Лекция 8. Композиционное членение текста

– Понятие композиции и композиционного развертывания содержания.

– Единицы объемно-прагматического членения текста.

– Абзац как основная композиционная единица. Границы абзаца и ССЦ.

– Понятие тематического (классического) абзаца, его типы.

– Функции абзаца. Основания абзацного членения текста.

– Рамочные компоненты текста: заголовок, зачин, концовка; их типы.

– Заголовочный комплекс и его элементы.

– Композиционные принципы и приемы.

Главное отличие текста от другой коммуникативной единицы − высказывания – заключается не столько в структурной сложности и объеме передаваемой информации (текст может состоять и из одного предложения), сколько в способе организации последней − способности представить развернутую законченную мысль. Всякий текст может быть сведен к короткому высказыванию, содержащему основную мысль, – к тезису, а «построение текста предстает как процесс развертывания этого тезиса» [110, с. 120] или композиционное развертывание содержания.

Значение работы над композицией текста было осознано еще в античности. Цицерон считал, что пытаться изложить письменно свои мысли, не умея их расположить, может только человек, злоупотребляющий своим временем и писанием. Современные исследователи указывают на тесную связь композиции текста с его содержанием текста: «Композиция – одна из универсальных, основополагающих категорий, связывающих языковую форму с содержанием…» [146, с. 521]. Во многом именно от композиции зависит и действенность речевого произведения: «Эффективная структура сообщения позволяет читателю понимать и воспринимать сообщение в соответствии с замыслом автора» [83, с. 76].

Таким образом, членение семантико-структурное обычно совмещается с членением другого уровня – объемно-прагматическим или композиционно-стилистическим (композиционно-синтаксическим). Первое в большей степени подчинено прагматической установке самого текста, второе всецело обусловлено прагматической установкой автора. Чем более стандартен текст по своей речевой организации, тем более сближаются эти уровни членения, чем менее стандартен текст, тем больше между ними расхождений, а иногда и противоречий.

Объемно-прагматическое членение, воспринимаемое первоначально как чисто формальное, внешнее выделение текстовых фрагментов графическими средствами, оказывается содержательно, концептуально и стилистически обусловлено.

Единицами объемно-прагматического членения текста, т. е. членения, при котором учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя, И.Р. Гальпериным названы такие элементы композиции текста[19] как том, книга, часть, глава, главка (в отличие от главы обозначается арабскими, а не римскими цифрами), отбивка (фрагмент, отмечаемый пропуском нескольких строк) и абзац(обозначаемый отступом вправо в начале строки) (см. схему):

Законченное произведение том книга часть

глава главка отбивка (фрагмент) абзац

Действительно, композиционное членение текста, предполагающее отделение одной его части от другой, обусловлено стремлением автора облегчить читательское восприятие произведения. «Размер части, замечает Гальперин, - обычно рассчитан на возможности читателя воспринимать объем информации «без потерь». Дискретный способ подачи информации облегчает ее восприятие.

Специфика всех указанных единиц в их структурной и относительной смысловой законченности, что позволяет каждой из них при определенных условиях выступать в качестве самостоятельного речевого произведения. Есть тексты, состоящие из одного абзаца или равные фрагменту: заметка в газете, стихотворение или басня в прозе. И есть тексты более значительные по протяженности, состоящие из нескольких томов, например, «Война и мир» Л. Толстого. Не в каждом произведении могут быть представлены все компоненты схемы, но хотя бы один компонент обязателен в каждом. Таким компонентом раньшедругих текстабыл признан абзац.

В «Словаре лингвистических терминов» О.С. Ахмановой абзацопределен как двусторонняя единица: «Отрезок письменной речи от одной красной строки до другой, функционирующий как сверхфразовое единство или сложное синтаксическое целое» [7, с. 27]. Такое определение ставит знак равенства между абзацем и ССЦ; тогда как логичнее абзац определять как единицу членения текста, заключенную между двумя абзацными отступами, и рассматривать его и ССЦ как единицы разных, но соотносимых уровней членения текста – объемно-прагматического и семантико-структурного; соотношение, в частности, совпадение или несовпадение их границ зависит от ряда условий, в т. ч. от внутренней сущности абзаца, которую лучше всего установить при сравнении этих единиц.

Сходство их проявляется в том, что они могут быть тематически законченными отрезками текста, служат продвижению основной линии повествования, включают частные соображения автора, лишь косвенно относящиеся к основному тексту.

Различие же связано с тем, что сверхфразовое единство всегда выражает объективно ограниченную микротему, в то время как абзац далеко не обязательно характеризуется тематической законченностью.

Сложное синтаксическое целое организуется по определенным правилам в соответствии с прагматической установкой текста, тогда как объем и структура абзаца всецело связаны с волей автора, его установкой (с ориентацией, конечно, на видовые и жанровые признаки текста), наконец, его личными пристрастиями, особой манерой письма. Как следствие, границы абзаца и сложного синтаксического целого могут не совпадать: так в абзац может быть вынесено одно предложение (и даже часть предложения; например, в официально-деловом тексте: в тексте законов, уставов, дипломатических документов и др.) или, наоборот, а одном абзаце может быть два и более сложных синтаксических целых, когда отдельные микротемы связываются друг с другом, например[20]:

Одно сложное синтаксическое целое – четыре абзаца:

Всякая любовь прекрасна. И только она одна и прекрасна.

Потому что на земле единственное "в себе самом истинное" это любовь.

Гаснет любовь и гаснет истина. Поэтому "истинствовать на земле" значит постоянно и истинно любить (В.В. Розанов. Уединенное).

Одно предложение-высказывание – четыре абзаца:

Операциям обработки подвергаются:

выходные величины датчиков;

результаты измерений (выходные данные измерительных устройств);

результаты предварительной первичной обработки данных.

(А.И. Воронков, Е.В. Мухин. Измерительные информационные системы).

