Она с полным основанием может быть названа эпохой предклассицизма. Тезаурусный подход позволил выявить место и роль Феофана Прокоповича не только в русском, но и в зарубежном литературном контексте (Луков, Вал., Луков, Вл., 2004; 2005; 2006; 2008). Античность (через литературу и культуру Италии), литературные и культурные традиции Англии, Франции и Германии, а также Польши (страны>посредницы для Феофана Прокоповича) самым непосредственным бразом повлияли на литературную культуру целом, и в частности на Феофана Прокоповича, с которым бсолютное большинство отечественных и зарубежных исследователей связывают начало русского Просвещения. Не только Киев был его alma mater, но

и Рим, а затем Санкт>Петербург: каждый из этих городов стал топосом>архетипом в поэтике, в художественном мире Феофана Прокоповича. На протяжении всего своего творчества Феофан Прокопович штудировал иностранные языки, изучал литературу и культуру Европы и много переводил: и в этом он выполнял заказ Петра I. Следуя заветам Петра, изучали языки и были переводчиками не только «птенцы гнезда Петрова» Антиох Кантемир, Василий Татищев, но и следующее поколение уже учеников Феофана Прокоповича — В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков и др. Переводная литература стала неотъемлемой частью литературы и культуры первой половины XVIII в., а к середине столетия в Россию потоком хлынула немецкая, французская, чуть позже — английская литература всех родов и жанров и самая разная в художественном отношении (и наоборот, влияние польской литературы и культуры пошло на убыль). Именно к этому и как теоретик, и как практик призывал Феофан Прокопович, а за ним — его последователи. Переводная литература стала играть к середине века огромную роль в русском литературном процессе. Одной из самых переводимых и популярных в России оказалась мадам Гомец — модная французская писательница, автор десятков романов, повестей, сказок и т. п. Ее «Сто новых повестей…» в русских переводах были изданы в России в 10 томах: для того времени это был почти беспрецедентный случай. К переводу были привлечены известные по тому времени литераторы. К тому же авантюрно>любовная интрига, экзотика и т. п. сделали ее произведения своеобразным открытием, которое обогатило художественную переводную прозу середины века.

Поэ́тика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη — поэтическое искусство) — теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и значение, — и шире, законы литературы вообще.

Поэтика — раздел теории литературы, трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства.

 

Термин «поэтика» иногда переносится на сам объект изучения, например «пушкинской поэтики», «поэтики Шекспира» и т. п.

 

В своем историческом развитии поэтика как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории литературы или эстетики. Общей чертой поэтик всех направлений остается то, что все они подходят к художественной литературе под углом зрения её специфики, стремясь дать теорию поэтического искусства то в порядке установления научно обоснованных эстетических норм, то как догматической декларации творческих принципов, то в виде эмпирического анализа поэтической структуры, то наконец построения истории развития литературных форм.

 

В современной исследовательской литературе термин «поэтика» употребляется в трех значениях:

 

Поэтика в узком смысле этого слова изучает «литературность», «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым это превращение совершается»[1].

Более широкое понимание «предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов художественного текста»[2].

Встречается также точка зрения на поэтику как на раздел общей эстетики и таким образом, поэтика относится уже не только к сфере литературы, но и ко всему искусству в целом[3].

Основоположником поэтики считается Аристотель, хотя у него и были предшественники.

Классицизм[править | править вики-текст]

Что же касается догматизма поэтики классиков, то он вполне соответствовал общему духу абсолютистской идеологии, стремившейся строго регламентировать все стороны жизни, в том числе и правила «хорошего вкуса», на основе картезианского рационализма в его буржуазно-придворной интерпретации. В наиболее развернутом виде систему теоретической поэтики этого стиля дает «L’art poétique» Буало, имея своим близким образцом «Послание к Пизонам» Горация, ряд мест из которого Буало берет почти в дословном переводе (в целом впрочем «L’art poétique» охватывает более широкий круг вопросов, чем «De arte poetica»).

 

Подробно разрабатывая поэтику драматургии и эпоса, Буало канонизирует поэтическую теорию и практику античных авторов, далеко не во всем правильно её трактуя. Требованиями рассудка и соображениями натуралистической правдоподобности (но без той широкой исследовательской базы, какую мы видим у Аристотеля) мотивируются все формулируемые здесь правила, среди которых одним из характернейших является известный закон «трёх единств» (места, времени и действия). Оказав огромное влияние на поэтику и литературу других стран, «L’art poétique» Буало становилось обязательным кодексом везде, где завоевывал себе место классицизм, находя близких адептов и подражателей (Готшед — в Германии, Сумароков — в России и т. д.).

 

Наиболее яркую страницу в историю борьбы против поэтики французского классицизма вписал несомненно Лессинг. Лессинг всю свою атаку на французов ведет, исходя из ортодоксального (в его понимании) толкования Аристотеля, искаженного «ложноклассиками». При этом он весьма далек от слепого следования авторитету «древних»; он несомненно был первым теоретиком, сумевшим вновь поднять поэтику на тот научный и философский уровень, на котором она стоит у Аристотеля, и самостоятельно повести дальнейшую разработку важнейших проблем в этой области. Вместе с тем Лессинг подобно Аристотелю не лишает свою работу и практического, нормативного значения. Так же, как и Аристотель, Лессинг идет от анализа самой природы искусства поэзии. Этот анализ он проводит в сопоставлении поэзии с изобразительным искусством (скульптура, живопись). Этой проблеме посвящен специальный трактат Лессинга «Лаокоон» [1766], представляющий одно из значительнейших произведений мировой литературы в данной области. Исходя из своеобразия природы живописи, а также скульптуры и поэзии — пространственной для первых и временной для второй, — Лессинг определяет художественные возможности того и другого искусства. Основным здесь считает он то, что поэзия отражает действительность, давая объекты в известной временной последовательности, и имеет возможность показать процессы, протекающие во времени, а живопись располагает один возле другого одновременно сосуществующие предметы, позволяя зрителю одновременно же их охватывать в едином восприятии, но не будучи в состоянии дать процесс как таковой. Отсюда делается Лессингом целый ряд нормативных выводов относительно структуры живописного и поэтического образа и подлежащих живописи и поэзии объектов изображения (способы изображения красивого и безобразного в поэзии и живописи, эстетическая порочность описательной поэзии и «повествующей» живописи и т. д.).

 

Данный Лессингом на основе указанных принципов анализ описания щита Ахиллеса в «Илиаде» принадлежит к числу классических образцов теоретического изучения структуры поэтического образа, хотя и обнаруживает внеисторичность самого метода Лессинга, исходящего из якобы постоянной неподвижной сущности поэтического искусства.