Три сложных синтаксических целых – один абзац:

В Козьмодемьянском переулке на Покровке, где теперь стоит лютеранская церковь св. Петра и Павла, находился некогда дом малороссийского гетмана Ивана Степановича Мазепы, известного авантюриста петровского времени. Он родился в селе Мазепинцах в Киевской губернии и происходил родом из малороссийских дворян. Предок его, будучи полковником, сожжен поляками в медном баке вместе с гетманом Наливайкою. Мазепа воспитывался в Польше у иезуитов и в совершенстве знал многие иностранные языки; в молодости он отличался приятною наружностью и нравился польским дамам. Существует предание, что один польский магнат застал его со своею женою, приказал раздеть его, облить дегтем, обсыпать пухом, привязать веревками к дикой лошади и пустить в степь. Это случилось на границе Малороссии; казаки спасли его от неминуемой смерти. Такое жестокое наказание не вылечило Мазепу от ухаживания за чужими женами и девицами. Впоследствии мы видим в числе многих обольщенных им женщин крестницу его Матрену (названную Пушкиным Мариею), дочь генерального судьи Кочубея и родственницу короля Лещинского, княжну Дульскую, для получения руки которой Мазепа хотел привести Малороссию в подданство польское (М.П. Пыляев. Старая Москва).

Свидетельством того, что членение на абзацы включается в авторскую стилистику является различие длины абзацев у разных авторов, например, Л. Толстой предпочитал длинные многотемные абзацы, а А. Чехов и К. Паустовский дробили текст на более мелкие отрывки.

 

Все сказанное не означает, что абзацное и синтаксическое членение не может совмещаться. Совпадения бывают и довольно часто. Степень частоты таких совпадений прежде всего зависит от вида и жанра литературного текста. Больше строгости и предсказуемости в абзацном членении в текстах учебных, научных и официально-деловых. Менее предсказуемое деление на абзацы в художественном тексте. Причины этого вполне закономерны. И в художественном тексте совпадения вполне возможны, хотя и не столь принципиальны.

Абзац и межфразовое единство совпадают в тех случаях, когда изложение материала (неважно, научного или художественного) ведется по принципу логико-смысловому, когда границы абзацев и межфразовых единств намечают переход от одной микротемы к другой. Такой абзац, совпадающий со сложным синтаксическим целым, называют тематическимиликлассическим, т.е. как бы составленным по строгим правилам, схема такого абзаца хотя и варьируется, но остается в определенных пределах – здесь всегда есть стержневая фраза и пояснительная часть, либо имеется только стержневая фраза, которая связывает разные куски текста, определяя тематический переход между ними.

Поскольку момент предсказуемости в тематических абзацах вполне очевиден, возможной оказывается и примерная классификация их с точки зрения построения[21].

Аналитико-синтетический абзац содержит аналитическую часть (пояснительную, разъясняющую) в первой позиции, а обобщающую, итоговую - во второй.

Например: Житейское правило, что дети должны уважать родителей, а родители должны любить детей, нужно читать наоборот: родители именно должны уважать детей уважать их своеобразный мирок и их пылкую, готовую оскорбиться каждую минуту, натуру; а дети должны только любить родителей, и уже непременно они будут любить их, раз почувствуют уважение к себе. Как это глубоко и как ново (В.В. Розанов. Уединенное).

Синтетико-аналитический абзацначинается с обобщающей, стержневой фразы, смысл которой раскрывается в последующих сообщениях.

Например: В этот сизый, солнечный августовский день Лондон был особенно прекрасен. Легкое, праздничное небо отражалось в гладких потоках асфальта, румяным лаком пылали почтовые тумбы на углах, в гобеленовой зелени парка прокатывал блеск и шелест автомобилей, - весь город искрился, дышал млеющей теплотой, и только внизу, на платформах подземных дорог, было прохладно (В. Набоков. Возвращение Чорба).

Рамочный абзац имеет совмещенную структуру: зачин намечает тему, далее - поясняющая часть, и завершается абзац обобщающей фразой. Первое и последнее высказывания лексически перекликаются и, таким образом, происходит «замыкание» темы. Например:

Шумит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в быстротечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства, которые, будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что «сошли» прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренья, без всего постороннего...

Просто, душа живет... «то есть «жила», дохнула»... С давнего времени мне эти «нечаянные восклицания» почему-то нравились. Собственно, они текут в нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) заносить, - и они умирают. Потом ни за что не припомнить. Однако кое-что я успевал заносить на бумагу. Записанное все накапливалось. И вот я решил эти опавшие листы собрать?

Зачем? Кому это нужно?

Просто мне нужно (Розанов В.В. Уединенное).

В первом и последнем высказывании большого абзаца (фразе-зачине и стержневой итоговой фразе), как видим, используются одни и те же слова: опавшие листы (натуральные) и опавшие листы (переносное, метафора) в конце.

В этом же отрывке есть абзац «Зачем? Кому это нужно?» – это абзац-связка, композиционный стык (см. следующую фразу-ответ – «Просто мне нужно»).

Еще пример на абзац-композиционный стык:

Мы ранее говорили о некоторых московских воротах, уже не существующих в настоящее время. Теперьмы скажем о Спасских воротах в Кремле, особенно чтимых в древней столице (М.И. Пыляев. Старая Москва).

Первая часть такого абзаца с сигнальными словами ранее говорилиотсылает к впередистоящему контексту, а вторая со словами теперь скажем–указывает на последующий текст.

Наконец, абзац-стержневая фраза (логический вывод, обобщение), например:

Вот стоит березка на береговом скосе речки Покши. В половодье ее чуть ли не до вершин накрывает студеная вода, острые ломаные льдины жестко ударяют о ствол, того и гляди срежут, столкнут или поранят. Она держится. Все перетерпев, вовремя украшается: и зеленой листвой, и сережками; и белизной коры приглядиста. Летом в ее тени, откинутой на реку, нежатся щурята, любят подремать окуни.

Я люблю эту березку за ее тихое мужество(В. Бочарников. Березка).

Абзацное членение может носить как объективный, так и субъективный характер.

Объективное членение текста обусловлено прагматической установкой самого текста - подчинено структурной логике развертывания содержательно-фактуальной информации. Так, например, абзацы в тексте, оформляя его линейное развертывание, могут прояснять логику изложения (в тексте приказа реквизиты, являющиеся элементами одного предложения, выносятся в отдельные абзацы: Приказ / по личному составу / За плодотворную работу…. / Приказываю / объявить благодарность).

Субъективное членение текста, напротив, обусловлено прагматической установкой автора, связано с его субъективными потребностями в сегментации текста, а именно в стремлении передать свое отношение к описываемому, усиливая для этого логичность построения текста или, наоборот, нарушая ее за счет использования композиционно-стилевых приемов членения текста, носящих субъективный характер; к таким приемам и относится абзац, при помощи которого автор может подчеркнуть особо значимую, с его точки зрения, деталь, например, М. Горький предпочитал частое использование красной строки, а И.С. Тургенев – редкое.

Итак, абзацное членение преследует одну общую основную цель – выделить значимые компоненты-части текста, что, несомненно, облегчает восприятие сообщения и усиливает воздействие на читающего; однако, как было сказано, такое выделение может быть обусловлено разными причинами и связано с разными целеустановками (начиная с формального разграничения реплик в диалоге и заканчивая эмоциональным подчеркиванием детали), поэтому функции абзаца бывают различными.

Функции абзаца:

§ Функция графического выделения (разграничение реплик в диалогически построенном тексте; отделение сложных синтаксических целых и фрагментов-блоков, что предполагает выполнение следующей функции).

§ Логико-смысловая (прояснениеструктурно-смысловой организации текста, обозначение перехода от одной мысли к другой: абзац включает определенное сложное синтаксическое целое, выделяет его микротему – ступень в развитии темы); указывает на тесную смысловую связь между сложными синтаксическими целыми, объединяя их).

§ Экспрессивно-эмоциональная функция (эмоциональное подчеркивание, прежде всего в художественной и публицистической речи, важных в композиционном и смысловом отношении деталей).

§ Функция ритмического оформления текста (акцентно-выделительная). Ритм текста создается абзацными паузами, которые длиннее пауз, соответствующих точке. Дробное абзацное членение текста ведет к прерывистому ритму (прозаический абзац сближается со стихотворной строкой), что создает динамику речи. Замедления ритма, придающего плавность речи, достигают отказом от абзацного членения: тематические переходы затушевываются, детали размываются, на 1-й план выходит общее впечатление от описания.

Функции могут совмещаться полностью или частично, но логико-смысловой принцип в чистом виде или усиленный акцентно-выделительным в художественном тексте может нарушаться для придания тексту эмоциональных качеств. Тогда вступает в силу принцип экспрессивно-эмоционального членения текста. В таких случаях абзац разрывает логико-смысловую нить описания или повествования и целиком служит цели воздействия на эмоции читателя. Такой абзац не диктуется строением самого текста, он в высшей степени авторский, часто даже нарушает смысловое членение, смещает ритм, прерывает ровное течение повествования. Например:

 

Он (Чехов) рвался в Россию, он мучился и сгорал от досады, от горечи, оттого, что не видел, а только угадывал всю ее нерассказанную и нераскрытую красоту.

Сожаление о жизни, очень короткой и, по его мнению, почти бесплодной и только слегка задевшей его своим быстрым крылом, мучило его в этом доме с его давно устоявшимся уютом конца XIX века.

И не только его. Почему-то каждый человек, попавший в этот дом, начинал думать о своей судьбе, особенно если он проглядел свою жизнь и только сейчас спохватился.

Почему так случилось, трудно сказать. Очевидно, гармоничность Чеховской жизни и его подлинный оптимизм заставляли людей проверять свою жизнь (К. Паустовский).

Особенно эффектен этот прием экспрессивного членения текста, разрывающего логические и смысловые связи единого сложного целого, для выделения в отдельные абзацы повторяющихся синтаксических построений. Воздействующая сила их на внимание и чувства читателя очевидна, чему способствует и создающаяся при таком членении ритмичность:

Бывает такая душевная уверенность, когда человек может сделать все.

Он может почти мгновенно написать такие стихи, что потомки будут повторять их несколько столетий.

Он может вместить в своем сознании все мысли и мечты, чтобы раздать их первым же встречным и ни на минуту не пожалеть об этом.

Он может увидеть и услышать волшебные вещи там, где их никто не замечает: серебряный пень в лунную ночь, звон воздуха, небо, похожее на старинную морскую карту. Он может придумать множество удивительных рассказов.

Примерно такое же состояние испытывал сейчас Лермонтов. Он был спокоен и счастлив. Но не только любовью Щербатовой. Разум говорил, что любовь может зачахнуть в разлуке. Он был счастлив своими мыслями, их силой, широтой, своими замыслами, всепроникающим присутствием поэзии (К. Паустовский).

Итак, членение на абзацы в разных видах текста имеет общую логико-смысловую основу, но есть специфические различия в использовании абзаца. Эта специфика создается разным характером воздействия на читателя: для текстов, направленных только на интеллектуальное восприятие, показательны абзацы, построенные по принципу тематическому (новый абзац раскрывает новую тему), для текстов, рассчитанных не только на интеллектуальное, но и на эмоциональное восприятие, – абзацы акцентные, экспрессивно-выделительные. При этом важно учитывать субъективный момент - авторскую манеру организации текста посредством абзацного членения. У разных авторов объем текста между абзацными отступами различен, и объясняется это многими причинами: жанровыми особенностями произведения, его функционально-стилевой принадлежностью, стилистической тональностью, общим объемом произведения, его назначением, авторской манерой изложения и т.д.

По традиции, берущей свое начало еще в античной риторике, композицию текста любой протяженности представляют как последовательность трех основных частей: зачина (введения), основной части и концовки (заключения); главным критерием их соотношения является, прежде всего, их функциональность[22]. Они должны организовать восприятие информации, заключенной в основной части. Неслучайно заголовок, зачин и концовку называют рамочными компонентами: они обеспечивают целостность текста, что «предполагает его внешнюю определенность, завершенность, очерченность границ» [103, с. 87].

Зачин«организует восприятие новой информации, закладывает тематические и прагматические ориентиры» [149, с. 36]. Во-первых, «предполагает введение в тему и содержание текста… постановку проблемы, конкретизацию аспекта ее рассмотрения» [142, с. 168]. Во-вторых, реализует прагматическую функцию: помогает автору завладеть вниманием читателя (слушателя), вызвать интерес к содержанию текста, установить психологический контакт с аудиторией, настроить на определенную тональность речи, чему способствуют яркие образы, парадоксальные суждения, проблемные вопросы, обращения к адресату, апелляция к его опыту и пр. [Там же].

Автору художественного произведения предоставляется полная свобода в выборе формы и содержания зачина (единственное ограничение – мотивированность художественным заданием), в то время как составитель деловой бумаги всегда ограничен формой соответствующего документа. Свобода в выборе зачина авторами текстов СМИ является относительной: авторы текстов аналитических, художественно-публицистических жанров (обозрений, рецензий, статей, очерков и пр.) вольны включать или не включать важную информацию в зачин, делать ставку на его информативную или прагматическую функцию, тогда как играющий роль зачина лид (от англ. lead – вводная часть) информационных жанров (заметки, отчета, репортажа и пр.) подчинен требованию удобства работы с текстами данного типа. Он сообщает о наиболее значимых аспектах главной новости, заявленной в заголовке с тем, чтобы читатель быстро схватил главное, даже не дочитав до конца. «Для того чтобы композиция сообщения была корректной, его автор должен решить, в какой последовательности он будет отвечать на шесть «классических вопросов» – КТО, ЧТО, КОГДА, ГДЕ, КАК и ПОЧЕМУ» [83, с. 43]. Выбор главных вопросов, на которые и предстоит ответить в заголовке и в начальной фразе информационного сообщения, связан «с замыслом журналиста, с его видением события в целом и весьма субъективным критерием выделения определяющих его черт» [Там же].

Начала (зачины) и концовки,как отмечал М.М. Бахтин, суть начало и конец деятельности.По его классификации, они могут быть нейтральнымииэкспрессивными.

Нейтральный зачин (твердое начало) утверждает бытие предмета речи и сообщает читателю о цели предложения.

Функции нейтрального зачина:

1. Сигнальная (сигнал начала деятельности).

2. Ввод системы координат (субъект, время, пространство, при этом развернутость одной категории почти всегда обозначает свернутость другой). Если в художественной литературе эти координаты относительные — утром, в некотором царстве, один мой знакомый, то в публицистике, например, они должны быть точными. Например, соотнесенность с датой выпуска, конкретность названий мест, лиц, определенность авторской позиции в тексте. Отличие твердого начала в художественном тексте и в журналистском хорошо видны в следующих фрагментах:

«В ворота гостиницы губернского города въехала довольно красивая небольшая бричка, в которой ездят холостяки, отставные полковники, штабс капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, - словом, все те, кого называют господами средней руки. В бричке сидел господин, не красавиц, но и не дурной наружности, не слишком толст, не слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако же и не так, чтобы слишком молод» (Н.В. Гоголь. Мертвые души).

«В университете Бейрута (Ливан) сотрудник университета Ахмед Мансур вчера расстрелял 8 человек, еще пять человек получили серьезные ранения» (МК, 01.08.02).

Экспрессивные (мягкие начала) начала с середины, которые уводят бытийный элемент в текст, погружают читателя сразу в середину события, еще не известного читателю. Это создает эффект напряжения, порождает вопросы, подталкивая читателя к поиску ответов. («Солдаты отдают честь, играет военный оркестр, звон бунчука взывает к чувству долга. Но Гордон не внемлет никаким призывам. Гордон явился на парад абсолютно пьяным. Он еле стоит на ногах и кричит диким голосом, потом начинает приставать к атташе испанского посольства, который в соответствии с чином держит в руках нечто вроде скипетра. А Гордон, видно, решил, что это бутылка. Вьрвав его из рук ошарашенного атташе, довольный собой Гордон поспешил удалиться. Гордон был настоящим алкоголиком, хотя и родился ослом. С такими пациентами, как осел Гордон, доктор Элизабет Свенсон еще не сталкивалася (СПб. вед., 13.11.98)[23].

 

По классификации Т.А. Фадеевой, нейтральным началам соответствуют разные типы повествовательных зачинов, а экспрессивному началу соответствует динамический зачин (см. типологию зачинов и примеры в прил. 2).

Концовка,как известно,является «тематической и концептуальной точкой» текста [149, с. 36]. В ней «обычно подводится итог, со всей определенностью формулируются выводы, суммируется сказанное, намечаются новые задачи и проблемы, требующие решения, содержатся призывы к аудитории и т.д.» [142, с. 169]. Переход к концовке во многом зависит от авторского представления об информативной исчерпанности сообщения, а выбор ее формы всегда предопределен «предшествующим изложением, находит объяснение в особенностях жанра и авторской манеры» [103, с. 90]. В концовке автор может обобщить сказанное, дать оценку изложенных фактов, мысленно обратиться в будущее, поставить перед читателем вопрос, призвать его к действию (ментальному, физическому) и т. д.

Нейтральная концовка содержит вывод, прогноз, т. е. «запечатывает» произведение, закрывает развитие содержательных линий текста.

Экспрессивная (открытая) концовка не снимает, а, наоборот, оставляет вопросы неразрешенными, например, как в статье из «Общей газеты» (1999): «И думаю, не ошибусь, сказав, что многие ждут лидера, у которого слова не расходятся с поступками. И когда он появится, за ним пойдут и поддержат вне зависимости от того, какие средства будут предложены для достижения конечной благой цели. Как в анекдоте, лишь бы человек хороший попался. А попадется плохой? Тогда читай мое сочинение с начала...». Журналист организует свободное смысловое кольцо, отсылая читателя в финале материала к зачину: «Наркомания. Оргпреступность. Непрекращающаяся бойня на Кавказе. Паралич промышленности».

По классификации Т.А. Фадеевой, нейтральной концовке соответствуют обобщающая концовка, концовка с изменением временного плана и призывная концовка, а экспрессивной концовке соответствуют концовка с открытой перспективой повествования и проблемная концовка (см. типологию зачинов и примеры в прил. 2).

Также к рамочнымобъемно-прагматическим элементам (составляющим композиции) относится итакая сильная позиция текста, как заголовокили заголовочный комплекс.

Заглавиеявляется важной частью начального стимула, который, как учат психологи, определяет ход и исход всякой деятельности. Наиболее полное определение заголовку в лингвистической литературе дает В.С. Мужев: «Заголовок — целостная единица речи, стоящая перед текстом, являющаяся названием текста, указывающая на содержание этого текста и отделяющая данный отрезок речи от других» [100, с. 46].

В лингвистическом плане заглавие является именем текста, которое может быть уподоблено имени собственному: оно индивидуализирует тот текст, которому принадлежит, выделяет его в ряду всех других текстов, например: Путиноведение — заголовок статьи о ходе избирательной кампании В.В. Путина. Нейтральный заголовок обнаруживает тесную связь с первым абзацем текста. В научной литературе, официально-деловых бумагах возможен полный или частичный повтор заглавия в зачине. В газетно-публицистическом и литературно-художественном стилях повтор заглавных слов в начале текста и в самом тексте обычно бывает не столько тематический, сколько концептуальный: употребленные в заголовке слова связываются с новым содержанием. Причем если в заголовке материала используются экспрессивные языковые средства, то эта экспрессия должна опираться на содержание, например: в заголовке Человекообразные люди необычная сочетаемость слов формирует парадоксальное высказывание. Заголовок допустим, если текст «разрешает» этот парадокс.

Заглавие имеет статус информационного центра: не только указывает на связь с содержанием произведения и является его характеристикой, но и само насыщено содержанием.

Ведущее свойство заглавия – способность ограничивать текст и наделять его завершенностью. «Оно не только является сигналом, направляющим внимание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки такому изложению» [114, с. 139].

Функции заглавий:

1. Номинативная:Горбуша на Балтике. Это заглавие по одному из признаков текста, например, его теме. Номинативную функцию могут выполнять заглавия с дублирующими, разъяснительными обозначениями (Прохиндиада, или Бег на месте) или заглавия-дескрипции (Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил).

2. Информативная:Прыжок на Монблан. Такие заглавия содержат «порцию» оперативной информации, которая развернуто представлена в тексте.

3. Рекламная:Возможно, она знала рабыню Изауру (Самая старая женщина Бразилии отпраздновала свой 126-й день рождения подзаголовок). Рекламного типа заглавия участвуют в создании читательского ожидания, ожидания-прогноза.

4. Воздействующее-убеждающая:Гербалайф это не всегда полезно.

5. Делимитативная (чисто техническая).Такие заголовки просто определяют границы между текстами.

На практике эти функции тесно связаны, но в том или ином заглавии одна из них оказывается ведущей.

Основные требования к форме заголовков – это точность, ясность, понятность, краткость, выразительность, соответствие теме, основной мысли, жанру и стилю речевого произведения. Оценивая заголовки текстов, необходимо также помнить о двойственной природе этого рамочного элемента.

Э.А. Лазарева дает следующее определение заголовочного комплекса: «заголовочный комплекс (заголовочный ансамбль) — это подсистема внутри текстовой системы, состоящая из элементов, находящихся вне текста. … Это так называемые выдвинутые элементы, они объединены тем, что, будучи тесно связанными с основным текстом по содержанию, в структурно-речевом плане сохраняют некую самостоятельность, отдельность от текста» [81, с. 1]; его исследованием занимались также Мельник Г., Теляпшина А., Мурзин Л.М., Веселова М.Н. и др. В составе заголовочного комплекса могут присутствовать следующие элементы: «заголовки, рубрики, подзаголовки, вводки (лиды), врезки (текст в тексте), анонсы, эпиграф» [81, с. 1], шапки и названия тематических полос [97, с. 26].

Состав заголовочного комплекса изменяется в зависимости от характера текста, т. к. особенности и функции элементов, входящих в заголовочный комплекс каждого их текстов приобретают иной оттенок. Так М.Н. Веселова относит к заголовочному комплексу поэтического текста следующие элементы: автор, название, подзаголовок, посвящение, эпиграф.Имя автора, посвящение ранее не рассматривались в качестве элементов заголовочного комплекса в его общей теории. Имя автора как указание на сочинителя становится существенной частью заголовочного комплекса, помогая индивидуализировать текст, сравнительно недавно с возрастанием роли индивидуально-личностного начала в литературе.Посвящение обычно является минимально семантизированным элементом заголовочного комплекса, оно тоже участвует в формировании предпонимания, ведь даже если посвящение обозначено двумя-тремя буквами, значим уже сам факт адресации. Полноценная смысловая наполненность посвящения – это наличие фактов биографии автора, но они далеко не всегда известны.

Подзаголовки– это заголовки, стоящие под основным заголовком [82]. Они выполняют уточняющую функцию, а потому должны взаимодействовать с заголовком. Подзаголовок может и не быть неким перефразированием основной мысли заголовка, но тогда он должен подхватывать и развивать ее, обеспечивая читателей дополнительной важной информацией. При этом если заголовок составлен в игровой форме, часто смысл его не вполне ясен или смыслов может быть несколько. С одной стороны, это отражение творческой работы автора, использующего, например, перефразировку, замену слов в известном афоризме, рифмованный заголовок. В этом случае роль подзаголовка необычайно важна, поэтому он относится к уточняющим видам заголовка.

Подзаголовки могут использоваться и в других функционально-стилевых типах текстов, например, в газетных публикациях, и быть предваряющими текст и внутритекстовыми. Если предваряющий текст подзаголовок обычно один, то внутритекстовых должно быть несколько. Заголовок и подзаголовки должны показывать ход события или ход авторской мысли. Они должны читаться как один минитекст, например: Анархия — мать порядка, или Антпиглобалисты учат управлять; (внутритекстовые подзаголовки) Зеленые и ядерные; Все за одного; Разделяй и властвуй!

Внутренние заголовки — это заголовки, находящиеся внутри текста и дополняющие основные заголовки, оформляющие газетные публикации.

Рубрики— это названия определенных разделов; заголовки, стоящие над заголовками публикаций или над полосой. Они отражают тематическую ориентацию и профессиональную специфику газеты [82]. Основная функция рубрик в заголовочном блоке — расчленить материал па тематические группы. Рубрики могут быть постоянными, временными и специальными.

Шапки — это заголовки, охватывающие группу материалов и стоящие над заголовками полосы или номера. Это так называемый «парадный» заголовок, который дает представление о том, что является главным на сегодняшний день.

Есть еще одна разновидность этого элемента – «флаговый» заголовок: когда название самого важного материала разверстывается на всю ширину подборки, целевой страницы, охватывая и другие материалы [103].

Необходимо также выделить вводку (лид) как важный элемент заголовочного комплекса, который занимает начальную текстовую позицию, отделен от текста пробелом и выделен графически. Функции этого элемента наиболее корректно рассматривать в аспекте восприятия адресата: вводкипомогают построить тематическую структуру текста, они представляют собой опорные точки, показывающие наиболее важную текстовую информацию, эти выдвинутые элементы текста служат опорой для читателя в понимании содержания, при беглом восприятии они дают достаточно полные знания о целом тексте.

Если в крупном материале надо дать сразу несколько подзаголовков, то их выносят на открытие публикации и подают как единый блок – анонс(чтобы усилить зрительно-смысловой центр публикации, сразу представить читателю главные темы). В журналах, в отличие от газет, часто анонсируются и будущие материалы.

Вставкаявляется редакционным дополнением к материалу (примечания, комментарии). Они обособляются графически или ставятся в конце текста.

Различие между вышеперечисленными элементами заголовочной подсистемы заключается в том положении, которое они занимают в пространстве, и в отношении к тексту и друг к другу.

Семантические связи компонентов заголовочного ансамбля и их соотношения важны для адресатов при ориентации в тексте, при составлении первоначального прогноза о его содержании. Надо заметить, что теория заголовочного комплекса сегодня остается недостаточно разработанной; состав и само понятие заголовочного комплекса четко не определены, вопросы передачи отдельных смыслов с помощью заголовочного комплекса рассмотрены недостаточно, все это осложняется варьированием количества и типов элементов в нем в зависимости от характера текста.

Неоднозначно понимается роль в композиции и такой текстовой единицы, как эпиграф.

Его смыслообразующая роль была осознана литературой, по всей видимости, очень давно. Эпиграф бывает тезисом, который доказывается или опровергается текстом, он выступает камертоном, задающим настроение, служит своеобразной экспозицией [132, с. 523–524]. Очень часто в качестве эпиграфа выступает так называемый текст в тексте – введение в оригинальный авторский текст чужого текста. «Чужим» текстом может оказаться текст данного автора, взятый из предшествующих произведений, текст, созданный тем же автором, но как бы вставленный в качестве текста другого автора. Чужой может быть представлен в одном тексте в виде прямого включения (цитирование). Включение в текст «чужой речи» сопровождается, как правило, ее оценкой [21, с. 141–142].

Эпиграф выполняет предтекстовую функцию. Он носит универсальный, общетекстовый характер. В изолированном состоянии он выступает как обобщенное высказывание, универсальная истина, приложимая к целому ряду ситуаций. Сам текст не оказывает влияния на эпиграф, как это происходит с другими сильными позициями. Связь эпиграфа с текстом носит односторонний характер.

Эпиграф может играть роль стимула (интерес к материалу, который он предваряет, к прочим произведениям данного автора, к собственному тексту-источнику). Ироничную трактовку эпиграфа дает журналист В. Курицын, размышляя о его функции: «... что нам известно о статусе эпиграфа? Не более, чем известно вообще о механизме предстояний и воспоследствий. Служит ли эпиграфом кавычка, открывающая цитату из «»Тибетской книги мертвых»? Служат ли моим эпиграфом слова, которые слышала мама от соседок по палате в последние минуты перед моим появлением на свет? Есть ли дождь эпиграф мокрых зонтов? Можно ли назвать аперитив эпиграфом обеда» (Октябрь, 1996, № 7).

 

 

Тема, обозначенная в заголовке, зачине, непосредственно и разносторонне раскрывается в основной части текста. Традиционно считается, что основная часть содержит ключевую информацию, но рассмотрение зачинов в аспекте их содержания позволяет усомниться в универсальности этого принципа. Обращение к текстам разных типов (различающихся преобладающей формой изложения фактов – «информационной», основанной на информационно-констатирующем способе отражения действительности, и «неинформационной», предполагающей субъективное, оценочное представление фактов) помогает убедиться в том, что распределение информации в текстах неравномерно и неодинаково. Оно может осуществляться в соответствии с одним из двух прямо противоположных композиционных принципов [83, с. 35–58]:

1. Принцип «перевернутой пирамиды»состоит в том, что «распределение информации в сообщении происходит в порядке убывания ее важности» [83, с. 37]. Ключевую информацию (базовый факт, его главные аспекты) выносят в начало текста (в заголовок – главную новость, в зачин – ее важные аспекты), затем следуют менее значительные факты, сравнения, комментарии и т. д.

Такая структура востребована, например, при создании сообщений информационных агентств, призванных оперативно сообщать новости. В этом случае заголовок – хедлайн – и вступление – лид – содержат до 70 % сообщаемой информации. Их общая задача – отразить главный новостной факт, сообщить о важных аспектах новости. Остальная часть публикации, иногда называемая корпусом, – это подробности, дополнения, которые располагаются по нисходящей и составляют так называемый фон основного факта. Внутри «перевернутой пирамиды» возможны различные способы композиционно-содержательного структурирования информации, напр. [103, с. 79 – 80]:

ü Событие уже свершившееся, завершенное. Рассказ о том, как происходило событие. Указание на подробности. Значение события (практический смысл, перспективы).

ü Событие уже свершившееся, завершенное. Характеристика этого события (описание явления, служащего предметом заметки). Значение события (практический смысл, перспективы).

 

ü Событие, происходящее в определенный момент. Конкретизация фактов, описание деталей. Значение события, перечисление конкретных мер, принимаемых в данный момент.

2. Принцип «нарастающего интереса»означает расположение содержательных элементов в порядке возрастания их значимости и новизны. Такое построение графически можно изобразить в виде обычной пирамиды, стоящей на своем основании – корпусе, содержащем ключевую информацию. В этом случае ни в заголовке, ни в зачине не содержится основной факт, их задача – привлечь внимание читателя, заинтриговать его, заставить прочитать текст до конца. Подобная композиционная форма, выдвигающая вперед не «информационный повод», а авторское «я», любима журналистами.

Специфика композиции текста, кроме зависимости от его объема и функционально-стилевой принадлежности, также зависит от выбора схемы, фиксирующей смысловые отношения между частями и последовательность этих частей. Следование традиционным композиционным схемам «способствует передаче информации в ее наиболее «чистом» виде. Отход от них вносит в текст дополнительные смысловые акценты, которые должны быть мотивированы» [Накорякова, с. 80]. Чем сложнее по замыслу произведение, тем чаще автор отклоняется от привычных логических схем, используя разнообразные композиционные приемы.

Композиционный прием − мотивированное авторским замыслом отклонение от «нулевого уровня» композиции. «Для того чтобы дать понятие «нулевого уровня» композиции, достаточно представить себе обычное информационное сообщение, где последовательно дается ответ на вопросы – что? где? когда случилось?» [110, с. 139]. Это стандартная композиция опирается на традиционные схемы, «отражающие реальную (соответствующую протеканию процесса в действительности) или логическую (отражающую сущность) группировку понятий, предметов. В деловых, научных текстах, информативных жанрах СМИ каждая из этих структур реализуется в виде объективной нейтрально-линейной последовательности изложения: а) временной (напр., весна – лето – осень); б) каузальной (напр., облако – дождь – наводнение); в) градационной (напр., ледяной – холодный – свежий – теплый – жаркий); г) иерархической (напр., тупоугольный треугольник – треугольник – многоугольник) и т.д.

Стремление автора сделать свое высказывание более действенным, придать речи особую выразительность заставляет на языковом уровне − использовать стилистически окрашенные средства, тропы, фигуры речи, игру со словом и пр., а на композиционном уровне − отказываться от традиционных схем, усложнять композицию, используя разнообразные приемы [110, с. 132 – 152]:

1.Конкретизацияпредставляет собой семантически избыточный способ тематического развертывания.Это усложнение композиции за счет использования средств и способов «словесной наглядности» (включение иллюстраций, примеров; детализация изложения и пр.), по достоинству оценили еще в Античности:

Конечно, повествование о взятом неприятелями городе подает некоторое понятие о бедствиях, неразлучных с таковыми случаями; но краткое известие нас меньше трогает. А когда изложим в подробности то, что в одном слове заключается, тогда представится пожирающее домы и храмы пламя, треск падающих кровельпредставятся граждане, бегущие, не зная сами, куда…

Хотя все сие заключается в понятии о взятом приступом городе, однако подробное описание ощутительнее, нежели простое известие (Квинтилиан)[24].

Усложнение композиции путем детализации отдельных положений позволяет активизировать внимание читателей (слушателей) и таким образом решить стоящие перед автором коммуникативные задачи.

2. Трансмутациясвязана с намеренным, прагматически обусловленным нарушением «естественного порядка» вещей «искусственным». Этот прием реализуется в тексте как отказ от нормативной последовательности изложения – реальной (напр., отступление от хронологической последовательности в повествовании) или логической (напр., замена дедукции индукцией). Замена дедукции индукцией – излюбленный прием авторов учебно-научных и научно-популярных текстов.

Кто в детстве не увлекался замечательной пестро раскрашенной игрушкой – волчком? Она зачаровывает своим удивительным поведением: стóит ее раскрутить и она «как живая».

До того, пока волчок не раскрутили, он ничем не интересен. <…> Но стоит сообщить ему вращательное движение, и он прочно стоит на своей ножке, причем тем прочнее и устойчивее, чем быстрее вращается и чем острее его ножка… <…>

Волчок – это лишь один из многочисленных примеров вращающихся тел. В общем виде законы вращения тел очень сложны, но, если у тела правильная геометрическая форма, его вращение подчиняется довольно простым законам. Главный из них – устойчивость вращающегося тела относительно оси вращения (Детская энциклопедия).

Подобное замедление изложения облегчает переход от старого знания к новому: обращаясь к повседневным ситуациям, обобщая обывательский опыт читателя, автор постепенно и безболезненно для последнего переходит к сообщению сложной информации (научным законам, понятиям).

3. Адаптация реализуется в дискретном, «пунктирном» развертывании. Оно заключается в выборочном изложении признаков предмета, отдельных моментов протекающего процесса и т.п. Этот прием широко используется в судебном красноречии, чем и объясняется неизменно бросающееся в глаза различие в изложении одного и того же дела представителями защиты и обвинения.

…Быть правдивым в изложении не значит… перечислять все известные обстоятельства: оратор имеет право выбора, может останавливаться лишь на тех, которые представляются для него существенными и полезными. <…>…Если картина самого жестокого преступления, способ его совершения, напр., особенная жестокость, бессердечие преступника, истязание жертвы – выгодна для обвинения, на ней подробно остановится прокурор и ее пройдет по возможности коротко защита, и наоборот.

(А.Г. Тимофеев)[25]

Экспрессивный потенциал подобных композиционных скачков заключается и в том, что они помогают передать в речи динамику событий, обеспечивают ее лаконичность.

4. Аддицияпредставляет собой прямую противоположность адаптации: это последовательное, концентрическое развертывание – неоднократное возвращение к одной и той же мысли всякий раз с добавлением новых фактов, положений. Данный прием особенно характерен для агитационной, убеждающей ораторской речи, ибо «позволяет сочетать необходимое (при восприятии речи на слух) повторение основных положений, строгую логичность и экспрессивность выражения» [110, с. 150].

5. Иммутацияпроявляется в двух разновидностях – апагоге и параллелизме. Апагога – это доказательство от противного, к которому нередко прибегают в научных текстах (вспомните доказательство некоторых теорем из школьного курса геометрии, начинающееся словами «Допустим, что..»). В этом случае истинность авторской мысли доказывается не прямо – системой аргументов, а косвенно. Временно допускается истинность иного, противоположного мнения, из которого выводятся следствия, противоречащие истинным положениям, фактам, тем самым утверждается ложность тезиса, противоречащего доказываемому. Последнее же признается истинным на основании закона исключения третьего. Параллелизм предполагает описание объекта по аналогии, напр.:

Само понятие «империя» произошло от латинского «власть». <…> Центр империи можно сравнить с локомотивом, а периферию с вагонами. Поезд мчится, цепляя на каждой станции все новые и новые вагоны, пока локомотив способен их тащить, а персоналу удается находить все новые и новые способы соединения разных вагонов… (В.Е. Матвеев).

Параллелизм обеспечивает понятность, выразительность речи.

Использование композиционных приемов в тексте должно соответствовать его жанрово-стилевой природе. Так, документы, авторефераты диссертаций, афиши, сообщения информационных агентств и др. строятся по фиксированным структурно-содержательным схемам и характеризуются «нулевым уровнем композиции». В то же время в текстах иной жанрово-стилевой принадлежности – художественных, научно-популярных, художественно-публицистических, аналитических, рекламных – использование композиционных приемов приветствуется. При этом, однако, оно должно быть функционально-целесообразным, обнаруживать отчетливую связь с содержанием текста, авторским замыслом.

Ритмико-метрическая организация стихотворной речи обусловливает особый подход к анализу композиции произведений лирического стихотворного жанра. «При изучении композиции ритмического материала мы должны исходить из основной композиционной единицы — строфы. Поэтому целесообразно рассматривать композицию лирического стихотворения или поэмы как закономерное расчленение материала в строфическом целом стихотворного текста, т. е. исследовать архитектонику произведения» [47, с. 441]. Однако при анализе архитектоники необходимо помнить, что между нею и синтаксической структурой и семантикой текста существует определенная связь. Совпадение/несовпадение предложения и стихотворной строки, отсутствие/наличие четкого строфического членения взаимодействуют с идейным замыслом произведения.

Анализ композиции тесно связан с языковым анализом текста. Например, анализируя стихотворение А.С. Пушкина «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет шумный день...»), необходимо обратить внимание на отсутствие строфического членения при определенной синтаксической структуре текста: он представляет собой развернутый период. Такое ритмико-метрическое и сннтаксическое построение передает как бы постепенно разворачивающийся процесс воспоминания. В тексте пушкинского «Узника» наблюдается, напротив, четкое строфическое и тематическое расчленение материала. В первой же строфе на лексическом уровне намечаются темы неволи (за решеткой, в темнице сырой, в неволе, грустный, кровавую) и воли (орел молодой). На синтаксическом уровне строфа представляет собой два простых предложения с глаголом-сказуемым. Вторая строфа развивает тему воли, что находит выражение и в лексике (смотрит в окно на волю, давай улетим), и в синтаксической структуре строфы: на четыре стиха приходятся семь сказуемых, выраженных личными глагольными формами: происходит своего рода накопление динамики, энергии, которая находит прорыв, выход в третьей, последней строфе. Вся третья строфа связана с темой желанной воли: эта тема выражается и на лексико-семантическом (мы вольные птицы, морские края, гуляем, ветер), и на синтаксическом уровне, взаимодействующем с лексическим: 2, 3, 4-й стихи построены по принципу синтаксического параллелизма, благодаря чему тема воли словесно прописывается, актуализируется: Туда, где за тучей белеет гора, Туда, где синеют морские края, Туда, где гуляем лишь ветер... да я! Обращает внимание присоединительная конструкция да я!, которая содержит намек на реализацию желаемого лирическим героем. Тематическая локализованность каждой строфы при тематическом движении от строфы к строфе создает определенный морфолого-композиционный рисунок стихотворения.

Таким образом, подводя итог: композиция словесного произведения в силу своей сложности, многоаспектности понимается и определяется по-разному. Согласно распространенному «школьному» толкованию композиция – это развертывание сюжета, в котором выделяются обобщенные части: экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка. Но именно такое расположение частей в композиции не обязательно, т. к. «возникло более связанное с особенностями словесного творчества толкование композиции как мотивированного расположения «отрезков» текста. Каждый «отрезок» в составе словесного целого характеризуется или выдержанной на всем его протяжении той или иной формой словесного выражения (повестование, описание, рассуждение, диалог и т. п.), или точкой видения автора, с которой ведется изложение [39, с. 151].

Вцелом нужно отметить, что единицы семантико-структурного уровня, объемно-прагматического (композиционного) и формально-графи-ческого (абзацного) находятся во взаимосвязи и взаимообусловленности, в частном случае они даже в «пространственном» отношении могут совпадать, накладываясь друг на друга, например, межфразовое единство и абзац, хотя при этом они сохраняют свои собственные отличительные признаки.

Вопросы для самопроверки

1. Что понимается под композицией текста и как она соотносится с его объемно-прагматическим членением?

2. Раскройте понятие абзаца и охарактеризуйте его виды и функции.

3. Соотнесите абзац и ССЦ.

4. Каковы рамочные компоненты текста, их функции и типы?

5. Какие составляющие входят в заголовочный комплекс? Их состав является постоянным?

6. Охарактеризуйте композиционные принципы и приемы.

7. Как следует понимать композицию стихотворного произведения?